Еще одна разновидность сюжета, в которой при сходстве главного события (героиня любит камер-лакея) детализируется образ княгини, особенно усиливает двойнический мотив. Тело казненного лакея-любовника топят в реке, а княгиня приказывает слугам выловить его.
Ловите, ловите белое тело,
Белое тело камер-лакея,
Кладите вы тело в золоту гробницу,
Несите вы тело во светлу светлицу!
Вздуньте вы, вздуньте, буйные ветры,
Выньте вы, выньте душу из князя,
Душу из князя, из моего мужа,
Вложите вы душу в белое тело,
В белое тело в камер-лакея,
Камер-лакея, моего милова!
Кого я любила, того б оживила,
Кого не любила, того б погубила!
[Там же. С. 182].
Характерное для баллады двойничество мыслится здесь in potentia - как буквальная, хоть и в высшей степени странная, телесная взаимозамена мужа и его соперника.
В одном авторитетном исследовании о русской фольклорной балладе внимание на этот аспект поэтики жанра уже обращалось. Автор работы А.В. Кулагина назвала выделенную ею особенность «антитетической структурой» баллады [20. С. 36 и след.]. Наиболее ценные для нас наблюдения ученого относятся к сюжету об оклеветанной свекровью (или кле- ветницами-старицами) жене, когда (в первой версии) лгущая своему сыну мать нашёптывает ему о мнимых прегрешениях супруги. Разъяренный муж, не проверив, в чем дело, убивает молодую женщину, а после, вникнув в суть, убеждается в невиновности жертвы. Содержание клеветы и «открытие» мужем-убийцей истинной реальности формируют в тексте песни характерную содержательную и эмоциональную развилку, ту самую, по определению А.В. Кулагиной, «антитезу» [Там же. С. 39 и след.]. Однако то, что так проницательно описано фольклористом, антитезой может стать только в сознании читателя: в самом тексте оба главных героя, муж и жена, убеждены в своей правоте и не являются субъектами выбора между альтернативными «версиями» жизненной реальности. Их сознания «затемнены» двойническим отношением между правдой и ложью: жена не догадывается о своем «образе», созданном клеветницей, муж всецело доверят словам матери (стариц), заменяющим истину.
Возвращаясь к привлеченному нами материалу, отметим, что сам Кольцов, разумеется, был далёк от предложенного здесь сравнения сюжетных версий; последнее не более чем приём современной аналитики. Тем не менее перспектива жанровой идентификации была определена поэтом верно - особенно это заметно на контрасте с другими «русскими народными песнями» кольцовской тетради, лишенными развитой повествовательности текста о Ключнике. Даже в отсутствие ожидаемого и не раз опробованного в современной поэту поэтической культуре сюжета о контакте с потусторонним балладное начало подмечено им скорее всего в мотиве трагического и одновременно лицедейского взаимоналожения статусов, не открытом, как в эпосе, противоборстве героев, ассоциированных с теми или иными ролями и положениями, а в обманчивом соседстве, именно вследствие своей проблематической неясности актуализирующем, как можно догадаться, фигуру третьего персонажа - собственно субъекта, совершающего роковой выбор. И хотя востребованная романтизмом «чудовищная», говоря словами Ф.Ф. Вигеля, история про «бешено-страстную Ленору со скачущим трупом любовника» [6. С. 164] отводилась в данном случае на периферию (из-за недостатка подходящих русских аналогов), в несколько более абстрактном виде, т.е. безотносительно к мистике, фабула фольклорной песни, выстроенная на похожем взаимодействии действующих лиц, справедливо определялась как балладная.
Еще несколько наблюдений над другими источниками позволят нам усилить предложенный тезис. Архивные папки П.В. Киреевского, озаглавленные «Баллады и элегии», начинаются с текста о внезапном, немотивированном убийстве женой своего мужа (см. варианты сюжета: [4. Ф. 125. К. 5. Л. 3-13 об.]). Впоследствии песня была опубликована в трехтомной «Новой серии» под № 1698 (точное воспроизведение номера из рукописного собрания) [8. С. 23]. Нет сомнения, что в перспективе двухчастного заголовка («Баллады и элегии») данный памятник причислен к первой жанровой рубрике. В поэтике песни вновь встречаем уже знакомую нам примету. После того как «На заре <.. .> на утренней / Жена мужа патерила (потеряла, т.е. убила. - К.А.), / Острым ножичком зарезала, / Во холодный погреб бросила», к ней являются братья убитого с вопросом: «Прилетели два голубя, / Два голубя, два ясные <...> “Ты, невестушка, голубушка / Где наш брат Иванушка?”» [Там же]. Отвечая, мужеубийца лжет, и в создающихся ею словесных образах просматривается известный нам конструкт: не конфликт с «другим», а замещение «другого» виртуальным двойником. Сначала она говорит, что муж жив и «поехал во чисто поле / За куницами, за лисицами», но не сумев скрыть бросившуюся братьям в глаза «кровь в сенях», она сочиняет другую отговорку: «Я голубя зарезала». С учетом же того, что синкретическая поэтика параллелизма и так заставляет видеть во всех участниках сюжета птиц (жена - «голубушка»; хватившиеся ее мужа братья - «два голубя, два ясные»), и в этом смысле мифологическая сра- щенность с «голубиным» началом превращает в жертв всех, включая и живых еще братьев, и саму убийцу (недаром она быстро сдаётся им и просит их умертвить её: «Возьмите шелковую плеть, / Разложите меня на четыре стороны»), всё же фальшивое отождествление крови убитого с голубиной является связью несколько иного качества, чем наблюдаемая нами в параллелизме. Дело в том, что лживые слова виновной о голубе содержат потенциально отдельный сюжет, в котором кто-то зарезан вместо мужа: об этом героиня говорит своим разоблачителям вполне ясно. Точно так же, как в ее лжесвидетельстве убитый муж жив и лишь отлучился на охоту (еще один потенциальный «двойнический» сюжет), пролитая кровь является не его, а чьей-то: функциональное замещение приходит на смену символическому соответствию.
Таким образом, если при помощи параллелизмов герои песни статически увязываются с миром природы, то упоминание лгущей героиней не мифопоэтического, а, скажем так, «натурального» голубя, даже «пёрушки» которого она якобы «в печи пожгла»1, динамически расщепляет песенный сюжет, создает напряжение между говоримым и видимым - напряжение, во-первых, выносящее данный текст за пределы мифопоэтической культуры, а во-вторых, находящее себе аналогии в жанровом каноне баллады, который позднее будет сконструирован на основе образцов, созданных русскими поэтами начала XIX в. Там Лесной царь был невидим, но убедительно говорил о том, чего нет. Здесь видимая кровь человека лживо выдается за голубиную. Но ведь с тем же успехом, с каким невидимый Лесной Один из вариантов даёт ещё более яркую картину: дезориентирующее наблюдателя двойственное неразличение истинной жертвы и несуществующего голубя подчеркивается одинаковостью направленного на них действия. Ср.: «Жина мужа потерила, / Вострым ножичкам зарезала, / Вы холодный погриб бросила»; «Я зарезала сизава голубя, / Вы холодный погреб бросила» [10. Т. 1. С. 168]. царь достигает своей цели у Гёте - Жуковского, здесь ничто не мешает героям впасть в заблуждение и принять кровь брата за птичью, т.е. существующее за несуществующее. В этом обманчивом мерцании кроется вся соль баллады, ответственная в том числе и за производство «балладного страха» - безотносительно к присутствию самих мотивов потустороннего в сюжете. В песне о жене-мужеубийце таких мотивов нет, но вызывающее страх сюжетное напряжение тем не менее налицо. баллада жанр поэтический песня
Конечно, на уровне конкретики источника ситуация может выглядеть сложнее - тем более важно учитывать целостный контекст и собрания Киреевского, и жанра как такового. Например, в ряде записей только что проанализированный нами сюжет может обрываться на полуслове, и тогда исследователь не найдет в нём системного ядра, будет дезинформирован и дезориентирован, что, в общем, немудрено, ибо в своём свободном бытовании фольклорная культура не обязана согласовываться с научной теорией. Так, под № 1308 встречаем следующий текст (при цитировании мы опустим экспозицию и проиллюстрируем центральное звено и финал):
<...>
Как жена мужа зарезала Не простым ножом, булавчатым,
На ножишке сердце выняла,
На ножишке встрепенулося,
Молода жена усмехнулася,
После этого ужаснулася:
«Что же это я, шельма, сделала?
Своего мужа зарезала,
Милого дружка спотешила!» [7. С. 37].
Приведенными словами история оканчивается: как видим, никакого дальнейшего развития сюжет в данной его записи не получает. К балладной ситуации отчасти отсылает глухо упомянутый здесь «милый дружок», вероятно, любовный соперник убитого, но это обстоятельство в одиночку не делает возможным анализ памятника как самостоятельного текста. Однако если соотнести цитированный фрагмент, равно как и подобные ему, с пространной версией сюжета, представленной нами выше, то картина обретёт необходимую полноту, недостающие звенья будут восстановлены и вопрос, почему русские фольклорные песни определенного типа были ассоциированы с европейской балладой, может получить своё разрешение.
В качестве особой проблемы балладной поэтики может быть выделена черта, которую уместно назвать мотивной омонимией. Речь идёт о присутствии в сюжетах песен таких ситуаций, каковые - внешне - без труда различимы (причем на иерархически важных местах) в жанрах, далеко отстоящих по своей семантике и эстетической природе от баллады. Прежде всего сказанное относится к русской эпической традиции, допускавшей в ходе своего развития создание любопытных смешений былинной и балладной поэтических техник. На множественные примеры таких симбиозов указывают в своих работах В.Я. Пропп, А.В. Кулагина и др. [21. С. 9, 145, 148, 154, 168, 373-374, 427; 22. C. 22-23].
Безотносительно к классическим наблюдениям о том, что «вообще баллада - более поздний жанр, чем эпос» [21. С. 155], о противоположности самих установок былины и баллады (то, что у первой было историей, у второй становится бытом, а норма стабильности сменяется эксцессом «трагической неустроенности, изломанности, неблагополучия жизни» [23. С. 29-30]), тем не менее сама системная соотнесенность, если не дистрибуция, двух жанров предполагает и переклички между ними, и, следовательно, возможность продуктивного сопоставления.
Важным мотивным маркером, в равной степени присущим и былине и балладе, являются знакомые нам случаи лицедейства героя, переодевания, выдавания себя за другого, соотносящиеся также с важнейшей мифопоэтической универсалией - монструозностью как признаком, нечеловеческого, мертвого, хтонического. И если в позднейших литературных балладах мертвец предстает иллюзорно живым, т.е. фактически монстром, ложно выдающим себя за человека, то в былинах чудовищная природа антагониста подается существенно иначе - напрямую, без обиняков и маскировки; также по-иному функционирует и двойничество. То есть читатель и исследователь наблюдают те же мотивы, но на разных системных «местах» и в качественно различных «ролях» - и в этом суть омонимии. Приведём примеры.
В былине «Илья Муромец и Идолище» богатырь для поединка со своим противником-чудовищем переодевается в одежду старца-калики. В схватке с поработителем Русской земли по логике этой игровой смены внешности должен победить не силач Илья, а неприметный старик-странник. Однако вся картина переодевания дается не как маскировка героя, а скорее наоборот - как его демаскирование: чудовище должно видеть и видит, что перед ним настоящий герой, а не его субституция-двойник; само двойничество оказывается, таким образом, минус-приёмом. Итак, Илья просит старца:
Ай же ты Иванищо могучее!
Дай-ка мне-ка платьицев нунь старческих,
Да лаптёв же мне-ка нунчу старческих,
Своей шляпы нунь же мне-ка-ва да старческой,
Да й клюхи же мне-ка сорока пудов, - Не узнал бы нунь татарин да поганыи Что меня же нунь казака Ильи Муромца,
А Илья сына Иванова [24. С. 71].
Однако истинная природа Ильи, держащего в руках клюку в сорок пудов (своего рода «подсказку» для противника), не способна укрыться от взора Идолища, сразу же резонно замечающего:
А по платьицам да иде старчищо,
По походочке так Илья Муромец [24. С. 71].
Наряду с этим сам образ Идолища, хоть и пережил трансформацию сравнительно с более ранними былинами из первоначального змея в некоторое подобие человека («чудовище очеловеченное», по В.Я. Проппу [21. С. 228]), тем не менее подается исключительно гиперболизированно: человеческое естество не скрывает, а лишь оттеняет монстра, что служит главной цели эпоса - не ретушировать конфликт, ставя героя в психологически сложные ситуации слепого выбора, позднего узнавания, прозрения (всего, что так любит баллада), а всемерно его усилить. Потому-то
.. .Идолищо великое,
А великое да страшное,
<...>
Он по кулю да хлеба к выти ест,
По ведру вина да он на раз-то пьет [24. С. 70, 71].
Правило эпоса - «Враг преувеличен, богатырь уменьшен» [25. С. 49] - здесь полностью выдержано.
В дошедшем до нас корпусе русских былин есть две, всецело строящиеся на мотиве оборотничества и переодевания: «Волх Всеславьевич» и «Ставр Годинович». Однако как и в предыдущем случае, пересечение героем миро- моделирующих границ, разделяющих человеческое и животное (былина о Волхе), мужское и женское (былина о Ставре), подчинено совершенно иным целям, нежели таковые метаморфозы с участием персонажей баллады. То есть опять-таки родство семантики и структуры мотивов, бытующих не только в интертекстуальном, но и в межжанровом пространстве, рассекается решительным функциональным несходством их ролей внутри данного жанрово-эстетического контура. Итак, о превращениях своего князя в сокола, волка и гнедого тура дружина заранее прекрасно осведомлена.
А стал он, Вольх, вражбу чинить:
«А и гой-еси вы, удалы добры молодцы!
Не много, не мало вас - семь тысячей,
А и есть ли у вас, братцы, таков человек,
Кто бы обернулся гнедым туром,
А сбегал бы ко царству Индейскому,
Проведал бы про царство Индейское,
Про царя Салтыка Ставрульевича»,
<...>
Отвечают ему удалы добры молодцы:
«Нету у нас такова молодца,
Опричь тебя, Вольха Всеславьевича» [24. С. 91].
Зная об этих свойствах своего эпического предводителя, дружинники не могут быть им обмануты - хитрость князя обращена на внешнего противника. В соответствии с этим же принципом - направить обман на врага - ведет себя и героиня былины о Ставре, переодевающаяся богатырём и даже ложно претендующая, как классический балладный «жених», на руку киевской княжны. Спасая пленённого в Киеве мужа, она «Скорешенько бежала <...> к фершелам, / Подрубила волосы по-молодецкии, / Накрутилася Васильем Никуличем» [24. С. 331], приехала под видом польского посла в столицу, где сначала выдавала себя за жениха, а затем спасла мужа. Переодевание, ложный статус, узнавание - все эти омонимические балладным мотивы присутствуют в тексте, но встроены они в совершенно иную причинно-следственную цепь, приводящую в конечном итоге к эпическому восстановлению справедливости, «прежнего исходного благополучия» [26. С. 21].
Вывод из предложенных здесь кратких наблюдений призван конкретизировать специфику балладного жанра, в исторической ретроспективе понимаемого как реальность, связанная с фольклором не просто заимствованием из него тех или иных мотивов, но самим существом взгляда на человека, предложенного когда-то устной культурой, а впоследствии легитимированного в эпоху романтизма. Сохранившаяся рукописная подборка песен, составленная П. В. Киреевским, позволяет наблюдать первоначальный, самый непосредственный опыт классифицирования текстов по их жанровой принадлежности. Привлеченные нами прецедентные примеры, отобранные в ходе сплошного просмотра как архивного свода «Баллад и элегий», так и всех изданий коллекции фольклориста, вышедших в XIX и XX вв., позволяют дополнить концепцию, в оптике которой инвариантом литературной баллады оказывается «встреча» с «иноприродным», «потусторонним», причём активной силой, инициатором «встречи» выступает именно герой-антагонист. Русские фольклорные песни, записанные в XIX в. и тогда же отнесенные их первыми собирателями к балладам, не содержали фантастики в духе своих европейских жанровых аналогов (показательное исключение - специально упомянутый выше пронизанный народной религиозностью сюжет о «Горе-Злочастии»). Однако положенные в основу их сюжетов нарочито бытовые ситуации воспроизводились на уровне поэтики именно в балладном ключе - это обстоятельство, как представляется, может способствовать конкретизации художественной специфики жанра, границы которого включают в себя и народные тексты и авторские, принадлежащие высокой поэтической традиции XIX в. Двойни- ческая подмена, игра ролями и статусами, приводящие в формальнологическом плане к активизации героя, обязанного совершить выбор (часто - слепой) между двумя проблематическими позициями, ассоциированными с одним «двоящимся» героем или двумя, символически замещающими друг друга, - вот ядерная художественная структура, которая (безотносительно к массе «сглаженных», сокращенных и/или гибридных вариантов) моделирует тексты жанра и, очевидно, опознаётся его исследователем XIX в., определившим попавшие в его поле зрения тексты понятием, навеянным новейшей европейской и русской поэзией.