Первый раз Аксель и Беатриса встречают лодочника в начале путешествия, пережидая дождь на разрушенной вилле, оставшейся со времени пребывания на острове римлян: <«...> стоял худой, необычно высокий человек. На нем был плотный длинный плащ, вроде тех, что пастухи надевают на выпас в холодную ночь, но из-под него торчали голые лодыжки. Обут незнакомец был в башмаки, какие Акселю доводилось видеть на рыбаках. Хотя он, возможно, был еще молод, макушка его была совершенно лысой, а вокруг ушей торчали пучки темных волос» [6, с. 46]. У него внешность обыкновенного человека, в ней нет ничего от потустороннего мира. Он не выглядит, как, к примеру, описанный Вергилием в его «Энеиде» перевозчик душ мертвых: «Мрачный и грязный Харон. Клочковатой седой бородою / Все лицо обросло -- лишь глаза горят неподвижно, / Плащ на плечах завязан узлом и висит безобразно» [12, с. 249].
В последней главе повествование ведется от лица лодочника, к которому для переправы на остров приходят Аксель и Беатриса. До конца остается неясным, тот ли это лодочник, которого супруги повстречали ранее, но он «<...> высоченный <...> и сверкает лысиной» [6, с. 409], как и первый.
Еще одно упоминание о лодочнике есть во сне сэра Гавейна. Он думает о своих последних днях: «Уже скоро пробьет мой час, и я не вернусь обратно бродить по земле, как вы. Я поприветствую лодочника с радостью, войду в его качающуюся лодку, о борт которой плещутся волны, и, возможно, подремлю немного под скрип весла. <...> Но все же я был благородным рыцарем и до конца выполнял свой долг» [там же, с. 279]. Здесь сэр Гавейн предчувствует свою скорую гибель и воспринимает ее скорее с радостью.
Остров, на который так стремятся попасть герои, представляет из себя еще один мифологический архетип. О нем рассказывает старуха, когда супруги прячутся от дождя на разрушенной вилле. На этом острове все люди обречены бродить в одиночестве, не видя друг друга. И только те, кого «связывают невероятно сильные узы любви, <...> могут по-прежнему наслаждаться обществом друг друга» [там же, с. 396]. Единственный способ попасть на остров вместе -- это пройти через вопросы лодочника о совместных воспоминаниях, которые должны выявить истинность или ложность взаимных чувств.
Образ острова имеет как положительную, так и отрицательную коннотацию, для единиц он может обернуться раем, большинству же дает лишь безрадостное существование. Несмотря на то, что сам остров и жизнь на нем не имеет подробного и однозначного описания, тем не менее, в этом образе можно увидеть проекцию античного представления о загробном мире, омываемом водами Ахерона, Стикса и Леты, где «по мрачным полям царства Аида <...> носятся бесплотные легкие тени умерших. Они сетуют на свою безрадостную жизнь без света и без желаний» [13, с. 25]. Образ лодочника, как уже упоминалось, ассоциируется с Хароном, а его лодка -- с погребальной ладьей. Здесь он не только является перевозчиком, но и обладает единоличной властью решать судьбы пришедших. Подобное изображение загробного мира отсылает также к картине Арнольда Бёклина «Остров мертвых», на которой к мрачному острову подплывает ладья с находящими в ней двумя фигурами, одна из которых напоминает Харона.
В то же время многие герои стремятся попасть на остров, где надеются обрести покой и умиротворение вместе с близким человеком. Остров представляется им скорее обетованной землей, что связывается в большей степени с представлением о рае, с представлением о существовании островов блаженных, образы которых присутствует во многих мифологиях народов мира, например таких, как Элизиум (в античной мифологической традиции) и Авалон (в кельтской мифологической традиции). Описания подобных островов окрашены в иную тональность, нежели изображение подземного царства. Здесь людей ждет бессмертие, вечное счастье, здесь нет горестей и страданий, там до сих пор царит Золотой век, давно утраченный на земле, а на некоторых островах дарована вечная юность.
Образ острова в романе Исигуро обладает амбивалентным характером, что характерно для мифологического сознания. В целом он не является ни адом, ни раем, а представляет из себя нечто среднее, лежащее вне представлений о добре и зле. В романе нет определенного ответа, что же ожидает на нем людей. Возможно, рассказы о совместном пребывании на острове лишь видумка лодочника, чтобы успокаивать своих пассажиров. Кроме того, не показана ни одна счастливая пара, находящаяся на острове, зато много тех, кому этого сделать не удалось. До конца остается неясным, обретают ли в конечном итоге люди покой и успокоение на острове, оборачивается ли он хоть для некоторых раем или они призваны бродить в полном одиночестве, не видя и не слыша находящихся рядом.
Не менее значимым является в романе и образ пещеры, ассоциирующийся с разными объектами.
Первая ассоциация возникает при описании жилища Акселя и Беатрисы. Их деревню окружают «земли пустынные невозделанные» [6, с. 7], а сами они живут под землей, их жилище представляет из себя не-юутную нору, в романе оно нигде не называется домом, это shelter.В нем нет даже свечи, а главным предметом гордости Беатрисы является дверь, единственная в поселении, представляющая из себя «большую деревянную раму с привязанными к ней крест-накрест ветками, вьющимися лозами и чертополохом» [там же, с. 11]. Герои привыкли обитать под землей. Акселю «никогда не удавалось выспаться над землей. Ночуя при нужде в амбаре или конюшне, он зачастую забирался наверх, чтобы провести бессонную ночь, растревоженный зиявшей под ним пустотой» [там же, с. 167]. Супругам вследствие их преклонного возраста не разрешают зажигать свечу, поэтому они вынуждены довольствоваться слабым светом, проникающим снаружи. Этот рассеянный свет и постоянный полумрак рождают призрачные тени, в неверной игре которых Акселю трудно различить четкие очертания предметов, что пробуждает смутные воспоминания, где неясно, что произошло на самом деле, а что является лишь игрой воображения.
Следующий ассоциативный образ появляется, когда герои, спасаясь от преследования, попадают в длинный тоннель, выводящий их в некий зал, служивший местом погребения. Он темен и в нем катастрофически не хватает света. Свеча, припасенная сэром Гавейном, не только освещает путь героев, но и служит источником разнообразных картин в умах героев от отбрасываемых ею теней. Так, все герои замечают множество костей вокруг, но лишь одна Беатриса видит в них останки младенцев, что перекликается с гибелью их сына. А когда все видят погибшую летучую мышь, то пожилой женщине в этом видении представляется умерший младенец. Она ужасается увиденному, но никого не обвиняет. Сэр Гавейн воспринимает ее слова на свой счет и начинает оправдываться: «Я сражался с мужчинами, с демонами и с драконами. Но избиение младенцев? Как вы смеете, госпожа!» [там же, с. 228]. А когда Аксель только лишь обращает внимание на обилие захоронений, рыцарь говорит: «На что это вы намекаете? Может ли один-единственный рыцарь Артура убить столько народу?» [там же, с. 226]. Мальчика Эдвина влечет в пещеру непонятная тяга, ему кажется, что это зов его пропавшей матери, что на самом деле оказывается следствием укуса дракона.
Подобные образы отсылают к мифу о пещере, который использует Платон в своем диалоге «Государство». В этом мифе описываются узники, заключенные в некой пещере, освещаемой только отблесками огня, которые узнают об окружающем их мире лишь по смутным теням, отбрасываемым огнем на стены. Мифическая пещера уподобляется миру окружающей действительности, о которой люди не могут составить истинного представления.
Герои Исигуро в прямом смысле оказываются в ситуации узников в пещере Платона, в которой они видят только игру теней на стене, а не сами вещи, поэтому не могут различить и оценить их суть. Образ пещеры получает в романе двойственную трактовку. С одной стороны, герои хотят вернуть себе память, но с другой, они боятся приходящих воспоминаний и признаются, что, быть может, не нужно все помнить, может быть, какие-то вещи лучше вовсе забыть. Темнота, окружающая героев, восходит к образу мифологической тьмы, хаоса, из которого все происходит, но который также способен все разрушить. Однако, в отличие от пещеры Платона, в романе нет тех, кто находится снаружи, тех, кто обладает истинным взглядом на вещи и может поделиться своим опытом с узниками. У героев есть только воспоминания и сны, в достоверности которых сомневаются и они сами.
В романе подобные ассоциативные образы могут возникать не только тогда, когда герои находятся под землей. Так, в конце повествования герои оказываются у замерзшего пруда, где каждому видится что-то свое. Беатриса, как и в тоннеле, видит в нем замерзших младенцев, Эдвин -- погибших огров, Гавейн -- сломанные деревья, а Вистан -- лишь замерзшую гладь. На протяжении всего повествования герои являются узниками хмари и «пребывают в пещере», даже находясь на поверхности земли, а ее образ получает зримое воплощение в тексте романа в виде норы, тоннеля и подземного зала.
Образ погребенного великана, вынесенный в название, упоминается только в начале и в конце романа, тем самым образуя герменевтический круг. Когда Аксель и Беатриса начинают свое путешествие, они проходят мимо похороненного гиганта. Пожилая женщина просит «сойти с тропы и обойти холм по краю <...> Топтать такую могилу добра не принесет, будь то в полдень или нет» [6, с. 41]. Второй раз его образ появляется ближе к концу повествования, когда все основные персонажи собираются у каирна великана: «каирн великана был воздвигнут в давние времена, чтобы почтить место трагедии, когда в пекле войны погибли невинные дети» [там же, с. 345]. Здесь образ великана претерпевает метаморфозу и трансформируется в метафору масштабного грозного противостояния. После убийства драконихи и исчезновения хмари Вистан предупреждает, что «Великан, когда-то глубоко погребенный, зашевелился. Когда же он восстанет, а он восстанет <...> Реки будут источать зловоние трупов, раздувшихся от долгого плавания <...> Для вас, бритты, это будет все равно, что огненный шар. Останется только спасаться бегством или сгинуть. Эта земля, край за краем, станет новой страной, страной саксов, где от вашего народа не останется и следа <...>» [там же, с.385].
Таким образом, Великан предстает в романе как некоехтоническое существо с разрушительной силой, однако его образ также носит амбивалентный характер, поскольку в нем соединяются добро и зло, что характерно в целом для мифологического сознания. После рассеивания хмари воспоминания вернутся к людям, однако неизвестно, чего они принесут больше -- радости и веселья или ужаса и страдания.
Список источников и литературы
фэнтези исигуро мифологический поэтика
1. Энциклопедический словарь английской литературы XX века [Текст] / отв.ред. А.П. Саруханян; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького РАН. -- М.: Наука, 2005. -- 541 с.
2. Gaiman, N. Kazuo Ishiguros “The Buried Giant” [ТехЬ] / N. Gaiman// The New York Times [Электронныйресурс].
3. Alter, A. For Kazuo Ishiguro, “The Buried Giant” Is a Departure [Техк] / A. Alter // The New York Times [Электронныйресурс].
4. Sutherland, J. “The Buried Giant” by Kazuo Ishiguro [Тех / J. Sutherland // The Times [Электронныйресурс].
5. Ulin, D. Review: In Ishiguros “The Buried Giant”, Memory Draws a Blank [Техк] / D. Ulin// Los Angeles Times [Электронныйресурс].
6. Исигуро, К. Погребенный великан [Текст] / К. Исигуро; пер. с англ. М. Нуязиной. -- М.: Издательство «Э», 2016. -- 416 с.
7. Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь [Текст] / отв. ред. А.Н. Горбунов; пер. В.П. Битаке. -- М.: Наука, 2003. -- 264 с.
8. Сервантес Сааведра, М де.Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. С прибавлением «Лжекихота» Авельянеды. В 2-х т. Т 1. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский [Текст] / М. де Сервантес Сааведра; отв. ред. Н.И. Балашов; пер. «Дон Кихота» по изданию «Academia» 1929-1932 годов под редакцией Б.А. Кржевского и А.А. Смирнова. -- М.: Наука, 2003. -- 720 с.
9. Шекспир, У. Трагедия о Гамлете принце Датском / У Шекспир; пер. с англ., вступ. ст. и прим. М.Л. Лозинского. -- СПб.: Азбука. 2000. -- 407 с.
10. Мэлори, Т. Смерть Артура [Текст] / Т. Мэлори; изд. подготовили: И.М. Бернштейн, В.М. Жирмунский, А.Д. Михайлов, Б.И. Пуришев. -- М.: Наука, 1974. -- 899 с.
11. Гачев, Г.Д. Национальные образы мира [Текст]: курс лекций / Г.Д. Гачев. -- М.: Академия, 1998. -- 432 с.
12. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида [Текст] / Вергилий; под общ.ред. С. Апта, М. Гаспарова и др. -- М.: Художественная литература, 1979. -- 550 с.
13. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима [Текст] / сост. А.А. Ней-хардт. -- М.: Правда, 1987. -- 576 с.
14. Alter A., For Kazuo Ishiguro, “The Buried Giant” Is a Departure, The New York Times.
15. Cervantes Saavedra M. de, Hitroumnyjidalgo Don Quixote Lamanchskij. S pribavle- niem “Lzhekihota”, Avellaneda, in 2 vols., Vol. 1, ed. N.I. Balashov, B.A. Krzhevskogoi A.A. Smirnova, Moscow, Nauka, 2003, 720 p. (in Russian)
16. Gachev G.D., Nacionalnyeobrazymira: kurslekcij, Moscow, Akademija, 1998, 432 p. (in Russian)
17. Gaiman N., Kazuo Ishiguros “The Buried Giant”, The New York Times.
18. Ishiguro K., Pogrebennyjvelikan, Moscow, Izdatelstvo “Je”, 2016, 416 p.
19. Jenciklopedicheskijslovaranglijskoj liter- aturyXXveka, ed. A.P. Saruhanjan, Moscow, Nauka, 2005, 541 p. (in Russian)
20. LegendyiskazanijaDrevnejGreciiiDrev- nego Rima, ed. A.A. Nejhardt, Moscow, Pravda, 1987, 576 p. (in Russian)
21. Mehlori T., SmertArtura,izdaniepodgoto- vili I.M. Bernshtejn, VM. ZHirmunskij, A.D. Mihajlov, B.I. Purishev, Moscow, Nauka, 1974. 899 p.
22. SehrGavejniZelenyjRycar, ed. A.N. Gorbunov, trans. V.P. Bitake, Moscow, Nauka, 2003, 264 p. (in Russian)
23. Shekspir U., Tragediya o Gamlete prince Datskom, trans. M.L. Lozinskogo, St. Peterburg,Azbuka. 2000, 407 p. (in Russian)
24. Sutherland J., “The Buried Giant” by Kazuo Ishiguro, The Times.
25. Ulin D., Review: In Ishiguros “The Buried Giant”, Memory Draws a Blank, Los Angeles Times.
26. Virgil. Bukoliki. Georgiki. Eneida, ed. S. Apt, M. Gasparov, Moscow, Hudozhestvennajaliteratura, 1979, 550 p. (in Russian)