Когда Брунеллески взял на себя перестройку церкви Сан-Лоренцо, стены её алтаря уже высились, сакристия строилась, а с другой стороны находились остатки старой церкви Сан-Лоренцо, которые ещё не были сломаны. Эта раннехристианская базилика и определила форму новой церкви. Раннехристианская архитектура не считалась варварской, её античные колонны относились ещё к «хорошему стилю». Таким образом, путь к ренессансной - возрожденной античной - архитектуре в значительной мере шёл через воспоминание о временах раннего христианства и его архитектуре.
Боковые нефы базилики - не сквозные, как это было традиционно, а образованы цепью одинаковых квадратных помещений, перекрытых сводами. Античные по пропорциям, силуэту и рисунку капителей колонны легко несут тяжесть, через них перекинуты арки, все пространство расчленено с математической ясностью - избегнуто все давящее, все разъединяющее. Простая орнаментика, частично античная, частично следующая флорентийской традиции, частично - изобретенная самим Брунеллески, вносит отпечаток легкости, гармоничность, и все настроение этого церковного здания - настроение неомраченной жизнерадостности, наивной радости бытия.
Вскоре после приезда во Флоренцию Брунеллески увлекся сложной инженерной задачей - возведением купола над кафедральным собором города (Рис. 4) (1420-1436 гг.), его сооружение началось почти одновременно с постройкой Сан Лоренцо. Идея купола - восьмигранного стрельчатого свода - готическая, и была уже намечена строителем собора Арнольфоди Камбио, кампанилу собора строил, как обычно считается, великийДжотто. Сложность самой постройки заключалась не только в возведении купола, но и в сооружении специальных приспособлений, которые позволили бы работать на большой высоте, что казалось тогда невозможным. Совету города Брунеллески предложил сделать легкий 8-гранный купол из кирпича, который собирался бы из граней-«долей» и скреплялся вверху архитектурным фонарем, кроме того, он вызвался создать целый ряд машин для подъема наверх и работы на высоте. Купол (его высота составляет 42 м) был построен без опирающихся на землю лесов; он состоит из двух оболочек, связанных нервюрами и горизонтальными кольцами. Возвышаясь над городом, купол, с его устремленностью ввысь и гибким упругим контуром, определил характерный силуэт Флоренции, и самими современниками он мыслился символом новой эпохи - Возрождения. Славе архитектора и города способствовало и то, что купол освятил сам папа Евгений IV.
В 1425 г. партия гвельфов поручила Брунеллески закончить строительство начатого ещё в 1418 г. Палаццо ди Парте Гвельфа (дворец гвельфов Флоренции), но по политическим причинам стройка вскоре остановилась.
В 1429 г. по заказу богатого флорентийского семейства Пацци Брунеллески начал строительство капеллы Пацци (Рис. 5) во дворе церкви Санта-Кроче. Перед фасадом капеллы Брунеллески устроил простой открытый 6-колонный портик с аркой посередине, видимо, желая повторить мотив древнеримской триумфальной арки. Сам фасад никогда не был окончен - неудача заговора Пацци против Медичи решила в 1478 г. его участь. Внутренняя часть капеллы была готова лишь в 1443 г., когда строился палаццо Питти. Ядро капеллы повторяет ризницу Сан-Лоренцо и расширяется по сторонам двумя помещениями. Маленький сферический купол без фонаря, перекрывающий пространство капеллы, по сути, является первым куполом Ренессанса, тогда как купол Санта-Мария дельФьоре фактически построен с использованием готических приемов.
Контраст темной, красочной тектонической конструкции и светлой белой плоскости стены, легкость конструкции, цветные терракотовые рельефы работы Лука деллаРоббиа производят то же радостное впечатление гармонии и возвышенной простоты, что и в более ранних зданиях Брунеллески.
В 1434 г. Брунеллески начал строить ораторий дела Сколариальи Анджели (Рис. 6), примыкавший к флорентийской церкви Санта-Мария дельи Анджели, принадлежавшей конвенту Ордена камальдолезцев. Он должен был строиться на деньги, оставленные по обету завещанием знаменитого кондотьера ПиппоСпано. Богословскую программу капеллы разрабатывал А. Траверсари - ему принадлежит идея разместить в этом здании Греко-латинскую Академию (впоследствии Козимо Медичи, предлагавший закончить строительство на свои средства, собирался устроить здесь Академию рисунка). Число овальных капелл, идущих по кругу, начиная от входа, должно было, согласно этой концепции, видимо, символизировать Семь свободных искусств.
Фасад оратория Брунеллески вывел во двор монастыря, т.к. по уставу монахи не могли общаться с миром. В плане ораторий - 8-угольное, перекрытое куполом здание с восемью квадратными боковыми помещениями, каждое из которых увеличено полукруглыми нишами таким образом, что каждые две ниши соприкасаются между собой. Снаружи церковь выглядит как 16-угольник с нишами на 8 сторонах. К 1437 г. Брунеллески успел возвести стены на высоту 4,5 метров, доведя их до капителей пилястр интерьера. Несмотря на то, что и впоследствии храм был закончен, именно в этом памятнике было положено начало долгой истории поисков и экспериментов, приведших к осуществлению великой мечты Возрождения - строительству подлинного центрического здания, перекрытого настоящим куполом, соперничающего с римским зодчеством и утверждающего возрождение человека уже в лоне христианства - собору Святого Петра в Риме.
Базилика Санто-Спирито (Рис. 7) (Святого Духа) лишь незначительно отличается отСан-Лоренцо: наружные капеллы являются здесь нишами полукруглой формы.Брунеллески дожил только до закладки фундамента этой постройки. Лишь 8 лет спустя после его смерти была водружена первая колонна; детали, профили, украшения выполняли подчиненные строители, и их сухие формы лишь в самых общих чертах соответствуют замыслу самого мастера.
В 1440 г., в зените славы, Брунеллески получил заказ на постройку палаццо Питти (Рис. 8). Лука Питти, разбогатевший купец, желавший политически и экономически разорить Медичи и фактически уже, казалось, побеждавший, потерял, в конце концов, всякое значение благодаря дипломатической ловкости Медичи и своей бесхарактерности. Его дворец должен был служить памятником его победы над Медичи и Флоренцией и должен был быть таким большим, что на его дворе можно было поместить самый большой дворец Флоренции. Двор остался открытым сзади, и получил фасад лишь столетие спустя (1558 г., архитектор Б. Амманати); и хотя дворец в целом и был, в конце концов, закончен, но совсем иначе, чем задумал его Питти, кроме того передний фасад был значительно удлинен в течение последующих столетий, так что первоначальное впечатление сильно изменилось.
Только 7средних пролетов относятся к первоначальному зданию. Это было строение без подчеркнутой середины, без подчеркнутых углов, силуэт которого не имел уступов,- просто призматическая глыба. Над нижними этажами поднимались два одинаковых верхних этажа, все - огромных размеров (каждый высотой 12 м). Отделка всего фасада - грубым рустом, отдельные четырёхугольные камни - подавляющей тяжести. Чем сильнее чувствуется напряжение, тем больше чувствуется также, что мастер господствовал над материалом.
Выводы по главе 1
Перспектива Брунеллески впоследствии становится средством, чтобы упорядочить пёструю и многообразную картину действительности, придать ей структурное и эстетическое единство, подчинить её строгим законам пропорциональных отношений. Для мастеров Возрождения перспектива превращается во всеобщий принцип организации пространства и композиции.
В поисках перспективы, проникшись духом античности, научился различать виды и устройство античных построек, создал в своих папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры.
Многие авторы считали, что Брунеллески возродил добрые старые традиции античности. Филиппо, опираясь на достижения античной и современной ему науки, впоследствии сформировал закон, новый не только для его времени, но вероятно, и для античной эпохи. И пришёл он к этому новому решению как архитектор-практик. Желая сделать восприятие более реконструированным и более наглядным, он создаёт геометрически-перспективные картины для определенной точки зрения. В этих своих поисках Брунеллески впервые открывает прямую перспективу.
Говоря о его «архитектурных созданиях», можно сказать, что они сочетают в себе упругую силу, сочетающейся с нежностью. Более того, всё искусство Брунеллески обращено в будущее или даже в далёкое будущее. Историки считают, что именно его «молодость» воздействует на зрителей своим непосредственным обаянием. Его архитектура как бы достигает того предела индивидуализации, которого может достигнуть зодчество. Любая традиционная форма, попадая в руки Брунеллески, становится «новой» формой, несущей на себе след его почерка.
ГЛАВА 2. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ УЧЧЕЛЛО
.1 Поиски совершенного перспективного построения
Паоло Уччелло-Паоло ди Доно (итал. PaoloUccello) (1397, Флоренция - 10 декабря 1475) - итальянский живописец, представитель флорентийской школы, представитель Раннего Возрождения, один из создателей научной теории перспективы. Паоло Уччелло родился в 1397 году - или чуть раньше или чуть позже- и, скорее всего, во Флоренции. При крещении мальчик получил имя Паоло ди Доно. Происхождение прозвища Уччело ("птичка") неизвестно, по мнению Вазари - так Паоло прозвали за любовь к животным и к птицам в особенности.
С легкой руки Вазари именно этого художника будут вспоминать, и помнить о его страстной любвик "перспективе". Вплоть до начала XX века Паоло Уччелло считался математиком, "помешавшимся на перспективе", которому картины нужны были лишь для того, чтобы проверять на них свои математические выкладки.
Как складывалась жизнь Паоло Уччелло с 1415 по 1425 год, ученые не знают. Но в 1425 году мы обнаруживаем живописца уже в Венеции. Здесь он занимается проектированием мозаик для собора Сан-Марко. К сожалению, единственная мозаика, о которой с уверенностью можно было бы сказать, что она создана по рисункам Уччелло (фигура святого Петра на фасаде собора), не сохранилась. Что касается остальных мозаик, то здесь авторство Уччелло представляется весьма спорным.
В родную Флоренцию Уччелло возвратился не позднее января 1431 года, о чем говорит дата на квитанции об уплате художником налогов. В начале следующего года мастер предложил флорентийским властям свои "услуги" по оформлению кафедрального собора. Власти не сразу доверились ему, а 23 марта 1432 года обратились к своему представителю в Венеции с просьбой собрать для них сведения о Паоло Уччелло. Судя по всему, полученный из Венеции отзыв оказался благоприятным, поскольку в 1436 году живописец приступил к созданию большой фрески в кафедральном соборе. Эта фреска, на которой изображен памятник сэру Джону Хоквуду (Рис. 9), английскому рыцарю, сражавшемуся в XIV столетии в рядах флорентийской армии, - первая из дошедших до нас точно документированных работ Уччелло.
В 1443 году мастер получил еще один заказ - на роспись циферблата часов (Рис. 10) на западной стороне все того же кафедрального собора. Несколько позже он создал три витража для восьмигранного "барабана", венчающего купол собора. Один из этих витражей был разрушен в 1828 году, а два других и циферблат сохранились до нашего времени.
В 1445-46 годах Уччелло побывал в Падуе. Согласно Вазари, он поехал туда по приглашению своего друга, скульптора Донателло, нашедшего для художника выгодный заказ. Увы, сегодня невозможно отыскать и следов серии фресок, созданной мастером для падуанского дворца Витальяни. В 1446 году Уччелло возвратился во Флоренцию и, как следует из заполненной им тогда же налоговой декларации, поселился на Виаделла Скала, рядом с церковью «Всех Святых». В этом же году он женился, хотя мы не располагаем сведениями о точной дате его венчания (церковные записи были утрачены). В 1456 году жена Уччелло, умерла после неудачных родов. Девочка, появившаяся на свет, выжила, и ее нарекли Антонией.
Недолгая семейная жизнь художника была, по всей видимости, довольно благополучной. Об этом нам позволяет судить "анекдот", рассказанный Вазари в "Жизнеописаниях знаменитых живописцев". Однажды Уччелло до поздней ночи засиделся над изучением перспективы. Когда, наконец, жена позвала его идти спать, мастер улыбнулся и воскликнул: "Пожалуй, такая перспектива мне нравится больше всего". О своеобразном юморе художника свидетельствует и такая история. Работая над фресками для флорентийского монастыря Сан-Миниато аль Монте, Уччелло питался изо дня в день одним только сухим хлебом и козьим сыром - поскольку ничего другого скупой настоятель монастыря не предлагал живописцу. Такой рацион вскоре надоел ему, и он ушел из монастыря, оставив фрески недописанными. Настоятель послал за художником монахов, чтобы они вернули его. Уччелло, однако, отказался возвращаться в монастырь, сказав, что настолько пропитался сыром, что боится, как бы у него не склеились внутренности. Монахи расхохотались и, вернувшись к настоятелю, объяснили ему суть недоразумения. Через какое-то время Уччелло продолжил работу над фресками.
Настенные росписи монастыря Сан-Миниато сохранились до наших дней, хотя и пребывают в самом жалком состоянии. В несколько лучшем состоянии находятся принадлежащие кисти Уччелло фрески во флорентийской церкви Санта-Мария Новелла (среди них искусствоведы обыкновенно выделяют фреску "Всемирный потоп" (Рис. 11)). Джорджа Вазари был склонен считать "Всемирный потоп" величайшей из работ Уччелло, и многие современные искусствоведы присоединяются к его точке зрения. Фреска действительно поражает своей величественностью, хотя и находится в самом плачевном состоянии.
Над росписью церкви Санта-Мария Новелла трудились несколько художников, имена которых, к сожалению, история для нас не сохранила. Достоверно известно лишь то, что Паоло Уччелло был одним из этих нескольких художников. Особенного внимания в церкви Санта-Мария Новелла заслуживает так называемая "Зеленая Аркада", названная так потому, что в большинстве фресок, украшающих ее, преобладает зеленый цвет (порою они даже кажутся монохромными, несмотря на то, что в них присутствуют и красно-коричневые тона). В "Жизнеописаниях знаменитых живописцев" Вазари так отзывается о ней: "Он (Уччелло) написал мертвые тела, бурю, неистовый ветер, вспышки молний, вывороченные с корнем деревья и объявший людей ужас так, словно видел все это своими глазами". Паоло Уччелло объединил здесь два библейских сюжета, связанных с историей потопа, - собственно потоп и окончание его, когда Ной выпускает из ковчега голубя. Мастерски выстроена во "Всемирном потопе" перспектива, создающая эффект воронки, водоворота, засасывающего пытающихся спастись людей. До сих пор не идентифицирована фигура величественного старца, помещенная живописцем почти в центре композиции. Некоторые исследователи утверждают, что это - Ной. Однако фигура Ноя изображена правее и выше, прямо под сводом арки.
Следует отметить также превосходные геометрические рисунки Уччелло, где художник изучает предметы в перспективе. Примером может служить его рисунок "Перспектива чаши" (Рис. 12). Кстати, у Вазари, который был известным собирателем рисунков, говорят, хранилось несколько работ Паоло Уччелло, включая "удивительно тонкие рисунки птиц и животных". Они, как и те рисунки, что лежали в сундуках самого мастера, бесследно исчезли.
Наиболее значительной из поздних работ Паоло Уччелло представляется серия из трех больших панелей, где изображена битва приСан-Романо (в этой битве, произошедшей в 1432 году, Флоренция одержала победу над соседней Сиеной). Впервые "Битва при Сан-Романо" (Рис. 13) упоминается в описи имущества влиятельного семейства Медичи в 1492 году. Искусствоведы считают, что Уччелло создал все три панели в 1450-е годы, хотя иные историки искусства оспаривают эту дату, как и утверждение, что "Битва при Сан-Романо" изначально предназначалась для дворца Медичи.
Следующая, из дошедших до нас работ мастера относится к середине 1460-х годов. Это часть алтарного образа, находящегося в церкви Тела Христова (Рис. 14) в Урбино. Уччелло трудился над образом с февраля 1467 года по октябрь 1469 года. В документах не раскрывается причина, по которой он был отстранен заказчиками от дальнейшей работы над алтарным образом. Возможно, художник сам отказался от нее.