Из истории эстетической концептуализации баллады в XIX в.: несколько источниковедческих и типологических наблюдений
К.В. Анисимов
Аннотация
В центре внимания статьи - малоизученная стратегия осмысления баллады как целостного жанра, подразумевающая подключение к его уже известным русским и переводным литературным версиям новонайденного фольклорного материала. Проблемой здесь оказались существенные сюжетные несоответствия между уже канонизированными к 30-м гг. XIX в. образцами поэтической культуры и записанными П.В. Киреевским и его сотрудниками устными песнями, охарактеризованными именно как «баллады». Реконструкция причин данного отождествления, лежащего в основе национально-русской эстетической концептуализации жанра, стала основной задачей настоящей работы.
Ключевые слова: историческая поэтика баллады, русская фольклорная баллада, литературная баллада, П.В. Киреевский, А.В. Кольцов, В.А. Жуковский.
The main question raised in the article is: what were the poetic features of the lyrical epic folk songs, newly found and recorded in the 1830s, that allowed their collector P.V. Kireevsky to qualify them as ballads and thus create in his archive a special part called “Ballads and Elegies”, whereas in their authentic sphere of usage these texts were never marked with any stable genre definition? The crucial problem in this sense was the multiple plot incompatibilities between, on the one hand, the diverse plot reality of folk songs and, on the other hand, the paragons of poetic culture already canonized in the 1830s and familiar to the Russian reader who was aware of their European originals and Russian versions translated mostly by V.A. Zhukovsky. It occurred that the disinterest in the mystic of the world beyond was the main borderline that separated Russian folk texts from their European counterparts in which this theme was very productive. Further exploration and reconstruction were based on Kireevsky's archives kept now in the Manuscript Division of the Russian State Library and in the State Historical Museum as well as on all the printed editions of Kireevsky's folk song collection issued from the mid-19th century till the end of the 20th century. The major approach used in the article to the attracted representative sources comprised, firstly, a comparison of plot versions, secondly, a more detailed view of their localization within Kireevsky's collection as a whole and within selected handwritten notebooks in particular (as a special example, A. Koltsov's notebooks were analyzed). The latter case is of specific importance: here the folk song collector formulated the genre nature of his records having separated the ballad out of the massif of the rest of the oral lyrics. As a result, the comparison the author of the article had made allowed him to identify a number of dominating motifs which (no matter whether the mystic and the fantastic were involved) on the typological level correlate the folk ballad with the literary one.
The most important phenomena revealed in the course of the study are the double-nature and tricky substitutions on the levels of characters and images - the device persistently used by the anonymous authors of folk songs. Finally, the formal and logical structure of the ballad text was clarified. It has become clear that as the doppelganger game and the mixing of social roles and statuses were activated in the plot, the strongest position among the participators of this interplay was the position of the hero who was to make his choice (sometimes a blind one) between two problematic poles presented either as a single person symbolically split into two or two characters acting like doppelgangers. This core structure produces texts of the ballad genre and is obviously recognized by Kireevsky, who classifies the songs he collects using the name of the genre borrowed from the contemporary European and Russian poetry. In order to clarify the role and the functional essence of the ballad plot rather than its motif and semantic features, in the final part of the article, its author compared the above-mentioned devices of folk ballads with (at first sight) similar features of the Russian heroic epic songs (byliny) which often contain motifs homonymic to ballad stories on trickery and doppelgangers. In the course of this comparison, the principal dissimilitude of the epic imago mundi as compared to the ballad one was revealed.
Keywords: historical poetics of a ballad, Russian folk ballad, literary ballad, P.V. Kireevsky, A.V. Koltsov, V.A. Zhukovsky.
Хорошо известно, что в русской фольклорной культуре понятие «баллада» отсутствовало, а потому особенно важным для истории и типологии жанра было наведение эстетического «моста», призванного связать принадлежащие балладной традиции образцы новейшего литературного творчества с записанными в первой трети XIX в. устными лиро-эпическими песнями, названными «балладами», так сказать, ретроспективно. Поскольку первенство П.В. Киреевского в собирании и наименовании этого огромного и своеобразного комплекса народных песен - общепризнанный в науке факт [1. С. 6; 2. С. 291 (Коммент.); 3. С. 80], сегодня, по существу, речь может идти о своего рода «изобретении» жанра в его целостности, совершённом, конечно же, неявно, не «программно», но вместе с тем достаточно последовательно и непротиворечиво, свидетельством чему являются поделённая на жанрово-тематические блоки коллекция П.В. Киреевского, изданная в 1860-1870-е гг., а также дошедший до нас тщательно систематизированный архив собирателя См. папки, озаглавленные «Баллады и элегии» [4. К. 5-9]..
Традиция опубликования материалов русского фольклориста включает в себя несколько подходов: во-первых, связанный с начальной (ныне доступной исследователям рукописей Киреевского) классификацией по жанрам [5]; во-вторых, более поздний, полагающий в основу территориальный критерий (публикация «по губерниям») [6-8]; в-третьих, «авторский», т.е. принимающий во внимание личность собирателя - коллеги Киреевского, снабдившего его нужными записями [2, 9, 10]. Так или иначе, но исходный план своего замысла знаток народной культуры основывал прежде всего на генологическом критерии. В письме от 21 февраля 1834 г. к Н.М. Языкову читаем:
Я думал было сначала начать печатание Стихов и песен исторических, потом приступить к балладическим и т.д., но теперь мне кажется лучше начать обратно, т.е. с элегий, как легче других обходящихся без примечаний, чтобы хоть несколько выиграть времени для труднейших. Разряды я разобрал следующие, для которых впрочем не приискал приличных названий: в этом ты мне помоги. 1) Элегии любовные. 2) Романсы. 3) Баллады. 4) Свадебные, хороводные и вообще Обрядные. 5) Воинственные, разбойничьи и солдатские. 6) Исторические, и наконец 7) Стихи религиозные.
Что ты обо всём этом думаешь? [11. С. 64]1.
И кому бы ни принадлежала повторяющаяся в архивном собрании П.В. Киреевского от картона к картону надпись красными чернилами «Баллады и элегии»См. также: [12. С. 235]. «Песни, - предполагает М.Н. Сперанский, - были перенумерованы давно (Якуш- киным, Елагиным?) красными чернилами» [6. С. LXXI]., в лист с которой словно завернута каждая из папок с песнями, отнесенными к соответствующим традициям, цитированное письмо свидетельствует в любом случае о приоритете художественного - не «регионального» и не «персонального» - подхода к источникам.
Алгоритм осмысления национальной фольклорной баллады неизбежно подразумевал ее соотнесение с европейскими аналогами, передавшими русским песням само своё жанровое имя. И здесь исследователей, начавших еще в XIX столетии эту компаративистскую работу, подстерегала первая сложность. Рецептивный канал, выстроенный В.А. Жуковским, троекратно обратившимся к переложению «Леноры» Г.А. Бюргера, знакомил читателя с сюжетной схемой «возвращающегося жениха-мертвеца», которая, при ее структуралистском абстрагировании, чему в XX в. сюже- тологов научит изобретатель этого приема В.Я. Пропп, даст картину вторжения некой инфернальной силы в размеренно текущую посюстороннюю жизнь. В.И. Тюпа верно замечает: «Лирическое откровение баллады есть откровение одновременной причастности личности двум мирам: светлому и темному, живому и мертвому, повседневно покойному “миру сему” и тревожно загадочному миру “потустороннего” бытия». И потому «не герой посещает страну мертвых с последующим воскресением-возвращением в новом качестве, а пришелец из потустороннего мира проникает в повседневную жизнь с катастрофическими для нее последствиями» [13. С. 133].
Тем не менее заданная «Ленорой» схема, впоследствии теоретизированная и сделанная жанровым каноном, с фольклором связана неоднозначно: чем дальше на восток, в сторону от центрально-европейского ареала особой продуктивности сюжета о женихе-мертвеце, тем реже встречаются его прецеденты, сходя к границам русской культуры, как показал еще И.П. Созонович, почти на нет. Исследователь пишет: «Из приведенного перечня их (сюжетных вариантов. - К.А.) легко видеть, что сюжет сказки о женихе-мертвеце известен главным образом в пределах западной Руси, в областях говора малорусского и затем белорусского; на дальний восток (т.е. в центрально-русские губернии. - К.А.) он попал очевидно случайно, изменив лишь несколько свое содержание...» [14. С. 192] Эти наблюдения соотносятся с тем, что в принципе «баллада родилась у народов кельтско-германского происхождения, в среде относительно свободного крестьянства.». См.: [15. С. 125]..
Действительно, в массиве песен, которые Киреевский и его сотрудники назвали балладами, фиксации этого сюжета отсутствуют. Но в таком случае какие аргументы могли быть использованы собирателями для идентификации привлеченных текстов как баллад? Для предположительного ответа на этот вопрос нам нужно ненадолго обратиться к некоторым опубликованным документам, а также их архивным оригиналам.
Весьма авторитетная публикация материалов П.В. Киреевского, помещенная в 79-м томе «Литературного наследства», содержит тетради с песнями, записанными в 1837 г. А.В. Кольцовым. Особый интерес представляет песня «Как у князя было, князя, у князя Волконского.» на сюжет адюльтера княгини, жены Волконского, и Ваньки-ключника. В напечатанном произведении некоторые важные детали, которые сообщил своей записи А. В. Кольцов, опущены. В основном в их число попали нюансы паратекста (заглавия разделов / жанровые определения), частично представленные в иллюстрации тома «Литературного наследства» [9. С. 291], но главным образом перенесённые публикаторами в комментарий, где даны бегло и глухо [Там же. С. 334-338] (комментарии И.М. Колесницкой и А.Д. Соймонова). Фотография воспроизводит первую тетрадную страницу с названной песней, а также нечеткий (ввиду качества изображения) пара- текстовый указатель «русская народная баллада». Между тем этот указатель, являясь опытом жанровой идентификации записанного собирателем памятника, имеет принципиальное значение. В случае если предпосланный заголовок воспроизводится неопределенно - «русские народные баллады» [Там же. С. 335] - и очевидно ошибочно, он теряет всякий смысл, так как начинает характеризовать неопределенное множество разнородных песен. Если же предельно внимательно отнестись к рукописи Кольцова, то можно представить себе, что именно виделось поэту и его коллеге-фольклористу в понятии «баллада».
Итак, тетрадь из подборки А.В. Кольцова, хранящейся в Государственном историческом музее, пронумерована хранителем фонда П.А. Бессоновым цифрой IV. На листе 1 непосредственно перед песней о Ключнике написано: «русская народная баллада» [16. Ед. хр. 246. Л. 1]. Примененное жанровое определение очевидно релевантно для поэта, являвшегося крупным знатоком и стилизатором фольклора. Сразу после записи этой песни жанровая перспектива меняется, и остальные девять произведений даются под единым (обобщающим и малоконкретным) заголовком «русские народные песни» [Там же. Л. 3]. Следовательно, в сюжете о Ключнике во всей поэтике этого текста Кольцову виделись какие-то черты баллады, причем отнюдь не обязательно таковыми выступали переклички фабулы, например, с «Раисой» Карамзина или «Алиной и Альсимом» Жуковского - популярными балладами о любовном треугольнике. Парадигмальный для литературно-поэтической версии жанра мотив вторжения загробных сил в посюстороннюю действительность в памятнике, оставленном нам Кольцовым, отсутствует1, как отсутствует в нём и фантастика баллады романтизма : перед взором позднейшего читателя, а ранее - слушателя этой песни, жившего в XIX столетии, предстает отважный герой, не побоявшийся связи с княгиней и смело заплативший за свой проступок жизнью. Впрочем, и в этом беглом пересказе художественное существо баллады пока неуловимо. Картина становится более ясной при углублении в подробности устройства текста, а также при условии привлечения ряда его вариантов.
На самом деле в песне о Ключнике речь идет не только об отваге простолюдина, бросившего вызов сильным мира сего, - в своём самом общем виде подобные фабулы часто встречаются и в эпосе, например в былинах. Интрига заключается в том, что долгое время измена княгини была скрыта, а бесстрашный Ванька-ключник словно играл роль, замещал князя при своей избраннице. Эта отсылающая к двойничеству прикровенность действия и статуса исключительно важна для баллад. Именно ее мы встречаем в классических литературных образцах жанра, где, например, похищающий ребенка Лесной царь оказывается удачливым «заместителем» истинного отца, а в бюргеровом сюжете такая же мерцающая парность устанавливается между женихами - мертвым и живым. «Выхвалялся князь Волконский / Молодой княгинею. / - Не хвались, Волконский князь / Ты своей княгиней. / Как твоя ли та княгиня / Живет с Ваней клюшничком. / Живет- поживает / Ровно три годочка», - звучит после слов рассказчика голос неопределенного свидетеля, выступившего невольным доносчиком [9. С. 290]. Эти «три годочка», усиленные указанием, что лишь «на четвертой на годочик / Князечик доведался» (а есть пример, когда князь «доведался» В «Алине и Альсиме », кстати, он отчетливо читается: после убийства любовников за виновным в их смерти мужем «Повсюду <. .> влачится / Алины тень» [17. С. 63]. Об этой черте жанра, ставшей его доминантой на соответствующем этапе историко-литературного развития, см.: [18]. Как характерное исключение здесь придётся упомянуть песни на тему «Горя-Злочастия», фантастический сюжет, присутствующий в собрании Киреевского, где он отнесен к балладам. См.: [2. С. 294. Коммент.]. только «на десятом-то году» [5. Вып. 5. С. 150]), позволяют иначе взглянуть на всю ситуацию, увидеть трагическое не только в вызове, брошенном Ванькой своему хозяину Об усиливающей трагизм краткости человеческой и бытовой дистанции между домовладельцем и его ключником, отношения которых нередко бывали дружескими, см.: [19. С. 51-52]., но и в образе княгини, словно запутавшейся в двух «мужьях» и погибшей после казни её любовника. «Ванюшку повесили, / Сы полуночи Ванюша, / Ванюша качается. / Молодая же княгиня / В постели кончается» [9. С. 292].
Иные варианты текста содержат яркие детали. В одном случае предающая Ваньку «красна девица» прямо обвиняет его словами, относящимися к самозванчеству: «Ты живешь, вор-собака, непорядками, / Ты и делашь дела незаконные, / И живешь ты, вор-собака, со княгинею: / Донесу на тебя самому князю Волхонскому!» [5. Вып. 5. С. 133]. В другой версии сюжета читатель узнает от самого Ваньки, что княгиня наряжала его в одежду мужа: «Ты позволь-ка, князь Волхонский, позволь Ваньке песню спеть: / Тут было попито, погуляно, / Не одново ли с тобой платья было поношено, / Молодую-то княгиню за груди да подержано!» [Там же. С. 144]. В иной записи: «В уста-то во сахарны было поцаловано, / С одного плеча было в нас (т.е. «у нас». - К.А.) поношено» [Там же. С. 153].