Жанровое разнообразие сборника: от публицистики к литературе
Третий текст сборника под заглавием «Желание и обладание» (Desir etpossession) Дюма написал для газеты «Ле Мушкетер» в 1854 г. Это притча, которую автор предлагает читателям в качестве шарады. Аудитория призвана угадать происхождение текста (на каком языке и когда он был написан изначально). Притча о бабочке и человеке, который провел всю жизнь в неутомимой погоне за ней. Желание обладать этим сокровищем заставило человека потратить всю свою жизнь, но ему так и не удалось завладеть им. Так и поэт вечно терзается поисками идеала, пытаясь поймать «этого красочного призрака, который постоянно ускользает от тебя, заставляет твое сердце разбиваться, твою жизнь угасать, а твой последний вздох вырываться в тот момент, когда рука наконец коснется его», -- завершает свой текст Дюма (Dumas: 42). Используя жанр притчи в качестве материала для газеты, автор вводит элемент игры, подстегивает интерес читателя, обещая сообщить разгадку в одном из следующих номеров. Включение же этого текста позднее в состав сборника, на наш взгляд, было продиктовано именно стремлением писателя подчеркнуть жанровое разнообразие Bric-a-brac.
В сборнике нашлось место и сказке. Сказка «Мать» (Une mere) имеет подзаголовок «Сказка в подражание Андерсену» (Conte imite d`Andersen), и это единственный текст в сборнике, содержащий подзаголовок. Кроме того, текст полностью лишен рамки или какой-либо авторской преамбулы. Впервые сказка была опубликована в 1857 г. в газете «Ле Монте-Кристо». В газетной версии подзаголовка у текста нет, зато в конце сказки в качестве автора указан Г.Х. Андерсен, а Дюма значится лишь переводчиком. В книжном же варианте Дюма позиционирует себя как автор, который подражает Андерсену. В то же время текст сказки в газетной версии и в книжной полностью совпадает, никаких изменений перед публикацией в составе сборника Дюма не вносил. Сказка повествует о несчастной матери, чей годовалый ребенок болен и находится при смерти. Однажды в дом женщины постучался старик, бедно одетый и босой, несмотря на холодную зимнюю ночь. Оставив на минуту ребенка со стариком, уставшая мать задремала, а проснувшись, не обнаружила ни старика, ни ребенка. Оказалось, это Смерть забрала ее дитя. Мать отправляется на поиски сына, встречая на пути разнообразные препятствия. Пройдя через все испытания, Мать добралась до сада, где Смерть хранит души всех людей на земле в виде растений: деревьев, кустарников, цветов. Находит она и кактус, в котором заключена душа ее ребенка. Героиня мужественно защищает растение от рук Смерти, но та показывает несчастной, какое будущее ждало ее сына, если бы Смерть не забрала его: полная лишений и боли жизнь должна была оборваться самоубийством. Осознав, что Господь правильно поступил, решив забрать жизнь сына в младенчестве, Мать смирилась и прожила еще тридцать лет на земле, а после смерти Господь включил ее в ряды мучеников.
Андерсен действительно опубликовал в 1847 г. сказку под названием «История одной матери» (Historien om en Moder), но вариант Дюма отличается от оригинала: французский писатель меняет концовку, а также ряд деталей. Так, например, у Андерсена душа ребенка жила в крокусе, а не в кактусе; Андерсен не так подробно, как Дюма, описывает несчастия, которые ждали бы младенца, если бы тот не умер. Расширяет французский автор и ряд описаний по ходу повествования. Безусловно, итоговый текст по-прежнему остается близок датской сказке, однако переводом он может считаться лишь очень вольным. Скорее, он занимает промежуточное положение между переводом и созданием нового текста. Интересно, что именно в газетной публикации Дюма решает выбрать для себя роль посредника, переводчика, -- возможно, чтобы заинтересовать читателя именем датского сказочника. А в книжной версии выходит на первый план в качестве автора. В результате перед нами своего рода смешение, наслоение двух литературных текстов (оригинальной сказки Андерсена и варианта Дюма) в публицистическом контексте.
Надо отметить, что это не единственный случай подобной работы Дюма с чужим текстом: в период с 1857 по 1859 г. он публикует на страницах своей газеты «Ле Монте-Кристо» одиннадцать сказок, среди которых сказки Андерсена, а также сказки братьев Гримм. Во всех случаях Дюма не просто переводит произведения, но вносит в них изменения, что в результате приводит к возникновению нового текста, вбирающего в себя как черты оригинала, так и особенности стиля Дюма-сказочника, ведь он и сам создавал произведения для детей5. Французский писатель не ограничивается жанром сказки. Во втором томе сборника мы встречаем еще одну работу Дюма-переводчика. В тексте «Ночной смотр» (La revue nocturne) он предлагает читателю перевод одноименной немецкой баллады И.-Х. фон Цедлица (Die nachtliche Heerschau, 1827). Впервые перевод был опубликован в газете «Ле Монте-Кристо» в 1857 г. Текст баллады предваряет небольшая преамбула, в которой Дюма оговаривает обстоятельства, натолкнувшие его на мысль перевести это произведение. Как и в случае со сказкой «Мать», французский перевод сохраняет основную сюжетную канву, но отличается вольностью и содержит дополнительные детали, отсутствующие в оригинале, -- в результате текст Дюма состоит из 22 строф6 против 15 строф оригинала. Степень участия Дюма не ограничивается функцией переводчика -- французского романиста можно назвать соавтором немецкого поэта.
Как мы видим, литературное и публицистическое тесно переплетаются в сборнике Дюма. Сказка «Мать» и баллада «Ночной смотр», как и следующий текст «Кюре из Булони» (Le Cure de Boulogne), по сути своей принадлежат литературе, а не журналистике. В этом и состоит своеобразие сборника Bric-a-brac.
Новелла «Кюре из Булони» изначально была опубликована в составе «Моих мемуаров» (Mes memoires), издававшихся в газете «Ла Пресс», в одном из номеров 1851 г. Дюма снабжает новеллу небольшой преамбулой: «Вот небольшая история, популярная на французском флоте, которую я умираю от желания распространить среди живущих вдали от моря. Вы мне потом сообщите, стоила ли она того, чтобы ее рассказывать» (Dumas: 59). Эта преамбула, как мы видим, призвана, с одной стороны, наладить контакт с читателем, а с другой -- придать тексту правдоподобие и достоверность, поскольку Дюма является не автором этой истории, а лишь рассказчиком. Подобный прием романист активно использовал и в своих художественных произведениях: «Три мушкетера», «Катрин Блюм», «Замок Эпштейнов» и др. (подробнее об этом см.: Grivel, 2008).
Действие новеллы начинается в Булонском лесу 14 ноября 1766 г. Использование точной даты в данном случае обусловлено заботой писателя о придании большей достоверности всей истории. Подобный прием, как известно, он использует и в своей исторической прозе при вплетении вымышленных событий в историческую канву (Lascault, 1978: 6). Новелла представляет собой занимательную историю о кюре из Булони, который вышел прогуляться в Булонском лесу, пообещав вернуться домой к обеду, а в итоге отправился в кругосветное плавание на три с половиной года, встретив давнего друга -- офицера морского флота Антуана де Бугенвиля.
В «Кюре из Булони» мы встречаем традиционные атрибуты приключенческих романов Дюма. Искрометные диалоги двух старых друзей, юмор и добродушная атмосфера, воплощенные в лице наивного кюре, всегда мечтавшего о кругосветном путешествии, сочетаются с быстрым, подчас молниеносным темпом повествования. Ритм развития интриги диктуется ходом лошадей, запряженных в коляску, в которой едут кюре и офицер: шаг то сменяется рысью, то переходит в галоп. Этот темп передается читателю через неоднократные указания автора: «Вы можете ехать мелкой рысью, чтобы мы потеряли как можно меньше времени» (Dumas: 62); «Совершенно плененный рассказом Бугенвиля аббат не заметил, что лошади тихонько перешли с мелкой рыси на крупную» (Dumas: 66). Действие то тянется, то ускоряется, резко набирая темп, то вновь движется не спеша, что позволяет автору держать читателя в напряжении, не позволяя отвлечься от развития сюжета. Подобное построение повествования напоминает роман «Три мушкетера», в частности поездку д'Артаньяна за подвесками королевы Анны в Англию.
Внезапное путешествие кюре на всем его протяжении сопровождается неожиданными открытиями, ведь он никогда прежде не выезжал дальше Версаля. Его неподдельные удивление и восторг при виде моря, как и ужас при мысли о том, как же он объяснит дорогой подруге Марион свое столь долгое отсутствие, вызывают улыбку у читателя. В результате небольшая новелла соединяет в себе ключевые элементы приключенческой прозы Дюма, снискавшие ему популярность у аудитории, -- захватывающую интригу в сочетании с остроумными диалогами и добрым юмором.
Нарративное экспериментирование в публицистическом тексте Дюма
Несколько входящих в сборник очерков, оставаясь в поле публицистического текста, объединяют в себе разные повествовательные структуры. Статья «Как я поставил в Марселе драму “Лесники”» (Commentj'aifait jouer a Marseille le drame Des Forestiers) сразу обращает на себя внимание заглавием, которое напоминает названия глав в приключенческих романах писателя, как то: «Что произошло три дня спустя в ста лье от Пале-Рояля» («Дочь регента»); «Как Жан де Лафонтен сочинил свою первую сказку» и «Как у Мольера, быть может, впервые возник замысел его комедии “Мещанин во дворянстве”» («Виконт де Бражелон») и т. д. Подобное заглавие, с одной стороны, несет информационную нагрузку, отсылает к содержанию статьи; с другой стороны, художественный элемент привносит в публицистический текст развлекательное начало, готовит читателя к интересной истории, удерживает его внимание.
Текст повествует о том, как за четыре дня Дюма сочинил и поставил в Марселе драму «Лесники». Премьера драмы из пяти актов с таким названием действительно состоялась на сцене Гранд-театра в Марселе 23 марта 1858 г., а затем была опубликована в 1865 г. в издательстве Мишеля Леви. Однако Дюма не ограничивается лишь рассказом о том, как он вынужден был написать целую пьесу за такой короткий срок. Этот анекдот перемежается в рамках статьи кулинарными рецептами, фрагментами мемуаров: так, Дюма подробно рассказывает о своей встрече с лодочником, который благодарит писателя за роман «Граф Монте-Кристо», прославивший замок Ив и тем самым обеспечивший неиссякаемый приток туристов, а значит, и стабильный заработок для лодочников. Читая текст «Как я поставил в Марселе драму “Лесники”», мы сначала погружаемся в жанр очерка, затем будто открываем кулинарную книгу, а в конце проникаемся стилистикой мемуаров и путевых заметок. Нужно отметить, что подобное комбинирование нарративных кодов мы наблюдаем и в других текстах сборника («Освещенное отступление», «Личное происшествие»), а также в «Путевых впечатлениях» (Impressions des voyages) Дюма: последние сочетают в себе особенности путевых заметок, кулинарной книги и личного дневника.
Текст «Часы заточения» (Heures de prison) первоначально публиковался в газете «Ле Мушкетер» в 1853 г., со второго по пятый номер. Речь идет о нашумевшем деле Мари Капель, в замужестве -- Лафарж, которая в 1840 г. была осуждена за отравление мужа мышьяком. Женщина была помилована Наполеоном III в 1851 г., но после освобождения прожила недолго и вскоре скончалась. В тюрьме она создала мемуары «Часы заточения», где описала свою жизнь на протяжении одиннадцати лет заключения. В газетной версии у текста Дюма есть подзаголовок и полное название звучит так: «“Часы заточения” авторства Мари Лафарж, урожденной Мари Капель» (Heures de prison. Par Mme Lafarge, nee Marie Capelle). То есть заглавие и подзаголовок свидетельствуют о принадлежности текста скорее к жанру рецензии, к литературной критике. Свидетельствуют об этом и первые строки статьи: «В издательстве Либрери-Нувель только что вышла одна книга, которая, должно быть, возбудит всеобщее любопытство»7. Однако при публикации текста в составе сборника Дюма меняет первую фразу: «Мне под руку тут попалась одна книга, которая пробудила во мне старые воспоминания <...>» (Dumas: 157), тем самым меняя и жанровую принадлежность текста. Из поля литературной критики он переносится в поле мемуаров. Еще раз обратим внимание на то, насколько у Дюма тонка грань между различными жанровыми формами и как легко писатель переходит от одной повествовательной структуры к другой. Позднее, в 1866 г., Дюма выпустит в форме фельетона в газете «Ле Нувель» (Les Nouvelles) произведение «Мари Капель, интимные воспоминания» (Marie Capelle, souvenirs intimes), где использует в том числе и текст из этого сборника.
«Часы заточения» особенно интересны в рамках данного анализа, поскольку представляют собой своеобразное лоскутное одеяло, сотканное из множества голосов, перемежающихся с авторским. Диалогичность, свойственная предыдущим текстам сборника, здесь уступает место многоголосью. Авторский голос чередуется с голосами самой осужденной, ее дяди, ее подруги Клеманс, кюре д'Юсса, который отпевал умирающую Мари Лафарж. Да и автор здесь выступает не как отстраненный рассказчик-наблюдатель, а как участник истории: Дюма был знаком с юной Мари Капель, поскольку она родилась в замке Вилье-Элон, расположенном совсем рядом с Виллер-Котре -- родными местами писателя. Используя в публицистическом тексте документальные и псевдодокументальные источники, в данном случае -- письма участников этой истории, Дюма не только старается придать повествованию достоверность, но и создает многогранный, объемный текст, призванный оказать большее влияние на читателя, поскольку позволяет участникам истории говорить на страницах текста от первого лица.
Интертекстуальность присутствует в «Часах заточения» в большей мере, чем в каких-либо других текстах сборника. Дюма обращается к мемуарам Мари Лафарж и обильно цитирует их в своем тексте. Традиционно он предваряет этот вставной фрагмент преамбулой, объясняя, как рукопись попала к нему в руки: якобы дядя осужденной переслал ее писателю по просьбе самой Мари Лафарж. Отрывок из мемуаров заключенной занимает большую часть текста Дюма, позволяя героине говорить от себя самой, без посредников. И если подобное обильное цитирование в рамках литературной критики, к которой принадлежит газетная версия текста, обусловлено одними жанровыми законами (а именно желанием составить у читателя представление о произведении), то в данном случае цитирование воспринимается на ином уровне. Дюма меняет жанровую принадлежность своего текста для публикации в сборнике и тем самым приближает его к литературному произведению. В связи с этим и наличие обильных цитат из книги Мари Лафарж воспринимается как присутствие одного текста в другом, как диалог этих двух текстов. Этот пример демонстрирует, с какой легкостью Дюма перемещается из плоскости исключительно журналистского текста в пограничную область художественно-публицистического текста и далее, в плоскость собственно литературного произведения.
Подобные перемещения в рамках творчества Дюма происходят и на уровне фабулы: его сюжеты постоянно путешествуют из литературы в журналистику и обратно. Так, к эпизоду убийства герцога Орлеанского, описанному в тексте «Замок Пьерфон» (Le chateau de Pierrefonds), Дюма уже обращался ранее в своем историческом романе «Изабелла Баварская» (Isabelle de Baviere, 1835). Текст «Кладбище Кламар» (Le Cimetiere Clamart) частично фигурирует в романе «Графиня де Шарни» (La Comtesse de Charny, 1853). Нередко Дюма использует публицистический текст для рекламы своих литературных произведений: так, в очерке «Случай совести» (Cas de conscience) рассказывается о том, как возник замысел романа «Консьянс блаженный» (Conscience l`innocent, 1852), а «Ромул и Пизаре» (Romulus et Pizzare) посвящен истории создания пьесы «Ромул» (Romulus, 1854). Художественный текст Дюма так или иначе присутствует в поле журналистики: либо становясь темой для публицистического текста, либо непосредственно проникая в него, становясь его частью и взаимодействуя с ним.