Томский государственный университет
Высшая школа экономики
Нарратив воспоминания в английском перволичном ретроспективном романе XX в.
И.А. Авраменко
Томск, Россия
Аннотация
Описываются, типологизируются и осмысливаются особенности, которые привнес в поэтику английского романа ХХ в. нарративный модус воспоминания. При помощи нарратологического и сравнительно-сопоставительного методов на материале одиннадцати английских ретроспективных романов, написанных от первого лица, анализируются образ нарратора, хронотоп, роль читателя. Показывается, как воспоминание вступает в симбиотические отношения с модусами устного рассказа и письменного сообщения.
Ключевые слова: воспоминание, английский роман ХХ в., перволичный роман, нарративный модус, нарратор, читатель, проницаемые границы.
Annotation
Narrating the Past in the English First-Person Retrospective Novel in the 20th Century
I.A. Avramenko, Tomsk State University
The article aims to produce an analysis, typology and understanding of the specifics brought into the English 20th-century novel by memory as a technology to narrate the past which has complicated the already existing system of narrative modes and formed a poetics of its own. The research is based on eleven first-person retrospective English novels: The Good Soldier, Coming Up for Air, Brideshead Revisited; A Dance to the Music of Time; Free Fall; The Sea, the Sea; Waterland; Last Orders; The Remains of the Day; Experiment in Love; Love, etc. Using a historical-literary approach, comparative analysis and narratological methods, the article produces a typological description of such poetological categories as the narrator's image, the chronotope, the narratee and the system of narrative modes (memory, document and tale). Developing Bakhtin's definition of the novel as a “genre of formation”, the author describes the analysed novels as those of reformation. The narrator is placed in a liminal situation (death, existential crisis, loss of job or divorce) which urges him/her to restore the past. The narrator typically has an intellectual background (artist, writer, theatre director, school teacher) and is prone to self-reflection. The temporal transfer into the past correlates with the physical movement, namely with the chronotope of the road. The past is restored as a result of a return trip (accidental in Waugh or conscious in Orwell and in Last Orders) or may unfold in the process of a prospective journey as in Ishiguro. In Waugh and Powell, memory is autocommunicative: the narrators restore the past inside their minds, without addressing anyone. Here, the implied reader steps to the forefront: by noticing repetitions, omissions and contradictions, it makes the narrated world one whole. This reader is not limited to a private story but, through a system of cultural, historical and literary allusions, also shares the cultural past with the characters of Powell and Swift. Memory also enters symbiotic relations with oral and written modes, which makes the novels more dialogic. Via the written mode in Murdoch and Golding, the novel attempts to bridge the gap between fiction and reality and obtain the status of a real object (the book, the text) through the narrator's metaliterary commentary and reflection. In the second case (Orwell, Mantel and Barnes), memory is verbalised as a system of voices that address each other and/or the reader. The reader, thus, is involved into the fictional world as a participant. Ford, Swift and Ishiguro equivocally merge all three modes, which, respectively, reflects Dowell's attempt to escape self-judgement, correlates with the message on the universal connection between times, people and events, and is a perfect technique to portray an unreliable narrator. Overall, the permeability of modes exemplifies the 20th-century tendency to relativise ontological, temporal and narrative borders.
Keywords: memory, English novel, first-person novel, narrative mode, narrator, narratee, permeable borders.
Жанр романа складывается в Англии на рубеже ХУП-ХУШ вв. [1]. Он незамедлительно начинает пользоваться возможностями, которые предоставляет временная дистанция между «событием, о котором рассказано» и «событием самого рассказывания» [2. С. 403]. Когда такой темпоральный «зазор» становится ведущей чертой повествования и организует весь материал произведения, можно говорить о ретроспективном романе [3. Р. 82]. В статье круг исследуемых произведений ограничен ретроспективными романами, написанными от первого лица.
До конца XIX в. ретроспекция перволичного повествования преимущественно пользовалась формой письменных жанров дневника, мемуаров или писем: «Робинзон Крузо» (1719), «Мемуары кавалера» (1720), «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс» (1722), «Счастливая куртизанка, или Роксана» (1724) Д. Дефо, «Путешествия Гулливера» (1726) Дж. Свифта, «Памела, или Вознагражденная добродетель» (1740), «Кларисса, или История молодой леди» (1747-1748), «История сэра Чарльза Грандисона» (1754) С. Ричардсона, «Путешествие Хамфри Клинкера» (1771) Т. Смоллетта; «Эвелина» (1778) Ф. Берни, «Калеб Уильямс» (1794) У. Годвина, «Роб Рой» (1817) В. Скотта, «Незнакомка из Уайлдфелл-Холла» (1848) Э. Бронте, «Владетель Баллантрэ» (1889) Р.Л. Стивенсона. Встречаются, хотя и значительно реже, романные нарративы, имитирующие устное сообщение: «Оруноко» (1688) А. Бен, «Морской волчонок» (1859) Т. Рида, «Машина времени» (1895) Дж.Г. Уэллса. На протяжении этого периода также наблюдается смешение художественно освоенных нарративных форм письма и устного рассказа: в «Тристраме Шенди» (1759-1767) Л. Стерна, «Франкенштейне» (1818) М. Шелли, «Грозовом перевале» (1847) Э. Бронте.
В XIX в. появляются зачатки качественно новой формы ретроспекции. Так, в «Дэвиде Копперфилде» (1850) Диккенса прошлое зачастую подается не как устный рассказ или письменный документ, а как процесс воспоминания, регистрируемый изнутри самим автобиографическим героем- нарратором [4]. Начиная со второй главы «Я наблюдаю» этот мысленный модус задан через использование настоящего времени («В моей памяти хранится впечатление, - я не могу отделить его от отчетливых воспоминаний, - будто я прикасаюсь к указательному пальцу Пегготи») и дейксиса («Вот наша скамья в церкви. Какая у нее высокая спинка!») [5. С. 22-23, 24]. Главы «Взгляд в прошлое» или «Еще один взгляд в прошлое» наполнены повтором слова «вижу», которое погружает читателя в воспоминания нарратора.
Развитие тенденции ярко проявляется в «Пути всякой плоти» (1903) Сэмюэля Батлера. Вся излагаемая в романе семейная сага записана Эдвардом Овертоном, принимающим активное участие в жизни Понтифексов. Но уже в первой главе возникает повтор слова «помню», которое встречается на протяжении всего текста и еще более однозначно, чем визуальная метафора Диккенса, задает модель воспоминания.
Однако лишь в конце 1930х - 1940-х гг. английская литература в полной мере осваивает художественное изображение прошлого не только как письменного документа или устного рассказа, но и через нарративизацию предшествующей им психологической деятельности воспоминания. Изображение процесса воспоминания как способа повествования о прошлом приводит к формированию специфической поэтики. Статья предлагает типологизирующее описание таких поэтологических составляющих перволичного ретроспективного романа, как нарратор, хронотоп, читатель и нарративные модусы воспоминания, документа и рассказа в их взаимодействии.
М. Бахтин связал эволюцию романного жанра, в частности романа воспитания, с процессом изображения героя как становящегося. Ученый описал различные виды «романа становления человека» [6. С. 212]. Развивая эту идею, можно определить роман-воспоминание как роман восстановления. Сюжет такого романа - «проигрывание» уже произошедших событий извне, через призму обретенного опыта, в позиции не участника, а рассказчика, который пытается придать прожитому смысл и понять, кем именно он стал и как это оказалось возможно. Нарратор «Любовного эксперимента» Х. Мантел формулирует эту идею так: «Как будто... я могла найти нить, которая провела бы меня через всю мою жизнь, от момента, где я была тогда, до момента, где я нахожусь сегодня» [7. Р. 2] (перевод романа здесь и далее наш. - И. А.).
Нарратор, который одновременно является центральным действующим лицом романа, находится, как правило, в кризисной, пограничной ситуации: Джон Дауэлл, виновник двух смертей и одного сумасшествия («Солдат всегда солдат» (1915) Ф.М. Форда); страховой агент, пророчествующий в 1938 г. о наступлении великой войны («Глотнуть воздуха» (1939)
Дж. Оруэлла); ротный командир во время Второй мировой войны («Возвращение в Брайдсхед» (1945) И. Во); бывший пленник концентрационного лагеря в экзистенциальных поисках того момента, когда он потерял свободу («Свободное падение» (1959) У. Голдинга); удалившийся на покой режиссер («Море, море» (1978) А. Мердок); уволенный учитель истории, чья учебная дисциплина попала под сокращение, в ситуации фукуямовско- го «конца истории» («Водоземье» (1983) Г. Свифта); четверо престарелых мужчин, едущих в Маргейт развеять прах своего друга («Последние распоряжения» (1996) Г. Свифта); стареющий дворецкий древнего английского поместья, купленного американцем («Остаток дня» (1989) К. Исигуро); Кармел Макбейн, пережившая в студенчестве анорексию, пожар и смерть подруги («Любовный эксперимент» (1995) Х. Мантел); Джилиан, которая ушла от своего мужа Стюарта к его лучшему другу Оливеру, а затем вернулась к мужу («Любовь и так далее» (2000) Дж. Барнса). Именно пограничное положение персонажа стимулирует его обратиться к прошлому.
Воспоминание, будучи ментальным повторением прожитой жизни, неизбежно связывается с рефлексией и, в случае повествования о собственной судьбе, саморефлексией. Поэтому характерен выбор персонажей, склонных к интеллектуальной, творческой деятельности: художник («Возвращение в Брайдсхед», «Свободное падение», «Любовь и так далее»), писатель («Танец под музыку времени» (1951-1975) Э. Поуэлла), режиссер («Море, море»), учитель («Водоземье»).
Лиминальность нарратора отражается и в объединяющей исследуемые романы пространственно-временной организации. Воспоминание как движение назад во времени часто связано с пространственным перемещением, в частности с хронотопом дороги. У Оруэлла и Во воспоминание сопутствует перемещению в пространстве, которое воспринимается героем-нарратором как возвращение. Однако причинно-следственные связи в этих двух романах противоположны. У Оруэлла случайное воспоминание становится причиной поездки героя в город детства Бинфилд. У Во передислокация военного подразделения приводит к тому, что герой оказывается в Брайдсхеде, что стимулирует процесс воспоминания.
В романах конца ХХ в. движение в пространстве, сопряженное с обратным движением во времени, встречается в «Последних распоряжениях» и «Остатке дня». Персонажи Свифта, выполняя последнюю волю общего друга Джека Доддса, едут развеять его прах с пирса в Маргейте, где Джек провел свой медовый месяц и куда позже ездил с женой, приемным сыном и дочерью одного из этих друзей. Однако восстанавливаемое по дороге в Маргейт прошлое не ограничено личными историями: по дороге герои романа заезжают к военному мемориалу в Рочестере и посещают собор в Кентербери, таким образом «подключаясь» к национальной культурной и исторической памяти.
В «Остатках дня» путешествие не является возвращением. Стивенс движется по незнакомому маршруту, мыслями погружаясь в известное прошлое. Однако можно увидеть изоморфизм пространства и времени в том, что и перемещение в пространстве прогрессивно, и общий вектор воспоминания направлен вперед: нарратор последовательно переходит от более давних к менее давним событиям.
Психологический процесс воспоминания изображается как автокоммуникативный (об автокоммуникации см. [8. С. 163-177]): ментальная активность нарратора становится причиной появления самого текста произведения, но при этом не имеет другого адресата для повествуемой истории, кроме самой себя. Такова, например, нарративная форма «Возвращения в Брай- дсхед» и 12-томной эпопеи Э. Поуэлла, см. [9. Р. 100-118]. Как и Марсель в «Поисках утраченного времени» Пруста, Чарльз Райдер и Николас Джен- кинз не излагают свое прошлое в беседе, не создают о нем письменных свидетельств, а реконструируют его в своем сознании. Во подчеркивает этот факт в подзаголовке романа - «Священные и богохульные воспоминания пехотного капитана Чарльза Райдера». Это именно воспоминания как внутренний ментальный процесс (memories), а не как результат, воплощенный в письменном (memoirs) или устном (reminiscences) тексте.
В отсутствие эксплицитного адресата, к которому обращается нарратор в рамках художественного мира (наррататора), тем более значимой становится нарративная инстанция имплицитного читателя. Наиболее яркий пример в рамках исследуемого материала -- это романы, где присутствует сразу несколько перволичных нарраторов. В «Последних распоряжениях» перволичное повествование состоит из внутренних монологов сразу нескольких нарраторов. В их сознании свободно сочетаются фрагменты настоящих событий, прошлого и рассуждений на общие темы. Маркером воспоминания является монтажный переход от глав в настоящем (озаглавленных названиями населенных пунктов) к главам-воспоминаниям (озаглавленным именем вспоминающего персонажа). Смена главы (и чаще всего субъекта речи) выполняет функцию формулы «и тогда он подумал / вспомнил».
Сознания нарраторов автокоммуникативны и непроницаемы друг для друга, что не отменяет диалога в бахтинском смысле слова. Здесь ведущая роль принадлежит читателю, который, отмечая повторы, лакуны и противоречия в повествовании, соединяет частные нарративы в общее целое: «Мы уже миновали башню, но все видели, спускаясь с холма, край большого колеса за ней и высокую горку, черную и тонкую на фоне серого неба. Этим и знаменит Маргейт, ради этого сюда и едут люди. Страна Грез» [10. С. 297] (нарратор - Рэй); «И как ни крути, факт остается фактом: Салли по-настоящему хотела Винса. А я так и не перестала хотеть Джека. Всем нам прямая дорога в Страну Грез» [Там же. С. 300] (нарратор - Эми).
В целом здесь предельно обнажена стандартно-конвенциональная функция читателя: воспринимая излагаемую историю (двигаясь по тексту), он должен вспоминать произошедшее ранее (сказанное выше). Однако вспоминающий читатель не ограничивается уровнем индивидуальночастной истории. Выше было отмечено, что память персонажей «Последних распоряжений» выходит за рамки индивидуальной, расширяясь до культурной памяти. В отношении читателя романа Свифта это также справедливо, поскольку его сюжет и структура повествования отсылают к «Кентерберийским рассказам» Чосера и «Как она умирала» Фолкнера [11. Р. 172-173]. Как следствие, читатель, подобно персонажам романа, тоже постоянно вспоминает не только индивидуально-частное, но и историколитературное прошлое.
Другой пример - визуальный стимул, пробуждающий воспоминания повествователя, в вышеупомянутой эпопее Поуэлла. Рабочие, греющиеся на улице у костра, напоминают Николасу Дженкинзу картину Пуссена: «Почему-то вид снега, падающего на огонь, заставляет меня думать об античном мире - легионеры в овечьих шкурах, греющиеся у жаровни: горные алтари, на которых мерцают приношения, между мрачными колоннами; кентавры с факелами, скачущие вдоль замерзшего моря - разрозненные, бессвязные формы из прекрасного прошлого, бесконечно удаленного от жизни; и все же приносящие с собой воспоминания о вещах реальных и вымышленных. Эти классические проекции, а иногда и физическое положение мужчин, когда они отворачивались от огня, внезапно напомнило пуссеновскую сцену, где Времена Года, рука об руку и глядя из круга, выступают под ритм лиры, на которой играет крылатый обнаженный старец с седой бородой» [12. Р. 1-2] (перевод наш. - И.А.). Культурно-историческая аллюзия, дающая название всему романному циклу, «Танец под музыку времени», ставит читателя в положение, изоморфное герою-нарратору: он оказывается в ситуации вспоминания через подсоединение к общей культурной памяти. нарратив воспоминание английский роман