Следует заметить, что расположение произведений Маяковским в первой Первый сборник «Я» из четырех стихотворений, написанный от руки и распечатанный литографическим способом тиражом 300 экз., появился в 1913 г. Эти же четыре стихотворения в том же порядке составили второй раздел вышедшей в издательстве «Парус» книги «Простое какъ мьічаніе» [Майоров, 1916, с. 5-6]. Цитаты этого издания даются в его орфографии. большой книге «Простое какъ мычаше» (1916) иное по сравнению с публикацией в собраниях сочинений. Последовательность стихов 1912-1914 гг. в первом томе позволяет видеть страдания, боль, передаваемые через экспрессивные детали в зарисовках облика города, и постепенное выделение из общего его состояния «я» поэта как героя лирики. «Я» проявляется в обостренном восприятии страдания как состояния мира и страдающих («Вот эти, провалившиеся носами, знают: / я - ваш поэт.» («А все-таки») [Там же, с. 87]). И с той же творческой силой - но уже с разящей силой обрушивается он на появляющееся в его стихах множество, не способное почувствовать боль другого (других), если двигающееся, то безвольно, по инерции («через час. вытечет по человеку ваш обрюзгший жир»), часто - внутренне неподвижное, глухое, удовлетворенное тем малым, что имеет.
Сборник «Простое какъ мычаню» сформирован Маяковским в другой логике: от «я» героя - к городу с многообразием проявления того, что поэт категорически не приемлет в нем - в большинстве, его населяющем. Первый раздел книги отмечен в оглавлении одним стихотворением, написанным специально как вступление («Ко всей книгі»), с очень личным посвящением «Л. Ю. Б.». Второй раздел из четырех произведений под названием «Я» концентрирует метафорическое представление о поэте («По мостовой / моей души изъезженной / <...> / иду / одинъ рыдать, / что перекресткомъ / распяты / городовые» [Маяковский, 1916, с. 11]). Три стихотворения из четырех второго раздела в самих названиях предлагают как бы предварительное знакомство с автором-поэтом: «Несколько слов о моей жене», «Несколько слов о моей маме», «Несколько слов обо мне самом». Конечно, они не только о личном, но они явно отличаются от стихотворений 1912-1915 гг. третьего раздела, собравшего стихи о том, что видит поэт вокруг, вне «души изіезженной», на что его сознание отзывается болью, горечью, сарказмом. Этот раздел назван центральной строкой стихотворения «Несколько слов обо мне самом» - «Кричу кирпичу».
Кричу кирпичу, словъ изступленныхъ вонзаю кинжалъ... [Там же, с. 14]
Крупно набранное название третьего раздела расположено в центре чистого листа, напротив соответствующей строки предшествующего стихотворения. Тем самым два рифмующихся в одной строке слова стихотворения «кричу кирпичу» укрупняют, удваивают, усиливают семантику - кирпич глух, неподвижен, мертв - не внемлет, не слышит крика-слова поэта.
Тремя строчками выше процитированного текста стихотворения «Нисколько словъ обо мні самом» отмечено, что « бЪжалъ» В цитируемой строке на месте слова «Бог» по требованиям цензуры поставлен прочерк. В других, сохранившихся случаях слово «Бог» по правилам дореволюционного правописания напечатано в сборнике с большой буквы., что на «неба распухшего мякоть» надежды нет, и последний, отчаянный крик героя риторически обращен - направлен вертикально вверх, к двум важным для последующих размышлений запредельным инстанциям - к Солнцу и Времени Отметим, первым названо солнце. Солнце станет действующим лицом в первом из явно виденческих стихотворений Маяковского 20-х гг. - в «Необычайном приключении»; из другого времени, из будущего придет поэт к потомкам, «как живой с живыми говоря», в завершающей сюжет встречи и сюжет жизни поэта поэме «Во весь голос»..
«Солнце!»
«Отецъ мой!»
«Сжалься хоть ты и не мучай!»
<...>
Время!
Хоть ты, хромой богомазъ, ликъ намалюй мой въ божницу уродца віка!
Я одинокъ, какъ послідний глазъ у идущаго к слЪпым человіка! [Там же]
Встреча героя с кем-либо на горизонтали городского пространства, часто - с неопределенным множеством, осознается в ранней лирике в логике все большей невозможности контакта. Они не слышат, не понимают, и сюжета встречи как диалога-общения не получается. Стихотворение звучит в семантике провокатив- ного вызова [Тырышкина, 2007, с. 49] героя-автора «адищу города». Сюжет встречи в книге 1916 г. реализуется в его отрицательном значении - в дистанцировании «я» от встреченных на улице города. Эффект отторжения демонстрируют уже названия некоторых стихотворений: «А вы могли бы?» (1913), «Нате!» (1914). Отвергаемые поэтом вы/они часто представлены фрагментами физического облика, характеризуются отталкивающими деталями даже не самих людей, а потребляемой ими пищи, ее остатков в их облике («у васъ въ усах капуста / гдЬ-то недокушанныхъ... щей»). Это не люди, а вытекающий «жиръ» в «Нате!»:
Черезъ часъ отсюда въ чистый переулокъ вытечетъ по человеку вашъ обрюзгшій жиръ [Маяковский, 1978, с. 86].
Оппозиция «чистого переулка» и заполняющего его пространство человеческого «жира» поддерживается не всегда осознаваемым, но всегда воздействующим иррациональным планом аллитераций: звучание шести ч перетекает в два шипящих ш и его звонкую пару ж в слове, две согласные буквы которого (жир) в сильной позиции завершения стиха таят в себе скрытую агрессию. Этот «жир», эти не названные прямо - наползающие, «натекающие», «грязные, в калошах и без калош», эта собирательная (зооморфная) «озверевшая» «стоглавая вошь» (представленная и в звучании - в аллитерациях, и на письме буквами-«лапками», напоминающими насекомых, - шипящими ж и ш) не способны услышать обращения поэта - «бесценных слов транжира и мота». Он пытается добиться хоть какой-то реакции, но даже на оскорбления этот «обрюзгший жир» улицы не может ответить словом, не владеет им - может только «взгромоздиться» «на бабочку поэтинаго сердца» и «ощетинитъ ножки».
Проявления душевной пассивности, внутренней неподвижности и их оборотной стороны - агрессии в сторону предъявляющих другой способ чувствовать и жить выражаются у поэта разными формами, способами, градациями визуализации. Наиболее заметно в ранней лирике она ощутима в словесных картинах городского пейзажа, близких поэтике чрезвычайно интересующего Маяковского искусства - тогда еще немого кино с активностью деталей, выразительностью жестов, ракурсов, фиксацией способности объектов к движению, вниманием к его направлениям (особенно важно обнаружение движения вниз или вверх). В такой технике, близкой к видению, рисующему пребывание теней в загробном мире, обнаруживаются признаки расчеловечивания.
Ситуация и интонация оскорбляющего вызова в надежде на ответную реакцию отчетливо заданы в Прологе к поэме «Облако в штанах» (1915), завершающей первую большую книгу поэта. Для массы любителей красивого в поэзии уже ее название звучит эпатирующее С 1913 г. активно сотрудничает в «Кине-журнале», публикует в нем под своей фамилией и под псевдонимами ряд статей, начинает писать киносценарии («Погоня за славою», 1913, и др.). Современники Маяковского, хорошо знакомые с библейскими текстами, понимали, что появившееся вместо запрещенного цензурой «Тринадцатый апостол» название поэмы «Облаков штанах» было того же рода: в виде облака, облачного столба или в пламени огня являлся в сюжетах Библии, укрепляя дух евреев, идущих из египетского плена, их Господь, которого нельзя было видеть, или его Ангелы (особенно часто в книге «Исход»).
Вашу мысль,
мечтающую на размягченномъ мозгу,
как выжиравший лакей на засаленной кушеткЬ,
буду дразнить объ окровавленный сердца лоскутъ;
досыта изъиздЬваюсь, нахальный и ідкий [Маяковский, 1916, с. 89].
Семантика активного проявления поэта, хотя бы в форме оскорбления и отторжения в первом стихе Пролога, переключается на выражение бессилия, своеобразной немоты, мычания этих «Вас» в звуковом оформлении (на пять слов в первых двух стихах приходится четыре м и близкие по звучанию сонорные л и удвоенное н). Аллитерация в динамике образной мысли поэта соотносится с экспрессивной визуальной выразительностью картины/портрета - поэт видит даже не человека, а его расслабленную «мысль, мечтающей на размягченномъ мозгу» (здесь и далее курсив в цитатах наш. - В. Г.), представляет ее в подобии антропоморфного облика - «как выжиревшего лакея на засаленной кушетке». И здесь нагнетается лексика с семантикой жирного, засаленного; в том же ряду воспринимается «размягченный мозг», не способный функционировать (практически медицинский диагноз). Выделенная поэтом, наделенная самостоятельным существованием выжиревшая мысль неподвижна - лежит, «мечтает» «на кушетке» (слово соотносится с первым из привычных для лакеев слов «Кушать подано!»). Неподвижное положение, низ в поэтике Маяковского семантизируют замирание жизни.
Обращение к мысли, к интеллекту, к воспринимающему сознанию изначально характеризуют лирику Маяковского. Издеваясь, дразня, его герой пытается разбудить, растормошить ленивую мысль-лакея, придать движение, подтолкнуть к действию. Завершают начальный фрагмент Пролога строки, вызывающие две ассоциации, и обе работают на героическую характеристику «я», противостоящего «им». Одну ассоциацию визуального плана вызывают слова «буду дразнить об окровавленный... лоскут»: тореро дразнит быка на корриде п, в том числе раздражая его красным цветом своего плаща. Не всегда ему удается убить быка, бывает порой, что и его после боя уносят. Высокий, трагический контекст усиливается другой ассоциацией - с финалом горьковской легенды о Данко («Старуха Изергиль»): ценой своей жизни он вывел людей из темной чащи, освещая им дорогу вырванным из груди сердцем.
Оппозиция размягченного мозга, неподвижной мысли как выжиревшего лакея и сердца поэта, изодранного в лоскут (в другом стихотворении: «Это душа моя / клочьями порванной тучи / в выжженном небе / на ржавом кресте колокольни!» [Маяковский, 1978, с. 78]), выражена метафорически, обозначена как виртуальная. Мир в поэме проявляет себя по отношению к поэту косвенно, не в прямом контакте: тем, что отнял у него любимую («а я одно видел: / Вы - Джоконда, / которую нужно украсть! / И украли»). Герой не приемлет этот мир во всех его проявлениях и в финале устремляется к последней инстанции. Названная разными словами (Небо/Вселенная) она, по сути, объединяет их как явления с близкой семантикой. Уважительное по форме обращение на «вы» взрывается изнутри чрезмерностью интонации вызова («Эй вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!» Б. Пастернак запомнил Маяковского в момент знакомства с ним летом 1914 г. таким: «Передо мной сидел красивый, мрачного вида юноша с басом протодиакона и кулаком боксера, неистощимо, убийственно остроумный, нечто среднее между мифическим героем Александра Грина и испанским тореадором» [Пастернак, 1982, с. 453]. Было бы натяжкой утверждение, что с этого момента начинается путь лирического героя Маяковского вверх / в будущее / в вечность, откуда он обратится к потомкам в поэме «Во весь голос», но как предположение этот тезис не лишен основания. В «Облаке» герой вышел в направлении к иррциональному верху - «Я иду!». И оттуда, из далекого далека, «через хребты веков» он направит свой голос потомкам в последней поэме.). Это обращение Небом/Вселенной не услышано, но иначе, чем лакеем-мыслью в Прологе.
Глухо.
Вселенная спитъ,
положивъ на лапу
съ клещами звЪздъ громадное ухо [Маяковский, 1916, с. 116].
Несовместимость и несоизмеримость героя и других, многих с «мыслью, мечтающей на размягченном мозгу» реализовалась, в том числе, в противопоставлении, в контрасте положения в Прологе «их» «на кушетке» с лирическим героем, устремленным в финале к Небу, упрямо идущим к нему на встречу. Полная, точная, в своей выразительности рифма финальных стихов (глухо/ухо), величественная картина сна Вселенной, с чуть приглушенным юмором представленной созвездием Большой Медведицы, спящей в небе, положившей «на лапу с клещами звезд громадное ухо» В варианте 1916 г. именно так: громадное; в окончательном - огромное: ударное о в его центре долгим эхом отзывается в начало и конец завершающего слова., не оставляют ощущения безысходности. «Вселенная спит»... пока. Последняя длинная строка (кажется, автор не никак не может, - скорее, не хочет ее закончить) на фоне предшествующих коротких оставляет надежду на продолжение, на возможность встречи и диалога с Вселенной героя- поэта, закончившего поэму столь сильно и ярко.
О том, что для надежды есть основание, говорит имеющийся опыт встречи с высокой (в прямом смысле этого слова) инстанцией. В начинающем третий раздел книги «Простое какъ мьічаніе» стихотворении «Послушайте!» герой добирается до самого Бога, прямо обращается к нему с просьбой-мольбой и услышан им. Диалог здесь весьма своеобразен: герой не слышит ответных слов, но добивается ответного - желаемого действия.
Это стихотворение - жемчужина лирики Маяковского - имеет явно трехчастную композицию, что подчеркнуто тремя «послушайте!». Первое - в названии - может быть понято как обращение автора к читателям (или к слушателям на концертах, каких немало устраивали футуристы по городам России), но может восприниматься и как цитата - слово героя, обращенное к разным адресатам. Начало и конец стихотворения, начинающиеся обращением «послушайте!», можно рассматривать как обрамление центральной части. Она (стихи с 7-го по 23-й), в свою очередь, распадается на два эпизода. В строках 7-16 разворачивается лирический сюжет героя, который рассказывает с включением несобственно прямой речи о «необычайном происшествии» - о том, как он,
И надрываясь
въ метеляхъ полуденной пыли врывается къ Богу, боится, что опоздалъ, плачетъ,
цЪлуетъ ему жилистую руку... проситъ -
чтобъ обязательно была звезда! - клянется -
не перенесетъ эту беззвездную муку! [Маяковский, 1916, с. 2]