Министерство образования и науки Российской Федерации
Негосударственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Новый гуманитарный институт»
Факультет Дизайна
Кафедра дизайна и изобразительных искусств
Реферат
по дисциплине: История искусств
Тема: Перспективные поиски Брунеллески, Уччелло и Дюрера.
Электросталь 2015
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ БРУНЕЛЛЕСКИ
.1 Поиски Брунеллески в открытии прямой перспективы
.2 Процесс создания геометрически-перспективных форм в архитектуре
Выводы по главе 1
ГЛАВА 2. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ УЧЧЕЛЛО
.1 Поиски совершенного перспективного построения
Выводы по главе 2
ГЛАВА 3. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ ДЮРЕРА В ПРОПОРЦИЯХ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФИГУРЫ
.1 Разработка совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения
Выводы по главе 3
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
ВВЕДЕНИЕ
Возрождение (Ренессанс), эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени. Возрождение самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех - в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость.
При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не посредневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.
Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изоискусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии - родины Ренессанса - долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, («эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320), частично совпадающий с периодом дученто (13 в.), а также треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 вв.), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм.
Новая культура стран, расположенных к северу и западу от Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется Северным Возрождением; здесь роль поздней готики (в том числе такого важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная готика» или «мягкий стиль» конца 14-15 вв.) была особенно значительна. Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.
Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые - при всем обилии тогдашних талантов - стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные аспекты кватроченто - конструктивную строгость и задушевный лиризм - соответственно выразили Мазаччо и Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело - это художники - символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры - ранний, средний и поздний - монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио. А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн
Младший утвердили принципы нового изоискусства в Германии.
Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета.
Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства теперь, так или иначе, нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.
Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.
ГЛАВА 1. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ БРУНЕЛЛЕСКИ
.1 Поиски Брунеллески в открытии прямой перспективы
Перспектива в искусстве 15 века - это не просто способ передачи глубины пространства, но и нечто несравненно большее. Она становится средством упорядочить пёструю и многообразную картину действительности, придать ей структурное и эстетическое единство, подчинить её строгим законам пропорциональных отношений. Для мастеров раннего Возрождения перспектива превращается во всеобщий принцип организации пространства и композиции, распространяющийся не только на изобразительное искусство, но и на архитектуру.
Пребывая в Риме, Брунеллески скрупулёзно изучает античную скульптуру. Брунеллески обращается от пластики к строительному искусству, зарисовывая планы целых построек и планы отдельных частей, капителей и карнизов, проекции, виды зданий и все их детали. Он должен был раскапывать засыпанные части и фундаменты, должен был дома составлять эти планы в единое целое, восстанавливать то, что было не в полной сохранности. Так он проникся духом античности, работая подобно современному археологу с рулеткой, лопатой и карандашом, научился различать виды и устройство античных построек и создал в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры».
Многие старые авторы полагали, что Брунеллески возродил добрые старые традиции античности. На самом деле Филиппо, опираясь на достижения античной и современной ему науки, сформировал закон, новый не только для его времени, но вероятно, и для античной эпохи. И пришёл он к этому новому решению не как живописец, а как архитектор-практик. Возможность перспективного изображения зданий, несомненно, позволила ему отдать и себе и заказчику более ясный отчёт в том, как будет выглядеть в конечном счёте постройка.
Брунеллески желал сделать восприятие реконструированных им терм и театров более наглядным и попытался создать из своих планов геометрически-перспективные картины для определенной точки зрения. В этих поисках впервые была открыта (или вновь открыта), согласно традиции, восходящей ко 2-й половине XV в., прямая перспектива.
Манетти рассказывает, что эксперимент Брунеллески состоял в выполнении двух картин, на которых здания были даны в безукоризненно правильной перспективе. Когда это точно произошло - об этом ученые не пришли к единому мнению - или вначале XV в., или ок. 1418 г., но вероятнее всего, в 1424-1425 гг., уже после близкого общения с Тосканелли.
На первой картине, квадратной формы, размером около сорока сантиметров, Филиппо изобразил флорентийский баптистерий, видимый с порога центрального портика собора. Изображение было дано с фронтальной точки зрения, так что точка схода линий располагалась по центральной оси. Небо Филиппо покрыл серебром, которое он тщательно отполировал, чтобы в нем отражались «воздух и облака». Из этой сообщаемой Манетти детали явствует, что Брунеллески подходил к решению своей задачи не как живописец, а как архитектор, которому важно было передать на плоскости наружный объем здания. В точке схода линий Брунеллески сделал небольшое отверстие конусообразной формы. Зритель должен был взять картину, повернутую к нему задней стороной, в левую руку и взглянуть через дырочку на отнесенное на некоторое расстояние зеркало, которое он держал в правой руке, и которое должно было быть размещено параллельно плоскости картины. Тогда в зеркале он видел отображение картины, но повернутое в другую сторону. К зеркалу Брунеллески прибег для проверки своей перспективной конструкции на предмет симметрии и совпадения центрального луча (зеркальное отображение сразу же выявляло дефекты перспективного построения).
На другой картине, гораздо большего размера, Филиппо изобразил палаццо делла Синьория с косой точки зрения (вид с ВиадеиКальцолаи) и прилегающие к нему здания. Здесь перспективная конструкция была более сложной, с двумя точками схода. Примечательно, что и в этой картине Брунеллески отказался от изображения неба. Он срезал доску картины по верхним контурам зданий так, чтобы последние воспринимались на фоне реального неба. Его интересовала иллюзия реальности, главное же - точность перспективного построения, усложненного по сравнению с первой картиной.
Значение эксперимента Брунеллески состояло в том, что он показал на практике, как строить правильную перспективную конструкцию и как дать последней геометрическое обоснование. В эксперименте Брунеллески пространство измеряется с помощью размещенных в нем объектов, в свою очередь тщательно измеренных. Это была первая графическая фиксация взаимоотношения размеров в зависимости от отдаления объектов от зрителя. Конечно, косвенным образом Филиппо должен был при этом учитывать пропорции изображенного здания, но в его эксперименте не это было главным. Поэтому отождествлять искания Брунеллески в области перспективы с его исканиями в области пропорционирования было бы неправильно. Его в первую очередь занимала идея абстрактной точки схода, идея пересечения конуса лучей плоскостью, которая вместе с лучами должна была воспроизвести реальный образ в математически точных пропорциях. И пришел он к этому как архитектор. Перспектива помогла ему уяснить общее впечатление от его проектов, как до изготовления модели, так и одновременно с ней. Тут сказалась страсть Брунеллески к экспериментированию, его склонность к рационализации труда архитектора.
Открытие Брунеллески научно обоснованной перспективы сразу же породило широчайший отклик и у скульпторов, и у живописцев, и у интарсиаторов. Оно полностью отвечало запросам эпохи, запросам нового, реалистического искусства, которое стало способным отобразить природу в трех измерениях. Современникам Брунеллески нравился ясный, упорядоченный мир, сотворенный великим зодчим, и им нравилось ясное, упорядоченное пространство, воссозданное на плоскости скульпторами и живописцами.
Прямая перспектива, открытая Брунеллески, произвела революцию в живописи, проложила путь натуралистическим тенденциям. Помимо прочего, Филиппо часто был подключён к городскому планированию. Он отвечал за стратегическое расположение нескольких своих зданий - по отношению к близлежащим площадям и улицам, - и добивался «максимальной видимости».
1.2 Процесс создания геометрически-перспективных форм в архитектуре
Не так много известно о том, каким образом Брунеллески переключился с благородных металлов на архитектуру. Возможно, толчком послужил случай в Арте диКалимала в 1401 - м году, когда Брунеллески участвовал в состязании Арте диКалимала - по созданию новых украшений двух бронзовых врат для баптистерия во Флоренции. Каждый из семи конкурсантов предъявил свой бронзовый рельеф на тему «Принесение в жертву Исаака». Победителем выбрали Лоренцо Гиберти, чья работа выигрывала с точки зрения технического мастерства. Гиберти использовал один кусок в работе, тогда как Брунеллески - несколько частей, закреплённых на пластине, да и рельеф последнего весил на 7 кг больше. По мнению историков, именно этот случай послужил переломным моментом в жизни Филиппо Брунеллески. Испытавший горечь поражения в Арте диКалимала, Брунеллески отправляется в Рим, где, вероятно, и начал изучать античную архитектуру. Именно из-за этого интереса к античности можно проследить влияние древних римских авторов в работах Брунеллески.
Уже первое архитектурное произведение Брунеллески - величественный восьмигранный купол Флорентийского собора (Рис. 1) (1420-1436), является первым крупным памятником архитектуры Возрождения и воплощением его инженерной мысли, так как был возведен с помощью специально изобретенных для этого механизмов. После 1420 года Брунеллески стал самым известным архитектором Флоренции. Одновременно с сооружением купола, в 1419-1444 годах Брунеллески руководил постройкой приюта для сирот - Воспитательного дома (Оспедаледи Санта Мария дельи Инноченти) (Рис. 2), который по праву считается первым памятником стиля Ренессанс в архитектуре. Италия еще не знала здания, которое было бы так близко к античности по своему строю, естественности облика и простоте форм. К тому же это был не храм или дворец, а муниципальный дом - приют для сирот. Графическая легкость, дающая ощущение свободного, ничем не стесненного пространства, стала отличительной особенностью этого здания, и впоследствии составляла неотъемлемую черту архитектурных шедевров Филиппо Брунеллески.
Воспитательный дом организован просто: аркады его лоджии раскрыты в сторону Пьяцца Сантиссима Аннунциата - здание фактически является её ажурной «стеной». Все архитектурные элементы ясно читаются, масштаб постройки не превышает человеческую меру, но согласован с ней. Открытая лестница в 9 ступеней ведет во всю ширину здания к нижнему этажу, раскинувшемуся галереей из 9 полуциркульных арок, которые покоятся на высоких колоннах композитного ордера. От капителей к задней стене галереи перекинуты подпружные арки, которые подхватываются консолями, украшенными капителями. По углам ряд колонн имеет по пилястре, над каждой из них покоится архитрав, который тянется над всеми арками. Между арками и архитравом которых укреплены майоликовые медальоны работы Делла Роббиа с изображением спеленатых младенцев (своей простой окраской - синим и белым - они делают ритм колонн мернее, спокойнее). Прямоугольный формат окон, их рамы и фронтоны окон скопированы Брунеллески с римских образцов, так же, как и колонны, архивольты арок, пилястры и профиль карниза. Но античные формы трактованы необычайно свободно, вся композиция оригинальна и вовсе не может быть названа копией античных образцов. Благодаря какому-то особому чувству меры, Брунеллески в контексте всей архитектуры Возрождения кажется самым «греческим», а не римским мастером, притом что ни одной греческой постройки он видеть не мог.
В то время, как строился Воспитательный дом, Брунеллески в 1420 г. начал работу над Старой сакристией базилики Сан-Лоренцо (основана в 390 г., перестраивалась) (Рис. 3), и впервые создал ставшую образцовой для Ренессанса ясную и гармоничную центрическую композицию (окончена в 1428 г.). Средства на строительство выделили Медичи - здесь были погребены представители их семьи. Сакристия Сан-Лоренцо - просторное (ок. 11 м ширины) квадратное помещение, перекрытое куполом. С восточной стороны стена открывается в сторону алтаря, квадратного и тоже перекрытого куполом - маленькое низкое помещение, таким образом, подчинено большому, высокому; каждое четко воспринимается в отдельности, изолированно, в чём выразилась основная черта художественной задачи Брунеллески - стремление к ясности. Ребра и углы стен обоих помещений отмечены коринфскими пилястрами, поддерживающими антаблемент - ордер подчеркивает всю структуру помещения и ясно фиксирует восприятие пространства. На стены, над которыми поднимается купол, наложены декоративные арки, над антаблементом в люнетах - помещены полуциркульные окна. Паруса, люнеты, двери и участки над ними украшены рельефами, которые выполнил Донателло. Все тектонические сочленения - ордер, наличники окон, ребра сводов - сделаны из темного камня и выделяются на нейтральных нарядных белых стенах.