Нельзя не обратить внимания на критические высказывания Иосифа Владимирова и относительно русской иконописи в целом. Успенский выделяет следующий пассаж: «...Неудивительно, что на Руси исстари водятся плохие иконы, потому что народ, недавно приведенный от тьмы к свету, не смог в краткий срок вполне освоить столь мудрое художество» (413). Под «мудрым художеством» он имеет в виду западноевропейскую живопись. Отметим, что в этом высказывании нельзя не услышать мнений иностранцев о русском искусстве, русском народе и Руси в целом. И это не единственный случай, когда Иосиф Владимиров рассуждает, как иностранец в своем Отечестве. Русская иконопись от начала и доныне, пишет Успенский, представляется Владимирову как «старинский обычай», который держится благодаря «непониманию и невежеству» (413) и который необходимо если не разрушить, то преодолеть.
Владимиров пытается взять в союзники патриарха Никона, который, как описывает диакон Павел Алеппский, в день Торжества Православия, посвященного победе иконопочитателей, разбивал иконы в Успенском соборе. Владимиров попытался представить этот акт так, будто патриарх уничтожал образы «грубых и неистовых иконописцев не токмо латинских, но и русских плохих». Однако, отмечает Успенский, «патриарх Никон разбивал иконы по признаку не плохого художественного качества, а именно по признаку их западного, неправославного характера, указывая на то, что живопись их "подобна изображениям франков"» (416). Ссылка Владимирова на борьбу патриарха якобы с «плохописанием» не соответствует действительности. К тому же, добавляет Успенский, иконы для уничтожения отбирались у сановников и вельмож, у которых они вряд ли могли быть плохого художественного качества.
Апологеты нового искусства в полемике стали активной, даже атакующей стороной, они открыто боролись против традиционной иконописи, привлекая самые разные источники для подтверждения своих идей, тогда как защитники православной иконописи оказались богословски «беспомощными» в деле критики новых теорий (414). Например, Иосиф Владимиров хвалит образ Эммануила «живоподобием написан» и укоряет архидиакона Иоанна, что тот назвал его «немкою», то есть указал на живоподобие, но и на женоподобие лица изображенного. Также и Аввакум назвал новейшое изображение Эммануила «немчином». Собственно к таким насмешливым оценкам новомодной живописи и сводится ее критика у защитников православного искусства. Возможно, единственным исключением является убедительная полемика чудовского инока Евфимия и отчасти Грамота патриарха Иоакима. И все же отрицание новомодного живоподобного искусства -- это «не обоснованное, а, скорее, подсознательное, инстинктивное» сопротивление, это самозащита от нового навязываемого, внедряемого искусства (419). Следует отметить, пишет Успенский, что защитники традиционной иконописи в своей полемике не отмечают главного: новомодная живоподобная религиозная живопись противоречит всему православному Преданию, однако этот вопрос у них «остается незатронутым, не вскрывается» (422).
Важно отметить, что вероучительное, собственно православное значение церковного образа в новом искусстве полностью предается забвению. Фактически православное и католическое изображение Спасителя, Богородицы или святых приравниваются друг к другу. Причем, Владимиров ссылается на практику того времени: иереи освящали живописные образы (не только иконописные), католические картины и даже гравюры, заимствованные от иноземцев, так же, как и православные. Следовательно, непонимании сути вопроса существовало и в самой Церкви, богословская неподготовленность определенной части священства относительно смысла иконы и иконопочитания -- налицо. Защитники традиционной православной иконописи протестовали не только против освящения, но и против использования таких образов. Патриарх Иоаким в своей Грамоте повелевал не писать иконы с «латинских и немецких» изображений, а те, которые уже проникли в храмы, -- «вон износити» (418). В Грамоте по той же причине предлагается запретить и печатные изображения; патриарх Иоаким намеревался запретить их продажу и употребление в домах вместо икон. Таков XVII век. А ведь еще столетием ранее преподобный Максим Грек отвечая на вопросы, призывал не принимать образов от латинян, лютор и армян Преподобный Максим Грек. Творения. Часть 2. Свято-Троицкая Сергиева лавра, 1996. С. 93-100, 293-299.
39. Или в том же XVII веке, как упоминалось, патрирх Никон разбивал такие образы прилюдно в храме.
И еще одно наблюдение Успенского. Апологеты живоподобного искусства проповедовали новое искусство часто во имя его новизны, защитники же православной иконописи отрицали не новое или непонятное, они восставали против чуждого, созданного на других догматических основах, совершенно иного в духовном плане и разрушительного для традиционной православной иконописи. И это новое искусство было агрессивно. Оно не могло ужиться рядом с традиционной иконой, оно ее вытесняло, оно ее уничтожало.
«Порча православного церковного искусства в XVII веке, -- пишет Успенский, -- идет двумя путями: через переориентировку православного восприятия образа и его языка на римокатолический, и через иконографию, при посредстве западных гравюр и измышлений русских мастеров» (421). Итак, с одной стороны, на Руси среди духовенства и иконописцев распространяется католическое понимание образа, то есть чуждое по своим догматическим основам понимание задач и призвания церковной иконописи, а с другой стороны -- такая же чуждая традиции иконография, которая была уже расцерковленной и предоставляла широкое поле деятельности для «самомышления» и фантазии иконописцев. С этим связан и интерес к ней иконописцев, которые начинают чувствовать себя не церковными мастерами, а свободными художниками. Иконы на свободные темы, появившиеся еще в XVI веке и получившие название «мистико-дидактических», столетие спустя дополняются совершенно новыми композициями, целиком основанными или на европейских гравюрах или на фантазиях иконописцев. При этом они чаще всего не имеют никакого литургического значения и просто излишни в православной иконографии.
Личность Владимирова, особенности его мышления как религиозного художника, хорошо показывает такой факт: на иконе Сошествия Святого Духа он в соответствии с католической иконографией поместил в центре Богородицу, а апостола Павла, как непричастного событию, исключил. Здесь можно отметить его пренебрежительное отношение к традиционной православной иконографии, насчитывающей более тысячелетия (без Богородицы и с апостолом Павлом). Также нельзя не обратить внимания на то, что при изображениии Богородицы меняется смысл этой иконы: она становится богородичным образом, поскольку Матерь Божия -- Честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим, то есть неизмеримо выше апостолов, тогда как смысл праздника в схождении Святого Духа именно на апостолов. Так и называется праздник. Кроме того, при изображении Богородицы получается, что Святой Дух сходил на Нее дважды: впервые в Благовещении. Но схождение Святого Духа таково, что оно не нуждается в повторении. Иосиф Владимиров, не мудрствуя лукаво, просто взял католическую иконографию, в которой Богородица появилась, благодаря католическому учению о Деве Марии.
Рис. 2
Об исключении апостола Павла из композиции Сошествия можно сказать следующее. В православной иконографии фигуру первоверховного апостола Павла мы находим при изображается двух событий, участником которых он не был: Вознесения и Сошествия Святого Духа на апостолов. Мышление Владимирова сугубо рационально, в нем присутствует примитивно понятый историзм: если апостола не было, то и изображать его не следует. И это опять вопреки тысячелетней традиции, церковному Преданию и богослужебным песнопениям. Однако апостол Павел в соответствии с «реализмом в высшем смысле» (выражение Достоевского) изображается на этих иконах, ибо по дороге в Дамаск он видел вознесшегося Спасителя и тогда же на него сошел Святой Дух, и из гонителя первых христиан Савла он стал апостолом Павлом.
Эстетические трактаты XVII века, пишет Успенский, получили высокую оценку. В дореволюционной литературе они были восприняты как стремление заменить устаревшие воззрения на традиционную иконопись и обновить ее саму. В послереволюционной литературе ценность этих трактатов видели, скорее, в формировании эстетических взглядов на зарождавшееся тогда светское искусство, во внедрении нового понимания сути художественного творчества, в обмирщении церковного искусства (428). богословие иконопись евангельский
Хотя нельзя не заметить разницу в оценках тех и других исследователей, пишет Успенский, однако при этом налицо совпадение в главном: они рассматривали церковное искусство так же, как авторы трактатов, то есть для них иконопись XVII века есть искусство определенного периода, а его обмирщение следует рассматривать как его закономерное развитие.
Оценки трактатов сторонников нового искусства у Успенского объективны и точны. Он считает, что эти трактаты «действительно значительны в плане искусства светского, то есть искусства той культуры, которая созидалась на Руси в ту эпоху. Однако трактаты эти были, безусловно, разрушительны для искусства церковного» (429). И вот здесь пролегает грань между церковным иконописцем и религиозным художником, эта грань и ныне разделяет искусствоведов. Если мы говорим об иконописи, то не можем выводить за скобки внутренний смысл изменений внедрявшихся в искусство XVII века, изменений, которые были направлены на то, чтобы оторваться от православного предания, которое воспринималось как отсталость и оковы для художника.
Рис. 3
Успенский очень точно ставит проблему: отделение светского искус - ства от Церкви было бы естественным процессом секуляризации искусства, но на Руси проблема состояла в том, что новомодное искусство, обмирщаясь, не хотело отделяться от Церкви. Принципы и элементы светского искусства внедряются в церковное искусство, искажая его. И такой процесс никак невозможно считать эволюцией или развитием. Новые формы рождались в иконописи всегда, но они были плодом творческого усвоения учения Церкви, а потому и развитие иконописи происходило «по собственным внутренним духовным законам», а не по извне навязанным нецерковным эстетическим представлениям (429).
То что произошло в XVII веке можно назвать своеобразным «художественным расколом». Главное расхождение между сторонниками нового живоподобного искусства и традиционалистами состояло в том, что первые воспринимали свои идеи как продолжение, совершенствование церковного искусства, вторые же видели в них разрыв с Преданием, опасались внедрения в православное искусство чуждых, искажающих его нововведений.
Сторонники нового искусства выдвигают на первый план художествен - ные достоинства произведений западного искусства и ставят их выше православной церковной иконописи того времени. Защитники традиционной иконописи выступают против такого понимания художественности как самодовлеющего критерия.
Для апологетов нового искусства традиционная православная иконопись как бы «пройденный этап», для традиционалистов -- она образец для подражания, поскольку хранит не только тысячелетнее художественные достижения в области иконографии, но и саму веру православную и святоотеческое богословие церковного образа.
Апологеты нового искусства осознанно или невольно отрывали иконопись от православного мировидения и православного богословия, защитники традиционной иконописи по мере сил противодействовали этому, потому что разрыв с богословием означал разрыв с православной духовностью и вывод церковного искусства из Церкви.
С одной стороны, иконопись клонится к охранительности, консерватизму и ремесленничеству, с другой -- к обмирщению, секуляризации. В обоих случаях иконопись постепенно перестает играть роль выразителя живой веры и духовной жизни Православия. Она не изживает себя, как иногда говорят, но теряет свою высокую духовность, происходит «оплотянение» (от слова «плоть») иконописи, как выражался о. Павел Флоренский.
Особенность трактатов об искусстве и новой живописи состояло и в том, что они вводили новое понимание образа и творчества, которые желая оставаться церковными, на деле хотят стать независимыми от православного духовного опыта, от православной жизни, от Церкви. Поэтому разрушается духовная целостность иконописи того времени: «Люди живут по-православному, -- уточняет Успенский, -- но мыслят уже не православно; к иконе относятся по-прежнему, но творят ее по-западному... Человек XVII века остается глубоко верующим, но в своем творчестве влечется к иному, не христианскому или инославному познанию мира, не осмысляет его верой» (430).
Обратим внимание на еще одно важное и точное наблюдение Успенского: искусству того времени свойственны внутренние противоречия. «Характерная для XVII века двойственность: защита традиционных форм Православия и их разрушение сочетаются часто не только в одном и том же общественном слое, но и в одних и тех же лицах. И трагедия Симона Ушакова и Иосифа Владимирова заключалась именно в том, что они подрывали как раз то, что с таким пылом и убежденностью защищали» (430). На первый взгляд, может показаться, что слово «трагедия» является в данном случае преувеличением, но напомним такой факт: Симон Ушаков по желанию заказчиков писал в трех манерах -- в традиционной иконописной, в живоподобной и в живописной. Обычно этот факт истолковывают как универсализм художника, но на него можно посмотреть и с другой стороны. Оставим в стороне угождение заказчику, хотя это тоже немаловажно. Главное состоит в том, что в творчестве Ушакова все три направления в искусстве оказываются равноценны, церковный образ приравнивается к светскому, личная духовная жизнь в Православии отрывается от иконописания, одной рукой он продолжает традиционную иконопись, а другой -- разрушает ее. Он сознает себя прежде всего художником, а не церковным иконописцем. Его произведения с точки зрения историка искусства -- вершина художества XVII века, но с точки зрения церковной в них нельзя не увидеть заметный разрыв с традицией всей предшествующей иконописи, достаточно сравнить его иконы с шедеврами Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева или премудрого Дионисия с сыновьями. Духовный спад, о котором Успенский говорил в начале главы, привел искусство XVII века к утрате православного понимания образа, а вследствие этого к художественному упадку и обмирщению. Забота о повышении уровня и качества иконописания, заключает Успенский, не принесла плодов по той причине, что государственные и церковные власти пытались «внешними мерами» поднять художественный уровень иконописи, а ее разложение «шло по линии духовной» (431).