В художественной речи в последнее время все чаще наблюдается неправильное употребление деепричастных оборотов, где таких ошибок, казалось бы, не должно быть. Например: Прослужив 24 года в этих помещениях, это уже родной дом; Я сознательно не называю имя нашего героя, потому что сказав вам его имя, вы сразу вспомните его фамилию.
В языке художественной литературы последнего времени получили продуктивность сочетания с определительным значением, образованные по модели сущ.+ сущ.: мастер-класс, гала- концерт, хит- парад, ток-шоу, дог-шоу, Лад-галерея, джек-пот, пен-клуб, мебель- эксклюзив, арт-форум. Подобные образования не характерны для русской грамматической системы, для общерусского языкового типа. Они отличают как от внешне сходных сочетаний, так называемых приложений (Москва-река, город-спутник, диван- кровать, кресло- качалка), так и от сложных слов типа спортклуб. Данная модель получила распространение, очевидно, под влиянием языков аналитического типа. Такие новообразования вряд ли оправданы: одну их часть (а то и обе) обычно составляют иностранные слова, искусственно навязываемые языку, грамматическая характеристика которых, к тому же, неясна (мы условно отнесли их к существительным).
Еще более странными выглядят сходные образования, в которых используются иностранные слова с сохранением нерусской графики: vip-персона, vip-зал ожидания, vip- кинотеатр.
В художественной литературе стали появляться усеченные слова: профи, анимэ, универ. Появилась группа слов, образованных от прилагательных без суффикса, путем усечения: беспредел, инфантил, неформал, примитив, интим, серьез, наив, криминал, посыл, корпоратив. Носителями языка, владеющими литературным языком, все названные новообразования воспринимаются как нерусские, тогда как ощущение «русскости» есть один из решающих моментов этнического, национального самосознания русского человека, русской языковой личности.
Многообразие и разнообразие перемен в нашей стране обусловили пеструю картину языковых изменений языка художественной литературы. Сегодня язык художественной литературы живет активно, бурно, но не совсем правильно. Все изменения, происходящие в языке художественной литературы, по- разному воспринимаются и в разной степени принимаются носителями языка.
Итак, можно выделить в рамках языка художественной литературы нашего времени следующие типы речевой культуры.
полнофункциональный тип, означающий полное владение литературным языком и правильное, целесообразное его использование;
неполнофункциональный тип, когда допускаются нарушения, в том числе и черты так называемой «самоуверенной неграмотности», осознанно используются слова в неправильном значении или без учета коннотаций;
среднелитературный тип, характерный для массовой части носителей русского языка, обладающих не очень высоким, но и не очень низким уровнем речевой и общей культуры; эта группа носителей языка характеризуется намеренным пренебрежением нормами литературного употребления, сдвигами в сознании относительно эталонов хорошей речи;
литературно-жаргонизирующий тип, когда используются просторечия, жаргонные, диалектные слова, неуместно используется иностранная лексика и бранные слова;;
обиходный тип, когда человек не прилагает никаких усилий для эффективности своей речи, в любых условиях пользуется только разговорной, обиходной речью.
Три последних типа речевого поведения ущербны.
2. ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕКСТОВ СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЫ
.1 Приемы интертекстуальности в языковой композиции
Языковые процессы, происходящие в современной русской прозе, способствуют развитию такого важного качества, как динамичность. Динамичность - основа живого литературного текста. Среди многих языковых процессов важнейшими можно считать усиление межтекстовых связей, что проявляется в явлениях интертекстуальности в языковом пространстве текста, а также композиционно-графическую маркировку, которая проявляется в маркированности тех или иных композиционных отрезков. Эти процессы организуют текст как будто бы «сверху», то есть в большей степени внешне. Эти языковые процессы в наибольшей мере способствуют открытости живого художественного текста.
Очевидно, что современный автор к интертекстуальности обращается не случайно, а с определённой целью. В прозе современных писателей отчётливо наблюдается композиционный и языковой контакт с каким-либо другим текстом, отличающимся либо временными характеристиками, либо жанровыми или смысловыми. По утверждению Г. Д. Ахметовой, «причины использования межтекстовых словесных рядов разнообразны: 1) выраженные постмодернистские тенденции; 2) пародирование явлений постмодернизма; 3) признак индивидуального стиля. Названные причины не существуют раздельно друг от друга, напротив, они активно взаимодействуют, поскольку современная литература характеризуется как стилевым разнообразием, так и смешением постмодернистских влияний с реалистическими традициями. Интертекстуальная перекличка воплощает многоголосие произведений и служит отражением взгляда на внетекстовую и текстовую реальность как самих героев произведений, так и тех, кто эти произведения создавал.
Понятие интертекстуальности можно соотносить с понятием межтекстовых связей. В современной прозе представлены все разновидности межтекстовых связей. В большинстве своем их включение в текст является признаком индивидуального стиля писателя.
Приемы ввода интертекстуальных вставок зависят от того, с каким компонентом языковой композиции они связаны в тексте (с субъективированным повествованием, с организацией художественного образа и др.). Можно назвать следующие приемы: дословная интертекстуальная вставка; измененная в смысловом плане интертекстуальная вставка; интертекстуальная вставка, меняющая точку зрения в тексте; интертекстуальная вставка, формирующая художественный образ; создание текста-аллюзии. Часто происходит взаимодействие приемов, так как в чистом виде в мире мало что происходит и существует.
В произведениях В. Пелевина аллюзия является характерным средством создания художественных образов. Рассказ В. Пелевина «СССР Тайшоу чжуань. Китайская сказка» является аллюзией к политическим событиям в СССР с включением китайских реалий. В IX веке в Китае жил писатель Ли Гунцзо. Он был знаменит четырьмя новеллами, особенно новеллой «Правитель Нанькэ».
Рассказ В. Пелевина является одновременно аллюзией к новелле Ли Гунцзо. Название рассказа «СССР Тайшоу Чжуань» может означать «История нравителя СССР».
В рассказе есть эпизод: «К амбару подъехала длинная черная машина. Даже непонятно было, как она прошла в ворота. Из нее вышли два толстых чиновника в темных одеждах, с квадратными ушами и значками в виде красных флажков на груди, а в глубине машины остался еще один, с золотой звездой на груди и с усами как у креветки, обмахивающийся красной папкой». В данном композиционном отрезке прослеживается намек на работников политбюро СССР. Длинная черная машина - это атрибут советской политической власти. В другом отрывке, скорее всего, намек на Л. И. Брежнева.
В данном случае интертекстуальные словесные ряды используются для организации художественного образа в языковом пространстве текста.
Интертекстуальные вставки органично включаются в языковое пространство текста. Это также является признаком единства языкового пространства. В романе Р. Киреева «Пир в одиночку» наблюдается такое композиционное взаимодействие: «С ужасом присматриваюсь к нему», - записывает Софья Андреевна, не подозревая, что это вовсе не ко Льву Николаевичу присматривается она, к другому («злое чуждое лицо. Он неузнаваем!») - да, к другому, коему хозяин яснополянской усадьбы уступает мало-помалу законное свое место. «Лев Николаевич наполовипу ушел от нас».
Современная проза отличается разнообразием языкового пространства. Роман Д. Гранина «Мой лейтенант». В этом произведении много случаев интертекстуальности. Интертекстуальные композиционные отрезки являются компонентами текста, языковой композиции. Архитектонически и графически они могут отличаться от основного текста, например, цитата дается курсивом и в виде стихотворной строфы. Автор интертекстуального композиционного отрезка называется не всегда. Это иногда связано с тем, что цитата очень известная. Но часто это связано и с тем, что современное чтение рассчитано на интеллектуального читателя.
Приведем пример известной цитаты: «Вадим посерьезнел, а Бен обнял нас, уверяя, что мы должны запросто разгромить противника, как только пройдет «фактор внезанности», мы их сокрушим могучим ударом, поскольку -... от тайги до британских морей Красная Армия всех сильней!»
В данном случае, видимо, нет необходимости называть источник, он известный. Песня была написана еще в 1920 году, несколько раз переписывалась в последующие годы, в том числе в 1941 году, но приведенные автором слова оставались неизменными. Цитата в данном случае продолжает называемую автором речь героя романа - Бена. Возможно, это его слова. Возможно, цитата выражает и подтверждает то общее мнение, которое высказывалось людьми в начале войны.
В этой связи интертекстуальная вставка (цитата) входит в субъективированное повествование, являющееся компонентом языковой композиции.
Вводится в текст романа «Мой лейтенант» и другая военная песня, сложенная в начале войны. Название песни «По нолю танки грохотали». Эта песня переделана из старой шахтерской песни «Молодой коногон». Приведем два примера из романа Д. Гранина: «По танку вдарила болванка, Сейчас рванет боекомнлект. А жить так хочется, ребята, А вылезать уж мочи нет».
«И будет карточка пылиться На полке пожелтелых книг. В танкистской форме при медалях Тебе я больше не жених».
Эти примеры наглядно ноказывают, как органично объединяются два текста, имеющие разное авторство. Они связаны друг с другом не только по смыслу, но также и стилистически, и композиционно. Можно назватьавторские«народные»слова:«ихняя»,«неудобина». Они продолжают языковую линию, которую можно назвать народно- разговорной. Таким образом, интертекстуальная вставка становится в композиционно-стилистическом плане компонентомнового текста, приобретает точку зрения героя-рассказчика, входит в его речевой план. Цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Воспоминания в Царском Селе» вводится в текст романа без указания романа. Нам кажется, это случай, рассчитанный на интеллектуального читателя.
Наверное, не всякий читатель сможет определить произведение и автора. Цитата приведена точная.
Иногда подобные менее известные стихотворные строки объясняются в романе, называется автор стихотворения. Отметим, что и в данном случае цитата выделена курсивом, то есть графически маркирована: «Ротный подбадривал: молодые должны пример показывать, запели бы походную, что-нибудь военное. Вдруг Трубников запел, тоненько, с вызовом: день-ночь, день-ночь мы идем по Африке, день-ночь, день-ночь все по той же Африке. И только пыль, пыль от шагающих сапог. И отдыха нет на войне солдату».
Стихотворение Р. Кинлинга «Пыль» было положено на музыку.
Строчки стихотворения Р. Кинлинга настолько органично входят в текст романа, то есть в то жизненное пространство, когда песня на самом деле была популярной, что она становится и частью языкового пространства, ее строки продолжают диалог в романе.
В некоторых случаях наблюдается намек на интертекстуальность. Возможно, это субъективный взгляд исследователя. Но, как отмечает в своих книгах Г. Д. Ахметова, такая перекличка свидетельствует не просто о традициях, а о живых языковых традициях, органически входящих в единое языковое пространство. Например, следующий композиционный отрезок из романа Д. Гранина внутренне перекликается со стихотворением М.Ю. Лермонтова «Бородино». Мы не можем утверждать, что Д. Гранин сознательно обратился к этому художественному произведению, но рождение похожего образа у разных писателей в разные исторические отрезки подтверждает единство языкового пространства. Приведем пример из романа «Мой лейтенант»: «К вечеру выяснилось, что три немецких броневика удалось подорвать, оказывается, третья рота остановила немца, там завязался настоящий бой. Но потом затрещали автоматчики, слух об окружении заставил роту отступить. Отходили, отстреливаясь, у них были ручные пулеметы, а главное, с ними был командир полка майор Семибратов». Прямые переклички с прошлым также есть в романе. В таком случае автор цитаты называется писателем.
К интертекстуальным связям можно отнести и некоторые известные выражения, например, библейские, которые до сих пор используются писателями. В современном русском языке известно выражение «В начале было слово». Но орфографически его записывают по-разному: «в начале», «вначале». Слово «слово» пишут и со строчной буквы, и с заглавной. Видимо, это связано с проблемой перевода. В романе Р. Киреева «Посланник» встречается это выражение. Оно явилось ключевым для автора, оно повторяется в тексте: «Вначале было слово? О нет, вначале было то, что слово это породило, послало в мир, - было и есть, слово же фантом, призрак... Вначале было слово? О нет, слово будет в конце. Одно только оно и будет, победившее, на обезлюдевшей земле».
Чтение романов Р. Киреева во многом является сложным. Автор не всегда называет имена тех, на кого ссылается. Но это объясняется законами жанра, потому что роман является художественным произведением, а не научным.
Все вышеперечисленные приемы интертекстуальности могут присутствовать в творчестве современных русских писателей в разной мере и степени. Подобные тенденции носят в русской литературе XX века и XXI века все более объемный характер. Среди современных языковых процессов, происходящих в художественной прозе и организующих языковое пространство, важное место занимают композиционно-грамматические сдвиги. Анализ данного явления (в совокупности с другими процессами) дает наиболее объективное представление о языковом пространстве современной прозы. Композиционно-языковое пространство представляет собой организованную систему, в которой компоненты, принадлежащие разным уровням языка, взаимодействуют между собой.
Рассмотрим подробнее композиционное развертывание текста на материале рассказа Б. Пильняка «Верность», который был написан в 1926 году. Небольшой рассказ, включающий неполные шесть страниц, является очень плотным по содержанию и языку. На шести страницах уместилась почти вся жизнь героев, их двадцать лет, которые разделили их. А потом вновь соединили, и уже навсегда. Это рассказ о любви, о том, что единственная встреча не бывает случайной. Единственная встреча - это судьба.
Плотность текста, его композиционное единство достигаются динамичным композиционным развертыванием, которое проявилось прежде всего в повторах. Это и явные (дословные) повторы, и видоизмененные смысловые повторы. И те, и другие повторы становятся в тексте рефреном. Повторы-рефрены словно заставляют читателя оглянуться назад, в прошедшее время, в прошлое повествование. В то же время повторы в рассказе - это обращение к прошлой литературе, например, к литературе XIX в. Трудно сказать, насколько это осознанное обращение. Возможно, что это невольная «перекличка» с языковыми традициями прошлого. Можно сказать, что вся жизнь человека построена на повторах. Повторяются ситуации, повторяются люди, слова. Повтор - это принцип построения жизни. Повтор можно считать принципом построения и композиционного развертывания текста.