Теперь, если мы обратимся к трактатам и практике сторонников живоподобного искусства, то увидим, что именно в новом направлении вероучительный и эстетический критерии церковного образа не просто разделяются, но эстетический критерий преподносится в качестве самостоятельного, а нередко и единственного. Тем самым церковный образ постепенно как бы выводится из Церкви, к нему прилагаются только эстетические критерии, а то, что он может противоречить православному учению, остается за скобками. На первом месте оказывается не догматическое, богословское, литургическое, молитвенное содержание образа, а его своеобразно понятая «красота», представления о которой заимствованы из европейского искусства того времени, уже секуляризованного и остававшегося религиозным лишь по своим библейским сюжетам. Отметим, что VII Вселенский собор подчеркнул: следует почитать и недостаточно умело написанные иконы, ради запечатленного на них Первообраза Деяния Вселенских Соборов. Т. 4. СПб., 1996. С. 411.. В трактате же Владимирова Успенский выделяет такие мнения: лучше иметь в доме один образ хорошо написанный, чем много плохих, и даже если не можешь иметь хорошо написанной, то лучше не иметь никакой (395). Из этих слов становится очевидным, что эстетический критерий для Владимирова не просто важен, он у него главный.
Появление живоподобной иконописи привело к разделению иконописи, как минимум, на два крыла. Иконопись перестала объединять русское общество, скорее наоборот, она стала его разделять. Новое искусство приняли только высшие слои русского общества. Не случайно патриарх Никон разбивая иконы об пол после чина Торжества Православия, называл имена владельцев этих изображений, среди которых были только вельможи \ Народу же, пишет Успенский, «эстетический подход к иконе был совершенно чужд» (395). И такой подход соответствует постановлениям VII Вселенского собора. Успенский верно отмечает, что в массе церковного народа художественное качество иконы не было решающим, «икона оставалась выражением его веры, независимо от ее художественного качества» (396). Эту мысль подтверждает и Записка Симеона Полоцкого, который с одной стороны, пишет Успенский, нападает на производство плохих икон (так же, как и Владимиров), с другой -- защищает эти иконы в полемике с протестантами. Отсюда можно сделать вывод, что с точки зрения вероучительной «эти плохие иконы все же отвечали своему назначению» (395).
Признавая, что трактаты XVII века об иконописи «определялись западными идеями не всецело», Успенский подчеркивает два важных момента во влиянии европейского искусства и его эстетики. Во -первых, заимствование европейских эстетических идей было вместе с тем косвенным заимствованием другого мировоззрения, которое их породило, а также расцерковленной культуры западного типа. Как следствие, в русскую иконопись вошли элементы расцерковленного и чуждого народу искусства. Во-вторых, что не менее важно, вера и Церковь под влиянием нового европейского мировоззрения начинают восприниматься на Руси частью См. Путешествие Антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским. М., 2005. С. 357. культуры. Фактически это означало разрыв с Преданием. Напомним здесь крылатое выражение о. Павла Флоренского: «Вся культура -- из культа». Идеалом православной Руси всегда была воцерковленная культура. Об этом не раз писал также Гоголь.
Упомянутые выше трактаты об иконах и иконопочитании, отмечает Успенский, объединяет одно: все они представляют собой «апологию искусства», защищают иконопочитание, выступают за иконы, направлены на борьбу против плохих икон, хотя и не уточняют, какие конкретно иконы они имеют в виду. При этом противника (традиционную иконопись) называет только Иосиф Владимиров, в других же трактатах не говорится, против кого они направлены. Успенский обратил внимание на несколько важных деталей полемики того времени. Во-первых, знаменитый Симон Ушаков, Грамота трех патриархов, Симеон Полоцкий и другие используют в своей полемике те самые доводы в пользу иконы, которые сформулировали еще иконопочитатели на VII Вселенском соборе при опровержении иконоборцев.
Но, замечает Успенский, «защищать и доказывать пользу иконы православным людям, тем более русским, значило ломиться в открытую дверь. На Москве в то время грешили скорее чрезмерным, а подчас даже искаженным почитанием икон, чем иконоборческим уклоном» (398-399). Во- вторых, справедливо замечает Успенский, эта, на первый взгляд, безадресная полемика направлена против протестантского отношения к церковному искусству. Именно в это время реформатское движение делает успехи в Польше и Литве, появляется кальвинистское по своему духу и иконоборческое исповедание веры константинопольского патриарха Кирилла Лукариса (1572-1638). Об актуальности противостояния новому иконоборчеству на Руси свидетельствует и трактаты преподобного Максима Грека в защиту икон, и вышедший в 1642 году сборник Цветник, в котором были собраны святоотеческие писания в защиту икон и иконопочитания, и записка Симеона Полоцкого. В-третьих, пишет Успенский, «антипротестантская аргументация» у сторонников нового искусства была соединена с защитой живоподобного искусства, «искусства расцерковленной культуры», которое внедрялось и в Церкви, и в православном быту. В трактатах сторонников новомодного искусства происходила своеобразная подмена: традиционное церковное искусство изображалось как иконоборчество. Владимиров же, замечает Успенский «просто проводит аналогию между иконоборцами и противниками нового направления. Противники нового искусства -- иконоборцы» (400). Наконец, в-четвертых, обе стороны были бескомпромиссны в своей полемике, и современный исследователь видит, с одной стороны, «слепое увлечение, а с другой стороны -- не менее слепое противодействие» (400). Эти тонкие наблюдения Успенского рисуют полную, точную, уравновешенную картину того, что происходило в русской иконописи и в теории церковного искусства XVII века.
Несколько страниц Успенский посвятил Грамоте трех патриархов, поскольку в ней наиболее характерно выразились новые взгляды на искусство. Недостатки Грамоты он формулирует следующим образом: об искусстве в ней говорится в плане государственной и нравственной пользы; взгляды на искусство носят прежде всего эстетический, а не церковный характер; у патриархов полностью выпадает святоотеческое понимание иконы как свидетельства Боговоплощения; единственный критерий, который они применяют к искусству -- художественное качество, то есть критерий эстетический; в Грамоте не проводятся различия между святыми иконописцами и античными художниками-язычниками; для авторов Грамоты нет различий между православным и римокатолическим образом; патриархи ссылаются «в равной мере» и на Святых Отцов, и на языческих мыслителей; наконец, патриархи не делают различий между словом Священного Писания и мирским, даже языческим словом. Здесь Успенский приводит наглядный пример: «...Доказывая, что почитать иконы нужно из-за их связи с первообразами, они (патриархи. -- В.Л.), естественно, ссылаются на св. Василия Великого. Однако при этом говорится, что еще прежде него философ Стагирит (Аристотель) обнаружил, что движение к образу и его первообразу одно и то же. Таким образом, христианское учение Отца Церкви о благодатном личном общении через образ с первообразом возвращается вспять к отвлеченному философскому понятию» (401).
Так же детально Успенский анализирует ключевые места трактата Иосифа Владимирова. Прежде всего, автор знаменитого произведения показывает себя «твердым и последовательным сторонником западного искусства» (404). Как и в Грамоте трех патриархов, у Владимирова нет различения светского и религиозного искусства, мирского и церковного образа. Он противопоставляет «иконы светообразные» и «плохописание». Совершенно очевидно, что кроме этих двух ветвей иконописи того времени были традиционные не живоподобные иконы, о чем свидетельствуют многие сохранившиеся произведения. Но о них в полемическом запале Владимиров даже не упоминает. Ориентация на европейское искусство приводит к тому, что традиционной русской иконе он постоянно противопоставляет картины западных художников, которые изображают Спасителя, Богородицу или святых, как живых. То есть, справедливо замечает Успенский, он «смешивает культовый образ со светским портретом, для него не существует литургического призвания иконы, ее прежде всего догматического, а не эстетического значения» (405). Идеал Владимирова: «всякий образ или икона новая светло, румяно, тенно и живоподобно воображается». Успенский ссылается здесь на работу о. Александра Салтыкова, который детально проанализировал четыре названных критерия «новой иконы», отметив, что в них выразились, в частности, народные представления о плотской, телесной красоте См. А. Салтыков. Эстетические взгляды Иосифа Владимирова (по «Посланию к Симону Ушакову») // ТОДРЛ, т. XXVIII, Л., 1974..
Не церковный взгляд Владимирова на икону и непонимание литургического призвания иконы проявляется у него во многих высказываниях. Говоря о Божественном свете, о Преображении, он уже не чувствует, что Нетварный Свет может быть передан в иконе только символически. «В его глазах, -- замечает Успенский, -- нетварному Божественному Свету соответствуют светлые краски» (409). Владимиров не чувствует своеобразную символику иконы, ее мистические духовные глубины, не понимает ту огромную разницу которая существует между физическим светом и Светом Нетварным, между символикой цвета, красок и их прямым буквальным толкованием. О примитивном понимании Владимировым призвания иконы свидетельствует и другой пассаж из его трактата. Как отмечает Успенский, сторонник живоподобного искусства «ставит в один план просветленный лик Моисея, удостоенного благодатного света, и физическую красоту (которая у него ассоциируется со светлостью согласно вкусам его времени) Сусанны, ту чувственную красоту, от которой разожглись старцы, светлость цветущего тела и Свет Божественный. Между той и другой красотой Владимиров не видит никакой разницы» (410-411). Не только названные примеры, но и другие говорят о том, что Иосиф Владимиров а) отождествлял свет природный и Свет нетварный, б) полагал, что передавать и тот и другой можно и следует светлыми красками, как западные художники это делают, в) не понимал смысл духовной красоты, отождествляя ее с идеализированной плотской красотой, г) ему было незнакомо православное понимание «красоты святости», которая носит духовный, а не физический характер, д) не чувствовал смысла и значения иконописной символики, на которой в течение многих столетий держались византийская и русская иконопись (411).
Для понимания мировоззрения Владимирова представляет интерес и другое его высказывание. Когда архидиакон Иоанн Плешкович, с которым полемизирует Иосиф Владимиров, говорит о том, что изображение кающейся Марии Магдалины написано «на соблазн христианам», поскольку старательно передана ее плотская красота, что мы видим в европейской живописи, начиная с эпохи Возрождения, Владимиров отвечает, что благочестивый христианин не должен разжигаться даже при воззрении на блудниц. Успенский справедливо замечает по этому поводу, что Владимиров, с одной стороны, приравнивает живую красивую женщину, при виде которой не следует разжигаться, согласно заповеди Божией, и живоподобный образ, который соблазнительно изображает красивую женщину, при созерцании которого тоже не подобает искушаться, а с другой, -- требует чистой молитвы не благодаря иконе, ее духовной чистоте, а вопреки ей. Призвание иконы -- вызывать в человеке молитву, а не вводить в соблазн, но Владимиров этого уже не понимает. Его Мария Магдалина демонстрирует физическую красоту, а не призывает на молитву. Фактически Владимиров изображает святого в его греховном состоянии. Но разве в этом состоит призвание иконописи? Кроме того, добавим от себя, икона призвана изображать новое «тело духовное», в котором святой пребывает на небесах. И православная иконопись в течение столетий вырабатывала особые художственные приемы для изображения этого прославленного тела. Владимирову уже не приходит в голову такой простой довод: главное в образе святой Марии Магдалины -- не ее красота, не ее прошлая жизнь до встречи со Христом, а ее победа над грехом, ее равноапостольный подвиг, благодаря которому она и прославлена в лике святых. Владимиров уже не понимает смысла иконы: он требует изображать святых как живых, как западные художники изображают, а это разрыв с православной иконописью, которая настаивает на том, что святых надо изображать в новом «духовном», «небесном», обоженном теле, которое будет у человека после воскресения по слову апостола Павла (1Кор. 15: 40-44), в теле, которое стало храмом Святого Духа (1Кор. 6: 19). Собственно именно в этом и состояла полемика: как изображать святого? Или таким, каковым он был при жизни, то есть как простого человека. Или же таким, каким он стал в Царстве Небесном после своих подвигов, после обретения святости, после своего преставления и встречи с Господом. В последнем случае перед художником стоит более сложная задача, даже сверхзадача: символически изобразить святость святого, духовную красоту, нетварный Свет, который наполняет святого и сияет над его главой.
Нельзя не заметить в трактате Владимирова, пишет Успенский, его постоянное упоминание психологических, эмоциональных состояний, которые художник призван передать в иконе. И это еще раз свидетельствует о том, что обновление русской иконописи для Владимирова было на деле заменой иконописи на живопись. Успенский отмечает: «Образ, воспроизводящий натурально человека и его чувственно-телесную жизнь, конечно, не может претендовать ни на что другое, как на соответствующую же душевно-телесную реакцию человеческой природы, на эмоциональное воздействие» (412). Это заметно при сравнении католических и православных Распятий. На католических Распятиях все изображено натуралистически: тело Спасителя обвисло, на Лике изображено страдание, под терновым венцом -- капли крови, кровь истекает также из рук, ног и ребер Спасителя. Распятие стремится вызвать у зрителя сострадание.
Это Распятие пятницы. И совсем по другому выглядит Распятие православное: Спаситель стоит на нижней перекладине, а не висит на руках, на нем нет тернового венца, капли крови на руках, ногах и боку Распятого едва обозначены (нередко их нет совсем), на Лике не страдание, а, скорее, скорбь о тех, то распял Его. Католическое Распятие останавливает событие на пятнице, будто смерть Спасителя на Кресте была самоцелью. Православное Распятие в русской иконе говорит не столько о пятнице, сколько о воскресении. Смысл жертвы Спасителя состоял в том, чтобы победить смерть, и Распятие есть не символ Его смерти, а символ Воскресения. Поэтому Господь на иконах Сошествия во ад изображается как правило с Крестом -- орудием и символом спасения. Такого подхода Владимиров уже не принимает, не понимает. Для него живоподобие важнее смысла события, и он стремится к живоподобию во имя подражания европейской «светловидной» живописи вопреки всей тысячелетней традиции православной иконописи.
Непонимание сути церковного образа, увлечение европейскими трактатами об искусстве имеются и у Симона Ушакова, что особенно бросается в глаза в его рассуждениях о свойстве зеркала отражать вещи См. Ушаков Симон. Слово к люботщательному иконного писания // Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. М., 1993. С. 58.. Как отмечает Успенский, «природное свойство зеркала отражать предметы не только ставится Ушаковым в один план с созданием Нерукотворного Образа, но это именно свойство предлагается как образец для человеческого образотворчества. Творить -- значит подражать зеркалу, как отражающему по Божественному повелению» (408). Здесь также видно, что, как и у Владимирова, у Симона Ушакова речь идет о полном разрыве с православной традицией понимания церковного образа, зеркало становится образцом живопоподобия. О духовном, догматическом, литургическом, молитвенном содержании образа не говорится совсем. Конечно, это не мешало Ушакову писать в иконописном стиле.