Последний из слоев музыкальной культуры представляет значительный интерес в контексте нашего исследования; это так называемая инонациональная музыка. Е.В. Васильченко понимает под этим слоем ненациональную музыку, "бытующую на территории той или иной страны (региона)" [2], отмечая, что именно этот слой музыки является наиболее независимым от существующей системы музыкальной культуры. В области же тоталитарной музыкальной культуры ситуация оказывается противоположной. В контексте исследования тоталитарной музыкальной культуры имеет значение следующий аспект проблемы - отношение к музыке других стран в фашистской Италии, Третьем рейхе и СССР. Отметим, что музыкальная культура всех трех тоталитарных режимов во главу угла ставила свою собственную национальную музыку, воплощая в новых ее образцах тенденцию, характерную для любой тоталитарной культуры, - народность в виде опоры на народные или "квазинародные" унифицированные истоки, стремление к тому, чтобы музыка была понятной народу. Из инонациональных музыкальных культур извлекалось исключительно то, что угодно режиму: эти произведения исполнялись, исследовались, включались в образовательные программы. Прочие же музыкальные тексты зачастую оказывались либо "незаслуженно забытыми", либо запрещенными. Так, в СССР особой любовью пользовались сочинения Л. Бетховена, особенно те из них, что были окрашены революционным пафосом (особенно "Эгмонт", Третья ("Героическая"), Пятая и Девятая симфонии, произведения Ф. Листа, носящие героический характер (в то время как его духовные сочинения исполнялись крайне редко)). Любовь к музыке Бетховена поддерживалась еще и известными фактами, говорящими об особенной любви В.И. Ленина к музыке этого великого немецкого композитора. Показательно также отношение к музыке другого немецкого композитора - Рихарда Вагнера. В первые годы после революции оперы Вагнера ("Золото Рейна", "Тангейзер", "Валькирия", "Лоэнгрин") с успехом шли в театрах страны. В конце 30-х - начале 40-х годов отношение к сочинениям композитора изменилось в связи с политической ситуацией. Так, в 1937 году композитор А. Задерацкий, в тот период своей жизни работавший заведующим учебной частью в музыкальном училище в Ярославле и руководивший там оркестром, был арестован и отправлен на Колыму за пропаганду фашистской музыки - симфонический коллектив под его руководством исполнял сочинения Вагнера и Рихарда Штрауса.
Под запретом в СССР находилась инонациональная музыка, по своему музыкальному языку не соответствовавшая принципам тоталитарной музыкальной культуры. Ее клеймили как формалистическую, декадентскую. Аналогичную тенденцию мы обнаруживаем в музыкальной культуре Третьего рейха с характерной для этой культуры травлей "дегенеративного искусства".
Кроме того, все три исследуемые тоталитарные музыкальные культуры отторгали все, что было связано с творчеством музыкантов-евреев. Так, в фашистской Италии упрочение политического и военного альянса с нацистской Германией привело к практически неограниченным немецким интервенциям в область культурной политики Италии - расистские законы, примененные в области музыкальной культуры, привели к исключению из репертуаров оперных театров всей "продукции" представителей еврейской расы. М. Лебедь констатирует, что "были дискриминированы все сотрудники театров этой национальности - композиторы, либреттисты, актеры, певцы, режиссеры, статисты, дирижеры оркестров и хоров, танцовщики, техники и любой персонал на сцене и в зале" [6, с. 13].
В СССР под запретом находилась еврейская музыка; так, в феврале 1953 года композитор Моисей Вайнберг был арестован за пропаганду еврейской музыки - имелось в виду два цикла еврейских песен на стихи Ицхака Переца и арестованного к тому времени члена еврейского антифашистского комитета Самуила Галкина. Кроме того, в деле фигурировал совет Вайнберга профессору Московской консерватории Юрию Шапорину написать вокализ с использованием еврейских мелодий.
Судьбы деятелей музыкальной культуры еврейского происхождения и судьбы собственно еврейской музыки в фашистской Германии в специальных пояснениях и комментариях не нуждаются. В этом отношении характерно следующее высказывание А. Гитлера (из речи в берлинском дворце спорта 20 февраля 1942 года): "Мы говорим, что война закончится не так, как об этом мечтают евреи - искоренением арийцев. Результатом войны будет полное уничтожение евреев" [10, с. 33].
Таким образом, мы рассмотрели, как именно тоталитарный режим влияет на основные элементы музыкальной культуры. Мы показали, что он затрагивает своим влиянием и определяет специфику практически всех ее составных частей. В наибольшей степени это касается параметров социальной обусловленности музыкальной культуры (социально-культурные функции музыки, степень институционализации музыкальной культуры, "индекс музыкальности" общества). Влияние тоталитаризма затрагивает все слои музыкальной культуры, включая судьбы того пласта, которые Е. Васильченко определяет как "инонациональная музыка" [2]. В силу того, что все эти области тоталитарной музыкальной культуры оказываются отмеченными влияниями тоталитарного режима, этим же влиянием оказывается отмечен и характер функционирования такой культуры, напрямую зависящий от них и связанный с ними.