Другая причина тех принципиальных изменений которые произошли в русской иконописи той поры, кроется в следующем: для документов официальной церковной власти характерно отсутствие богословия иконы, богословия церковного образа. Даже ссылки на VII Вселенский собор сводятся лишь к тому, как надо почитать иконы. Святоотеческое богословие иконы, учение о церковном образе перестает быть критерием оценки иконописи (432). Интерес к античности, к «внешней мудрости» не только заражает церковное сознание, но и искажает его. Это выражается в нелепых способах использования языческих лжепророчеств (например, в изображениях «еллинских мудрецов» под иконами местного ряда), что приводит к смешению естественного разума античных философов с духовным разумом Святых Отцов (433-434). В церковном художестве содержание и форма образа обуславливаются содержанием Первообраза, его причастием к Божественной жизни, его святостью. Тогда как новомодное направление в иконописи изменяет понимание образа, искажает его содержание, отрывает православный образ от его прямого и непосредственного церковного назначения.
И еще одно важное наблюдение находим у Успенского: «...Если Церковь сохранила свою независимость от римокатоличества и протестантства, то православное богословие и православное искусство эту независимость потеряли» (436). Ориентация иконописи на европейскую живопись того времени и активная позиция сторонников новомодного искусства живоподобия привели к тому, что традиционной иконописи привили «комплекс приниженности» по отношению к западному искусству, причем упускалось из виду, что это два разных вида искусства, отличающихся друг от друга по своим мировоззренческим, содержательным, формальным принципам.
Это легко показать на примере изображения человека. «Ни одно искусство не ставит его (человека. -- В.Л.) на такую высоту, на какую ставит его икона». На иконе нет пейзажа как такового, все соотносится с человеком, он -- высшее творение Божие, он центр мироздания, и «окружающий его мир передается в том состоянии, какое сообщается ему святостью человека» (436-437). В новомодном искусстве эта иерархия нарушается. С одной стороны, новые иконописцы сторонники Владимирова видят свою задачу в том, чтобы изобразить святого таковым, каковым он был при жизни, с другой стороны, все больше уделяют внимания, например, пейзажу как самостоятельной части изображения. Человек остается главной темой изображения, но уже в его непреображенном земном состоянии, как будто тело святого не подлежит освящению. Он входит в число прочих творений Божиих, при этом теряя свое господство (437).
«В XVI веке, -- пишет Успенский, -- образ воплощения, образ Христов растворяется в аллегориях, иносказаниях и т.д. Теперь же плоды воплощения, образ обожения человека растворяется в живоподобии» (437). В новой иконописи разрушается единство и идеальное соотношение образа и Первообраза, икона перестает быть «откровением и показанием скрытого», она уже не стремится напоминать человеку о том, к чему он призван Творцом: к очищению в себе образа Божия, к уподоблению Господу Иисусу Христу.
И еще одно важное соображение Успенского о тех процессах, которые протекали в иконописи XVII века. До того времени икона существовала как собственно православный церковный образ, как «выражение христианской веры и жизни», теперь же в живоподобной иконописи Православие употребляет для выражения и передачи того же церковного учения чуждые ему образы, чуждые по их инославному происхождению, по догматическим основам, по содержанию, по форме, по многовековой традиции. И здесь Успенский проводит удачную параллель: точно так же в православном богословии прежде выступал разум, просвещенный боговедением, «ум Христов», как называет его апостол Павел (1Кор. 2: 16), теперь православное богословие, так же, как европейская теология, использует естественный человеческий рассудок (438).
Православная иконопись -- это собственный язык Церкви. Живоподобие предлагает другой художественный язык, собственный язык искусства и претендует на то, чтобы извне служить Церкви (438). И такое отношение к церковному искусству, такое его понимание внедряется в православное сознание.
Все эти процессы отражаются на новом понимании задач и призвания иконописца. Согласно VII Вселенскому собору, мастеру принадлежит лишь художественная сторона дела, а содержание образа, его богословие остается за святыми Отцами. Именно в период создания упомянутых трактатов сторонников нового живоподобного искусства в православное сознание входит и занимает свое место европейская точка зрения, сформулированная еще в Каролинговых книгах: икона -- это плод воображения и мастерства художника, «за который он и несет авторскую ответственность» (438). По этой причине целостный соборный многовековой опыт Церкви ставится в зависимость от образования, таланта, воцерковленности конкретного художника, то есть «открывается путь к пониманию авторства в современном его смысле» (438).
Как нам кажется, возразить что-либо против понимания иконописи XVII века Успенским -- сложно. Настолько глубоко, точно, уравновешенно проанализирована художесттвенная теория и живоподобная практика того времени с церковной, богословской и эстетической точек зрения, что не принять ее невозможно. Поэтому тем больший интерес представляют работы защитников иконописи XVII века. Мы обратимся к аргументам И.Л. Бусевой- Давыдовой, поскольку они направлены против позиции Л.А. Успенского \ Главная идея Бусевой-Давыдовой состоит в том, что в XVII веке не было оскудения веры, не было обмирщения искусства, не было общего духовного спада, при этом говорится о расцвете Оружейной палаты, о рождении Строгановской школы иконописи, о таких известнейших мастерах- иконописцах как Симон Ушаков или Гурий Никитин. Другое возражение Бусевой-Давыдовой в защиту иконописи XVII века связано с определением иконописного стиля. В канонических церковных постановлениях, пишет исследовательница, нигде не определяется стиль или материал иконописи. И.Л. Бусева-Давыдова. О духовных основах поздней русской иконы // Вопросы искусствознания. X. (1/97), М., С. 183. См. также: И.Л. Бусева-Давыдова. Русская церковная живопись X - XX вв. // Православная энциклопедия. Русская Православная Церковь. М., 2000. С. 551-553. И.Л. Бусева-Давыдова. О духовных основах поздней русской иконы . С. 184. «В принципе любое живописное изображение, которое напоминает верующим о Христе, Богоматери и святых и служит объектом поклонения, является иконой» Там же.. На деле это означает отрицание иконописного канона. При таком подходе становится понятной защита иконописи XVII века, во многом неканоничной.
Можно сказать, что перед нами две точки зрения. Успенский смотрит на иконопись как церковный человек, как богослов и лишь после этого как историк искусства. Бусева-Давыдова, защищая позднюю иконопись, смотрит на нее прежде всего как искусствовед. Успенский имеет в виду церковный храмовый православный образ, Бусева-Давыдова -- просто художественный религиозный образ. Для нее, как для историка искусства, всякая иконопись представляет ценность, независимо от ее догматической чистоты, от ее соответствия церковному учению, от ее согласия с иконописным каноном и устоявшейся иконографией. Вступая в полемику с Успенским, Бусева- Давыдова фактически отстаивает точку зрения Иосифа Владимирова на церковное искусство. И именно в этом состоит расхождение между Л.А. Успенским и И.В. Бусевой-Давыдовой, и этим объясняется несправедливая критика Успенского. Иконопись XVII века не нуждается в защите. Успенский на нее не нападает. Он находит и анализирует причины тех кардинальных кризисных изменений, которые произошли в ней в ту далёкую эпоху. И делает это точно и корректно.