Особенности русской иконописи XVII века в интерпретации Л.А. Успенского
Лепахин В.В.
В самом общем плане, и забегая вперед, можно сказать, что Л.А. Успенский не отрицает иконопись XVII века, как это ему иногда приписывают, а, скорее, защищает ее. В частности он пишет следующее: «В плане художественном это век приобретений, но и больших утрат... Но все же искусство это, особенно иконопись, держится еще на достаточно высоком духовном и художественном уровне» Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Коломна, 1997. С. 381. Далее после цитаты из книги Л.А. Успенского в скобках указывается только страница по названному изданию.. Не только царские, патриаршие, монастырские мастера, но и основная масса иконописцев продолжают следовать традиции, канонам церковного искусства, устоявшейся иконографии, которая складывалась веками. О бесспорной ценности искусства XVII века говорит и его популярность в других странах, «спрос» на него. Русские мастера расписывают храмы в Грузии, Сербии, Молдавии, Валахии, пишут для них иконы. Русские образа ценятся в православных странах, а греческие иконописцы стремятся получить рецепты русских мастеров. Особо Успенский выделяет появление в XVI веке иконников строгановской школы, у которых образ приобретает характер «миниатюрной живописи». И, к сожалению, замечает он, в XVII веке эта особенность иконописи той поры становится «если не главным, то доминирующим достоинством иконы» (382).
В чем же видит Успенский причину серьезных изменений, которые произошли в русской иконописи XVII века? Прежде всего, в тех процессах, которые затронули церковную, духовную жизнь общества, что не могло не отразиться и на жизни художественной. «С отходом от духовной сущности исихазма -- замечает Успенский, -- в православном мире наступает повсеместное иссякание живой творческой традиции. Падает уровень богословской мысли. Этот внутренний духовный спад охватил, хотя и не одновременно, все Православие...» (383). Итак, прежде всего Успенский ищет корни тех изменений, которые происходили в искусстве. Естественно, что в таком случае невозможно ограничиться собственно историей искусства, поскольку оно живет не в безвоздушном пространстве. Заслуга Успенского в том, что он связал искусство и церковную, духовную жизнь того времени, которая не могла не отразиться во всем строе тогдашнего иконописания. Совершенно очевидно, что на шедеврах русской иконописи XIV - XV веков лежит печать исихазма. Именно исихазм определил многие характерные черты иконы того периода, которая общепризнана в качестве вершины иконописного искусства всех времен.
Что же произошло во второй половине XVI - начале XVII веков? И опять, надо отметить, что Успенский не замыкается в истории искусства: изменения в искусстве того времени -- лишь следствие, главное же состояло в том, что Православие оказалось «перед лицом нового времени -- времени открытого столкновения Православия с инославным Западом и православного мировоззрения с мировоззрением рационалистическим, носителем которого была западная культура» (383). При этом, как точно отмечает Успенский, «историческая обстановка. не только не способствовала преодолению духовного спада, но наоборот, создавала благоприятные условия для его углубления, тем самым открывая инославным исповеданиям широкую дорогу для воздействия на духовную жизнь Православия» (383). Итак, в России XVII века происходят важные изменения в политической, церковной, духовной жизни, начинается «диалог» с другой культурой -- инославной, не православной. Могло ли это не отразиться на иконописи? Риторический вопрос.
Успенский обращает внимание и на просвещение того времени. На Руси «внедряется просвещение западного типа» (384). Как известно, большую роль здесь сыграла юго-западная Русь, духовные школы которой были построены по католическому образцу. Иссякание собственной богословской традиции на Руси того времени, привело к тому, что Православие «было вынуждено вооружиться схоластическим оружием», -- цитирует архиепископа Василия (Кривошеина) Успенский. Это в свою очередь стало причиной усвоения не только чуждого богословского языка, неизвестных до того времени понятий и терминов, но и духовных идей, не свойственных Православию, «облечение его в несвойственные ему богословские формы мышления и выражения» (384). Начала меняться даже религиозная психология, что выразилось «в разрыве между молитвенным подвигом, богословской мыслью и творчеством» (384-385). В православное богословие проникли, с одной стороны, элементы средневековой европейской схоластики, с другой, -- новые католические богословские идеи и построения. Произошла «псевдоморфоза Православия», по выражению о. Георгия Флоровского. Одной из важных примет русского богословия того времени стало также отсутствие осмысления католичества и протестантизма в свете Православия, что и привело к некритическому заимствованию богословских идей из этих двух вероисповеданий.
Каким образом отразились эти процессы в иконописи? «В области художественного творчества, так же как и в области богословской мысли, -- считает Успенский, -- исчезает творческое переживание Предания» (385). И далее он высказывает важную мысль: творческая традиция сменяется, с одной стороны, консерватизмом, а с другой -- переключением мастеров на подражание европейской живописи. При этом «искусство традиционно православное вытесняется в монастыри и провинциальные области» (385). Итак, влияние европейского богословия и искусства привело к разделению русской иконописи. Сходит на нет «творческое переживание предания», ведь канон -- это не мертвое правило, не застывшая схема. Канон -- это плод многовекового развития и совершенствования иконописного искусства, он предполагает творческое осмысление. И икона преподобного Андрея Рублева, созданная лишь в начале XV века показала возможность не только осмысления, но и творческого переосмысления канона, создание в рамках канона богословского и художественного шедевра в любое время. В XVII веке в русской иконописи консервативное крыло, которое стремилось сохранить каноническое традиционное русское искусство, забывая о необходимости творческого отношения к нему. С другой стороны, родилось подражательное искусство, которое заимствовало не только идеи, иконографию европейской живописи того времени, но и технику (материалы, краски, растворители, живописные приемы), совершенно чуждую для русской иконы.
Этот раскол или, мягче говоря, расслоение происходит не только внутри русского иконописания, но и в обществе: «Простой народ продолжает твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление своего национального духа» (385). В то же время высшие слои русского общества склонны почитать или европейское или же новое русское живоподобное искусство Успенский цитирует В.О. Ключевского, который считал, что именно XVII век расколол «нравственную цельность русского общества [...]. Как трескается стекло, неравномерно нагреваемое в разных своих частях, так и русское общество, не одинаково проникаясь западными влияниями, раскололось» (386)..
И еще одно важное явление в художественной жизни того времени отмечает Успенский: «На Руси в XVII веке... происходит обособление культуры от Церкви, превращение ее в автономную область» (386). В чем конкретно это проявилось? «На Русь широкой волной идут произведения западного религиозного искусства», -- пишет Успенский. Русские мастера начинают использовать европейские копии, прориси, гравюры, большим успехом пользуется Библия Пискатора (Амстердам, 1650), из которой заимствуют целые композиции для росписей храмов. Тем самым, предается забвению традиционная иконопись, вводятся новые неизвестные прежде образцы, проникающие в иконописные подлинники, а также снижается высокий духовный уровень православной иконописи, поскольку европейская гравюра в изображении религиозных сюжетов полна натурализма, бытовизма, совершенно чуждых иконе.
Европейская гравюра, конечно, действовала разрушительно на традиционную русскую икону. Но иконописное предание показало свою силу. Сопротивление новомодным религиозным изображениям выразилось в том, что появилось, как упоминалось выше, консервативное крыло русской иконописи. Кроме того, в течение первых десятилетий контактов с католическим и протестантским искусством русские мастера, отмечает Успенский, еще «переплавляют его в органический художественный язык православного церковного искусства, и в смысле художественном их работы (например, росписи храмов Ярославля, Костромы, Ростова) далеко оставляют за собой свои оригиналы» (386-387). Несмотря на это, на Афоне начинают крайне настороженно относится к русским и особенно украинским иконам, «подозревая их в латинской ереси» (387).
В среде мастеров, занимавших ведущее положение в иконописной мастерской Оружейной палаты формируется течение, в котором побеждают новые эстетические взгляды и зарождается новое направление в искусстве, которое, как отмечает Успенский, приходит «к решительному разрыву с Преданием» (387). При этом, обращает внимание исследователь, «нигде вопрос церковного искусства не ставился с такой остротой и болезненностью» (387). Эта острота естественна, потому что в то время иконопись являлалсь церковным искусством, образ в храме -- хочет он того или нет -- учит, и учить он должен так, как учит Церковь. Между учением Церкви и содержанием храмового образа не может быть противоречий. Споры о церковном искусстве и его призвании приобретали особую остроту, поскольку это были богословские догматические споры, речь шла о православном церковном учении. Как известно, вопросы православной иконографии обсуждались еще в XVI веке на соборах 1551 и 1553-1554 годов (напомним только дело дьяка Висковатого). Эта тенденция возродилась и столетие спустя. Успенский делит произведения, в которых затронуты проблемы иконописи на три группы.
Во-первых, в XVII веке появляются сочинения, в которых вновь ставится проблема соответствия той или иной иконографии учению Церкви. Успенский называет три таких важных произведения: а) Деяния Большого Московского Собора, б) писания чудовского инока Евфимия, в) Духовную грамоту Патриарха Иоакима (388-389).
Рис. 1
Во-вторых, становятся известны первые в русской письменности трактаты, посвященные теории искусства и эстетике, в которых высказываются новые не православные взгляды на искусство. Прямо или косвенно они посвящены защите нового направления в русском искусстве. Здесь Успенский называет сочинения а) иконописцев Иосифа Владимирова и Симона Ушакова, б) стихотворца Симеона Полоцкого, в) Грамоту трех Патриархов и г) Царскую Грамоту.
Третья группа памятников «выражает противодействие этому новому направлению». Сюда относятся а) Духовная грамота Патриарха Иоакима, б) сочинения протопопа Аввакума (389). На основе анализа этих произведений, которые являются фактически документами, можно реконструировать изменения в искусстве того времени, а также трансформацию в понимании самой иконописи, ее задач, а также призвания церковного образа. Успенский отмечает, что было бы неправильно противопоставлять эти три группы сочинений. Их объединяет искренняя забота о состоянии иконописания того времени, их пафос -- необходимость улучшения его качества. Расхождения начинались в вопросе о том, как это сделать.
Еще в XVI веке, например, на Стоглавом соборе поднимался вопрос о снижении духовного и художественного уровня иконописания в связи с большим спросом на иконы и появлением целой армии профессионально не подготовленных иконописцев См. Стоглав. Собор бывший в Москве при Государе царе и великом князе Иване Васильевиче. Издаше Д.Е. Кожанчикова. СПб., 1863. С. 152-153, 228.. Как же именно происходит борьба за повышение уровня иконописания столетием позже? В основном используются два средства. Во-первых, от иконников требуют писать «по древним переводам», которые становятся единственным критерием правильности. Они, отмечает Успенский, заменяют критерий богословский. Добавим также, что и в так называемых «древних переводах» встречаются вероучительные неточности и даже отдельные еретические элементы, не говоря уже о неопределенности самого термина. Во-вторых, церковная и светская власть пытается ввести контроль за иконописанием со стороны либо лиц духовного чина, либо опытных признанных мастеров, то есть возрождает опыт, который показал свою несостоятельность еще в XVI веке.
В 1669 году предлагалось лучшим иконописцам выдавать особые удостоверения, царские грамоты, свидетельствующие об их мастерстве. Особо Успенский отмечает роль государственной власти в этих процессах и решениях: иконописание начинает регулироваться не Церковью, а государством, царскими указами (391). С одной стороны, это говорит о том важном значении, которое государство придавало иконописи, но с другой государство подменяло собой Церковь, вольно или невольно выводило иконопись (а ведь иконопись -- церковное, храмовое искусство) из-под влияния и покровительства Церкви. И Успенский делает следующее важное заключение: «Так работа иконописцев проходит путь от духовного наставничества и умного делания к контролю власти государственной» (391). Духовная и молитвенная составляющая в искусстве иконописи сходит на нет, «умное делание», то есть исихастская практика предается забвению, место духовного наставничества занимает внешний контроль.
Успенский детально изучает трактат Иосифа Владимирова См. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу // Древнеруссское искусство. XVII век. М., 1964. С. 24-61., а также записку Симеона Полоцкого Л.Н. Майков. Симеон Полоцкий о русском иконописании. СПб., 1889. В.К. Былинин. К вопросу о полемике вокруг русского иконописания во второй половине XVII в.: «Беседа о почитании икон святых» Симеона Полоцкого // ТОДРЛ. Т. XXXVIII, Л., 1985., которая была подана царю, и отдает должное обоим авторам, сторонникам живоподобной иконописи. В частности, он пишет: «Критика иконописи того времени составлена Владимировым умно, находчиво и толково, он остроумно и темпераментно обрушивается как на массовое производство дешевых плохих икон, так и на их покупателей» (391). Вместе с тем, справедливо замечает исследователь, «несмотря на серьезные основания, огульная критика ремесленной иконописи отмеченными авторами (Иосифом Владимировым и Симеоном Полоцким. -- В.Л.) настораживает» (393). И Успенский задает законные вопросы: «Что именно имеют они в виду под "плохими иконами"? Каким критерием мерится качество этих икон? Только ли дело в низком ремесленном уровне?
Ведь от XVII века до нас дошло очень большое количество икон, разнообразных по качеству и характеру. Однако неистовых изображений, которые походили бы на "диких людей", мы не знаем, и трудно предположить, что все они бесследно исчезли» (393) (курсивом и кавычками в цитате выделены слова Иосифа Владимирова. -- В.Л.). Действительно, как ни странно, до нас дошло множество шедевров русской иконописи XVII века, но где же «неистовые» иконы, против которых направлен пафос живоподобников того времени? Кстати, отмечает Успенский, например, патриарх Иоаким, инок Евфимий, протопоп Аввакум совсем не упоминают о качестве иконописи того времени, а протопоп Аввакум не без издевки критикует как раз новомодные иконы. Естественно, огульная критика иконописи того времени со стороны Владимирова заставляет предположить, что в ней многое сказано в полемическом запале и далеко не соответствует реальному положению дел в иконописании той эпохи. Сторонники нового живоподобного искусства сознательно стремились опорочить искусство традиционное, чтобы было легче проводить в жизнь свои взгляды, чтобы заменить традиционную иконопись новомодной. И здесь Успенский высказывает несколько важных и глубоких мыслей. Во -первых, традиционная иконопись «безотносительно к художественному качеству» служила объединяющей силой, объединяющей всю нацию, весь народ от низших до высших слоев. Во-вторых, в традиционной иконописи вероучительная сторона образа не отделялалсь от эстетической, художественной, эстетическая оценка сливалась с богословской, и «искусство богословствовало в эстетических категориях» (394-395).