Автокоммуникативное воспоминание не всегда является единственным нарративным модусом. Напротив, в рамках одного и того же романа оно часто взаимодействует с упомянутыми в начале статьи письменным (документ) и устным (рассказ) модусами. Здесь можно выделить три типологические группы: взаимодействие воспоминания и документа; взаимодействие воспоминания и рассказа; взаимодействие всех трех модусов. Рассмотрим эти группы последовательно.
Воспоминание сочетается с письменным модусом мемуаров, дневника и т.п., по определению предрасположенных, как и воспоминание, к автокоммуникации: «Сейчас самое время представиться... прежде всего, выходит, самому себе. Вот, оказывается, какая странная вещь автобиография», - иронизирует Чарльз Эрроуби, нарратор романа А. Мердок «Море, море» [13. С. 8]. Подобно тому, как воспоминание - это взгляд назад, письмо также саморефлективно, оно постоянно оглядывается на само себя, на уже написанное: «Я сказал - мемуары. Вот во что, значит, выльются эти записи? Там будет видно. Пока что, в возрасте одной страницы, они больше похожи не на мемуары, а на дневник. Ну, так пусть будет дневник. Как мне жаль, что я не вел дневника раньше, какой это был бы документ! А теперь главные события моей жизни в прошлом, а впереди - ничего, кроме «воспоминаний на покое». Исповедь себялюбца? Не совсем, но что- то в этом роде» [Там же. С. 6]. Переходя от одного жанра к другому, одновременно пытаясь «слить настоящее с прошлым» [13. С. 125], бывший режиссер превращает описание своей жизни в спектакль, а живых людей - в актеров (о театрализации у Мердок см. [14]).
Сэмюэл Маунтджой в «Свободном падении» также фиксирует воспоминания о прошлом письменно: «Так зачем я взялся за перо?» [15. С. 9]; «Может, перечитав свою историю от начала до конца, я найду связь между мальчонкой, ясным как ключевые воды, и человеком, смердящим как застойная лужа» [Там же. С. 11-12]. В его случае дискурс нарратора зачастую балансирует на грани автокоммуникации и обращенности к читателю: «И в памяти встает преступление - по всем правилам преступление, - которое я тогда совершил: украл у старика два пенса и купил на них леденцов < > Но ведь то была пора моей полной и безответственной невинности. И было бы чистой литературщиной, вздумай я сочинять рассказ, как потом эти два медяка легли тяжелым грузом на мертвые глаза моей совести. Нет, я их с себя сбросил. Так почему пишу об этом? Все еще порываюсь состряпать удобную схему? Чего, собственно, я добиваюсь?» [Там же. С. 26].
Но в итоге письменный модус требует адресованности, текст требует читателя: «Конечно же, нет смысла четко разграничивать “мемуары”, “дневник”, “философский журнал”. Попутно, читатель, я могу рассказать тебе и о моей прошлой жизни, и о моем «мировоззрении»» [13. С. 7]; «Общаться - наша страсть и проклятие. Общаться? С кем? С вами? С тобой? Моя тьма выпускает свои щупальца, и они бьют по клавишам пишущей машинки. А твоя выпускает свои, и они тянутся к книге» [15. С. 10]. Отметим, что в данном случае произведение настаивает на своей принадлежности первичной действительности, представая как книга, физический объект посюстороннего мира (мира биографического читателя): «Я существую. И на целых восемнадцать дюймов возвышаюсь над черными загогулями, которые вы разбираете» [Там же. С. 12].
Воспоминания обретают коммуникативный статус рассказа в «Глотнуть воздуха» Дж. Оруэлла, «Любовном эксперименте» Х. Мантел и «Любовь и так далее» Дж. Барнса.
У Оруэлла дискурс Боулинга-нарратора ориентирован преимущественно на воссоздание ситуации непосредственного общения. С самого начала произведения задана ситуация диалогизированного повествования: «Знаете плотных резвых толстяков, бойких симпатяг, которых награждают прозвищем Толстун или Бочонок, которые всегда и везде душа общества? Так вот вам я» [16. С. 8]; «Бывали вы на моей Элзмир-роуд в Западном Блэчли? Да хоть и не бывали, наверняка видели десятки точно таких же» [Там же. С. 15]. Однако рамочная композиция в «Глотнуть воздуха» способствует тому, что мир прошлого, описанный во второй части романа, становится более герметичным, а диалогические элементы приобретают автокоммуникативный характер: «Сегодня уже едва отыщешь на прилавках шоколадные трубочки, палочки постного сахара, фруктовые батончики с тмином и даже «пестрое драже». Именно «пестрое драже» предпочиталось, если капиталы не превышали фартинг. А «Великан»? Куда девался «Великан»? Эта огромная бутыль, вмещавшая больше кварты шипучего лимонада, стоила всего пенс. Убито, тоже убито войной. Да, оглянувшись назад, я всегда почему-то вижу лето» [16. С. 51] (курсив наш. - И.А.).
Кармел Макбейн, нарратор «Любовного эксперимента», погружается в свои воспоминания: «Я помню вот что» [7. Р. 11]; «Следующее событие, которое я четко помню: был канун Рождества» [Ibid. Р. 66] и т.д Однако при этом для нее характерны прямые обращения к читателю: «Так вот, я бы не хотела, чтобы вы считали, что это история про анорексию. Таких уже было слишком много, целые романы про апатичных девушек, испорченных девушек, девушек, которые тают на глазах, а затем раздуваются как праздничные шары. Нет; и все же это отчасти история о плоти, о телах, в которых заключено наше сознание» [Ibid. Р. 69]. Она также выстраивает с наррататором своего рода диалог: «Не уверена, понимаете ли вы, что такое “возмещение”» [Ibid. Р. 31].
Роман «Любовь и так далее» совмещает формальные признаки романа и пьесы. Как и в «Последних распоряжениях», имеется не один повествователь, а система перволичных нарраторов, но в отличие от романа Свифта сознание нарратора «овнешняется» не в мысль, а в голос. В начале романа «Любовь и так далее» нарраторы могут даже слышать друг друга:
Стюарт: Почему это Оливер первый? Как это типично по- оливеровски? Тем более, любой специалист по маркетингу знает, что первый рассказ всегда запоминается лучше.
Оливер: Чур, я первый. Чур, я первый.
Джилиан: Оливер, тебе сорок два. В таком возрасте «чур» уже не говорят [17. С. 12-13].
Скоро персонажи теряют эту способность, но продолжают напрямую обращаться к читателю:
Оливер: Где мы были тогда? Тангенциальный вопрос по отношению к настоящему. Странно, как каждое следующее их этих четырех слов вбирает в себя предыдущее, как их звучание отзывается эхом потери - чувства, которое мы испытываем всякий раз, когда, подобно Орфею, украдкой оглядываемся назад. <... >
Джилиан: Где мы были тогда? Я стояла посреди улицы - прямо как выбежала, в домашнем халате. Стояла с разбитым в кровь лицом, и кровь капала на Софи. <.>
Стюарт: Где мы были тогда? Я хорошо помню, где был я. Номер стоил 180 франков в сутки; дверца шкафа все время приоткрывалась, когда ее закрываешь [Там же. С. 23, 25, 26].
В целом ориентация на устную коммуникацию превращает читателя- адресата в участника события воспоминания, в актанта внутри художественного мира.
Наконец, в «Солдат всегда солдат» Ф.М. Форда, «Водоземье» Г. Свифта и «Остатке дня» К. Исигуро смешиваются все три нарративных модуса, чьи границы по-постмодернистски неопределённы.
Форд мастерски и новаторски смешивает письменный и устный модусы. История Эдварда Эшбернама определенно записывается Джоном Дауэллом: «...семья Флоренс - типичный случай для жителей Коннектикута - происходит из окрестностей Фордингбриджа, где у Эшбернамов их родовое гнездо. Здесь я и пишу» [18. С. 34]. Вместе с тем его повествование сознательно ориентировано на устную речь и, как следствие, диалогизиро- вано: «Не знаю, с чего лучше начать. Рассказывать обо всем по порядку, да только рассказ ли это? Может, лучше описать, как все это видится мне на расстоянии, спустя годы, и еще со слов Леоноры или самого Эдварда?
Да я, пожалуй, представлю на неделю-другую, что сижу у камина в загородном доме. Напротив меня - милая, близкая мне душа. Я рассказываю вполголоса, вдали плещется море, и где-то высоко в горах ночной могучий ветер разгоняет облака, чтоб звезды ярче сияли. Время от времени мы прерываем беседу, подходим к открытой двери, смотрим на огромную тяжелую луну.» [Там же. С. 41-42].
Но и письмо, и речь Дауэлла чрезвычайно зависят от течения его мыслей, фрагментарных и в целом ненадежных воспоминаний: «убегающий направо вверх ряд высоких деревьев, обрамляющих общественный парк, а налево - каменные домики с лечебными ваннами красноватого цвета - а может, белого, а не красного, и не каменные, а пополам с деревом? Надо же, не помню, а ведь я столько раз бывал там» [Там же. С. 53]; «Если мне не изменяет память, как раз с этим платьем она носила соломенную шляпу с широкими, слегка вытянутыми полями <.> Да, именно такой я ее запомнил» [Там же. С. 54-55]; «Кстати, я, по-моему, где-то начал фразу и не закончил ее. Да, так вот, что я испытывал каждое утро, собираясь встречать Флоренс после лечебной ванны?» [Там же. С. 55]; «Дайте вспомню, где же мы тогда были? Ах да. разговор этот случился 4 августа 1913 года» [Там же. С. 143] (курсив наш. - И.А.). Подчас сложно однозначно указать, нарратор пишет, говорит вслух или мысленно погружается в прошлое. Это напрямую связано с попытками Дауэлла не признавать свою вину, избегнуть суда собственной совести.
Постоянные обращения учителя истории Тома Крика к своим ученикам в «Водоземье» предполагают ситуацию непосредственного устного общения на занятии, скорее всего, на заключительной лекции перед увольнением: «Дети. Дети, которые наследуют мир. дети, перед кем я тридцать два года стоял, раскрывая тайны прошлого, и перед кем мне больше не стоять, послушайте в последний раз вашего учителя истории» [19. С. 16-17]. Но продолжительность дискурса противоречит версии об одной лекции («тридцать два года стоял»). Текст романа можно трактовать как речь, в которую вплетены невербализованные воспоминания (которые могут быстро промелькнуть и, соответственно, не занимают много времени). Или весь роман может быть воспоминанием о последней лекции, дополненным воспоминаниями из предыдущей жизни. Автор также привлекает внимание читателя к письменно-текстовой стороне произведения, например, при переходе от второй главы к третьей: «А раз уж сказка, по законам жанра, начинается с зачина, каковые во всех лучших сказках должны быть разом весьма достоверны и совершенно нереальны, позвольте рассказать вам О Фенах, каковые суть низинная область на востоке Англии, площадью более 1200 квадратных миль; с запада их замыкают мидлендские известняковые холмы» [19. С. 19-20]. Перед словами «About the Fens / О Фенах» поставлена цифра 3, и они оформлены как название главы. Так сказка (устный модус) сменяется энциклопедической справкой (письменный модус). Смешение модусов отражает центральную идею романа о всеобщей взаимосвязи времен, людей, событий.
Критики расходятся в отношении того, в каком модусе создан роман Исигуро: дневника, рассказа или внутреннего монолога. Письменный модус упоминается чаще остальных: «Действие этого одновременно комичного и трогательного романа, написанного в форме травелога, разворачивается летом 1956 года» [20. Р. 464]; «Стивенс ведет своего рода дневник по пути в Литтл Комптон, где сейчас живет мисс Кентон, его отчет прерывают размышления о его прошлом и об историческом значении Дарлингтон-холла» [21. Р. 104]. Действительно, главы романа, в которых отмечены время дня и текущий пункт на маршруте следования Стивенса, указывают на дневниковую форму. Однако текст не может быть записками, в частности, потому, что он заканчивается в Present Continuous описанием действий Стивенса, исключающих всякую возможность одновременно их записывать.
Фред Д'Агюяр, в свою очередь, так описывает нарратора: «...английский дворецкий в Британии 1950-х гг. вспоминает свою карьеру, период между Первой и Второй мировыми войнами» [22. Р. 215]. Однако прочитать текст романа как воспоминание мешают периодические обращения Стивенса к некоему «you», хотя адресат более никак не эксплицирован. Внутреннему вспоминающему монологу никак не соответствует и выверенный стиль, которым хорошо известен этот роман, с его развернутыми предложениями, этикетными формулами и правильным (подчас даже чересчур) синтаксисом. Можно утверждать, что, как и в романе Форда, смешение модусов - прекрасное средство для изображения ненадежного нарратора [23].
Обобщая вышесказанное, можно определить поэтику английского перволичного ретроспективного романа ХХ в. как поэтику проницаемых границ. К традиционным и естественным для перволичного романного нарратива переходам между нарратором и персонажем, а также к двунаправленным отношениям между прошлым и настоящим в процессе воспоминания XX в. прибавляет экзистенциальную пороговость самого нарратора, проявляющуюся, в частности, в его неукорененности в пространстве, а также относительность границ между письмом, устным рассказом и ментальным действием воспоминания.
На примере проанализированных произведений видно, что тенденция к соединению и смешению нарративных модусов становится все более выраженной к концу XX в. Наблюдается общее движение от понимания, «схватывания» прошлого в рамках герметически замкнутого сознания нар- ратора («чистый» модус воспоминания) ко все большей нарративизации этого понимания, что означает необходимость адресовать понимание Другому. Другим может быть и сам нарратор (автокоммуникация), и читатель или слушатель. Диалогичность может возникать и как результат соположения нескольких перволичных нарраторов, которые могут слышать и учитывать другие голоса, игнорировать их или совсем не иметь доступа к чужому нарративу. Диалог в этом случае разворачивается через сознание читателя. Нарративизация ведет к необходимости подключать к модусу воспоминания письменный и устный модусы. В диахронии заметна тенденция к увеличению модусов, присутствующих в романе, от двух до трех. Роман Форда остается ярким исключением, но в целом границы между тремя модусами все больше стираются к концу ХХ в.
Отдельно отметим особое положение читателя в исследуемых романах. Читатель совпадает в своей деятельности с героем (героями) романа: он становится субъектом воспоминания, причем на двух уровнях, как вспоминающий частно-индивидуальную историю, так и приобщенный к культурной, национальной, литературной, исторической памяти. В случае совмещения модусов воспоминания и документа имплицитный читатель сближается с биографическим, поскольку роман «требует» воспринимать себя как книгу, как реальный физический объект, существующий в первичной действительности. В случае совмещения воспоминания и рассказа читатель, напротив, сближается с персонажем, ему отводится роль во внутреннем мире романа. Совмещение всех трех модусов создает ситуацию эпистемологического сомнения, онтологической ненадежности и относительности, характерных для постмодернистского сознания.