Одним из ярчайших воплощений развлекательной функции музыкальной культуры стал жанр массовой песни, подъем которого имел место во всех трех исследуемых нами музыкальных культурах. Не все произведения этого жанра несли развлекательную функцию, однако значимая часть из них имела именно такое значение.
Своеобразно сложилась в изучаемых тоталитарных государствах судьба духовно-религиозной функции музыки. Религиозная сторона жизни СССР, Третьего рейха и фашистской Италии (вместе с соответствующей ей музыкальной культурой) потеряла свое значение. Однако в Третьем рейхе эта функция музыкальной культуры - пусть и в искаженном виде - продолжила свое функционирование, будучи связанной с мистическим элементом в идеологии фашистской Германии. Эта часть фашистской идеологии исследуется в работах В. Пруссакова "Оккультный мессия и его рейх" [9], А.В. Васильченко "Арийский миф Третьего рейха" [1] и Н. Гудрик-Кларка "Оккультные корни нацистского рейха" [4]. В последней подробным образом описывается деятельность и воззрения представителей организаций мистического толка; именно из размышлений лидеров-вдохновителей таких объединений родился ряд направлений идеологии Третьего рейха.
Т.П. Нестерова, автор статьи о религиозной составляющей германского фашизма, отмечает, что "уже в 1934 г. в Германии была предпринята попытка создать новую "германскую религию" [8, с. 19], в догматах которой, в частности, провозглашалось, что "Адольф Гитлер - новый мессия, посланный на землю, чтобы спасти мир от евреев" [11, с. 405].
Отметим также, что воззрения итальянских фашистов также имели в себе мистическую составляющую, но она носила отличный от германского фашистского мистицизма характер и не актуализировала своим существованием духовно-религиозную функцию музыкальной культуры.
Второй из параметров социальной обусловленности музыкальной культуры - степень ее институционализации и типы присущих ей институтов. В силу того, что управленческий аппарат тоталитарного государства стремился к полному контролю всей сферы искусства, он нуждался в максимальной степени институционализации этой сферы. Формулируя цели "мегамашины культуры" тоталитарного государства, И. Голомшток констатировал такие из них, как монополизация всех форм и средств художественной жизни страны и создание всеохватывающего аппарата контроля и управления искусством [3]. В связи с этими целями количество институтов, обслуживающих музыкальную культуру (и контролирующих ее), в тоталитарном государстве является значительным. В наибольшей степени из трех изучаемых нами музыкальных культур эта тенденция проявилась в музыкальной культуре советского государства, возможно, в связи с тем, что именно его культура прошла более длительный, более полный путь развития, чем прочие, а сам тоталитарный режим в силу этого имел больше возможностей (в том числе и временных) для бюрократизации и разрастания своего аппарата контроля.
В первые годы существования фашистского режима - как в Третьем рейхе, так и в фашистской Италии, - были также созданы специальные организации, контролировавшие культурную жизнь (и в том числе и музыкальную культуру). Так, А. Гитлер через полтора месяца после прихода к власти декретом от 13 марта 1933 года учредил имперское министерство народного просвещения и пропаганды во главе с Й. Геббельсом. Сфера компетенции министра определялась следующим образом: "Имперский министр народного просвещения и пропаганды несет ответственность за всю область духовного воздействия на нацию путем пропаганды в пользу государства, культурной и экономической пропаганды" ради просвещения народа внутри страны и за рубежом; следовательно, "он ответственен за управление всеми учреждениями, служащими этим целям" [Там же, с. 94]. И. Голомшток приводит следующее высказывание Геббельса, опубликованное в "Фолькишер Беобахтер" 10 мая 1933 года: "задачей министерства является привести Германию в состояние духовной мобилизации… оно выполняет те же функции в области духовного, что военное министерство в области вооружения" [Там же].
Для осуществления сформулированных министром целей декретом от 22 сентября того же года под юрисдикцией министерства Геббельса учреждается Имперская палата культуры (Kulturkammer), которая, в свою очередь, подразделялась на семь специализированных палат: музыки, театра, литературы, прессы, радио, кино и изобразительных искусств. Для контроля собственно музыкальной культуры Третьего рейха была создана Имперская музыкальная палата, в ведении которой находились все дела, касающиеся музыкальной жизни Германии. Президентом этого правительственного органа был назначен один из крупнейших немецких композиторов XX века Рихард Штраус, который вначале с энтузиазмом отнесся к созданию палаты, но уже через год разочаровался в ее деятельности, определив последнюю как "дилетантское безобразие" [7, с. 329].
Для организации досуга трудящихся, в первую очередь пролетариата, путем вовлечения людей в официальную культурную деятельность нацизма, была создана особая организация под названием "Сила через радость". По своим пропагандистским и идеологическим целям она во многом дублировала министерство народного просвещения и пропаганды. "Сила через радость" занималась устройством разного рода культурных мероприятий: художественных конкурсов под разными девизами (в таких формулировках, как, например, следующая: "искусство и народ составляют одно целое"), лекций, концертов, рабочей самодеятельности и т.д.
Точка зрения фашистского итальянского руководства относительно роли культуры в тоталитарном государстве была характерной - культура понималась как важнейший инструмент, способствовавший распространению идеологии фашизма и внедрению ее в общество. Для более эффективного использования этого инструмента в фашистской Италии также создавались разнообразные организации, ориентированные в своей деятельности и на народные массы и на образованные, элитарные круги. Тоталитарная целостность, превращение страны в военный лагерь, самостоятельный в экономическом отношении и живущий в едином восприятии мира через единые идеологию и культуру, - такой должна была стать Италия в результате политики фашистского режима.
В фашистской Италии также, как и в фашистской Германии, существовала организация, вовлекающая население в сферу влияния фашизма и воспитывающая их в симпатии к новому режиму - это "Организация послетрудового отдыха" (Opera Nazionale del dopolavoro). Именно эта организация послужила прообразом для создания немецкой "Силы и радости". Opera Nazionale del dopolavoro охватила страну сетью культурных учреждений. В рамках деятельности этой организации Муссолини планировал создать 100 тыс. фольклорных и прочих музыкальных ансамблей, 2500 кружков театральной самодеятельности, 3500 народных библиотек, 750 центров бесплатного обучения для неимущих и 10 тыс. спортивных клубов. музыкальная культура тоталитарный террор
Кроме того, в фашистской Италии 30-е годы были отмечены многочисленными законотворческими интервенциями, целью которых, как подчеркивает М. Лебедь, было дополнительное закрепление государственного контроля над культурными институтами Италии [6, с. 12]. Была создана "Корпорация зрелищ" (Corporazione dello Spettacolo), в планах которой значилось: "изучать и исследовать, согласно высшим интересам национальной экономики, проблемы театральной и кинематографической индустрии и близких им" [Там же]. Также возникла "Инспекция по театру" (Ispettorato del teatro), которая оказала значительное влияние в первую очередь на репертуар оперных театров.
Таким образом, соответствующие организации фашистской Италии, Третьего рейха и СССР контролировали деятельность всех институтов музыкальной культуры - образовательных и концертно-театральных учреждений - как тех, которые возникли до установления в изучаемых нами тоталитарных системах тоталитарного режима, так и тех, что возникли уже после его возникновения.
Следующий параметр социальной обусловленности музыкальной культуры определяется Е. Васильченко как "индекс музыкальности" общества и характерный для общества статус музыкальной деятельности. Представляется, что на этот параметр, также, как и на предыдущий, оказал влияние в наибольшей степени тоталитарный режим, установившейся в СССР, однако причина этого кроется в большей степени вовсе не в протяженности этого режима и не в полноте его развития, а в состоянии этого параметра до наступления революции 1917 года. Невзирая на рост индекса музыкальности в Российской империи на протяжении XIX века (деятельность Русского музыкального общества, Бесплатной музыкальной школы, открытие консерваторий и других учебных заведений музыкального профиля), его состояние перед революцией уступало состоянию аналогичных индексов в Германии и Италии. Поэтому мероприятия советской власти (открытие образовательных учреждений, стимуляция развития музыкальной педагогики и музыкознания, стимуляция концертной и театрально-музыкальной деятельности), открывшие больше возможностей для вовлечения в музыкальную сферу новых кадров, привели к резкому росту индекса музыкальности общества в СССР. Отметим, что и в фашистской Италии, и в Третьем рейхе стимуляция концертной и театрально-музыкальной жизни также имела место. В Италии, например, небывалой активности достигла деятельность оперных театров, направленная, однако, в основном на образцы национальной оперы, в том числе создаваемые и молодыми современными композиторами.
Четвертым (и последним) параметром социальной обусловленности музыкальной культуры является т.н. "социокультурные слои музыки и музыкальной культуры" [2]. Е. Васильченко выделяет всего пять таких слоев. Первый из них она называет "высокой музыкой", понимая под ней музыку, принадлежащую высшему слою общества, являющуюся носительницей церемониальных смыслов и управленческой функции и выраженную в развитом (специальной культивированном) музыкальном тексте [Там же]. Очевидно, что исторические реалии фашистской Германии, Италии и СССР в некотором смысле диссонируют с понятием "высших" и "низших" слоев общества, однако представляется естественным определить, что "высокая музыка" тоталитарного государства - это официальное, парадное, угодное режиму ("церемониальное"!) монументальное искусство больших музыкальных полотен (кантат, опер, ораторий, балетных партитур), воплощающих силу и мощь режима и государства.
Следующий слой определяется как "сниженная высокая музыка" - более демократичная, близкая средним слоям общества. В тоталитарной музыкальной культуре этот слой оказывается представленным не столь монументальными крупными жанрами, как те, что находятся в составе предыдущего слоя. Сюда можно отнести широкий пласт массовой песни, музыку кино- и драматических спектаклей - весь музыкальный материал, который постоянно сопровождал жителя тоталитарного государства в повседневной жизни.
Третий слой музыкальной культуры - "основная музыка". Речь идет о той самой "народной музыке", в которой композиторы всех изучаемых нами тоталитарных музыкальных культур должны были черпать вдохновение для того, чтобы быть понятыми народом и создавать тем самым единственно верное и нужное (коммунизму или фашизму) искусство. Здесь представляется важным обратить внимание также на то, что народное музыкальное искусство не только настойчиво объявлялось непогрешимым образцом, но и само пользовалось немалой поддержкой власти. Однако те образцы "подлинно народного духа", которые звучали с концертной эстрады, на самом деле от действительно аутентичной народной музыки были далеки и имели к ней малое отношение. Поэтому здесь представляется возможным говорить о "квазинародном", "квазифольклорном искусстве". В силу этого нам представляется нецелесообразным, рассуждая об "основной музыке" как слое тоталитарной музыкальной культуры, выделять в ее составе, в соответствии с концепцией Е. Васильченко, еще три подслоя: культивированную основную, региональную основную и локальную основную музыку, которые отличаются степенью развитости, ассортиментом используемых средств выразительности и широтой распространения.
Однако, помимо нарядного "квазифольклора", в тоталитарной музыкальной культуре изучаемых стран сохранился и слой собственно народной музыки, который, с одной стороны, вливается в состав слоя "основной музыки", с другой стороны, пересекается со следующим слоем - слоем этномузыки, музыки национальных меньшинств. Необходимо отметить, что, эксплуатируя квазифольклорное музыкальное искусство, тоталитарные режимы стимулировали изучение подлинной национальной музыки, сбор и сохранение народных мелодий. Так, в СССР велись достаточно глубокие исследования народных музыкальных культур автономных республик РСФСР - изучался подлинный татарский, дагестанский, мордовский, удмуртский фольклор и фольклор союзных республик. Подготавливались ученые труды, посвященные исследованию этого фольклорного материала, безусловно, идеологически окрашенные, но, тем не менее, не утратившие свою научную ценность и по сей день. В 1920-1930 гг. итальянские ученые, фольклористы и композиторы проделали значительную работу по сбору, исследованию и публикации богатейшего песенного и танцевального наследия областей и провинций Италии. Следует упомянуть работу Б. Кроче "Народная и художественная поэзия" (1929 г.), сборники народных песен Дж. Фары "Музыкальная душа Италии" (1921 г.) и "Сардинские песни" (1923 г.), сборник А. Фавары Мистретты "Сицилийские песни земли и моря" (1923 г.), его же сборник народных песен провинции Вальдемезаро, исследование активного композитора-футуриста Фр. Балиллы-Прателлы "Записи плачей, песен, хоров и танцев итальянского народа" (1919 г.), его же "Этнофония Романьи" (1938 г.). Хотелось бы добавить, что, хотя подобные исследования в СССР были также инициированы режимом, совершались они не только во имя торжества коммунистической идеологии, а также, безусловно, и в силу научной необходимости изучения этой малоисследованной области. Вместе с тем для ряда музыкантов работа в области обработки и изучения фольклора народов СССР становится единственным источником дохода. Так, в 1930-е годы крупный советский композитор-авангардист А. Мосолов, неугодный властям, подвергаемый постоянной травле (музыка его, пользующаяся немалым успехом за рубежом, не исполнялась или редко звучала на родине композитора, а сам он страдал от нападок враждебно настроенной критики), совершал поездки в Киргизию, Армению, Туркмению, Дагестан "на засъемку звуковой картины ЇНаступление? на тему социалистической реконструкции в Нагорном Дагестане" [10, с. 16], выполняя там заказы, связанные с обработкой фольклорных мелодий и сочинением музыки в народном стиле, чтобы получить за эту малоинтересную ему (по его собственным частным признаниям) работу денежное вознаграждение.