Судя по всему, алтарный образ для церкви Тела Христова стал последней работой Паоло Уччелло. Со слов Джордже Вазари мы знаем о том, что мастер провел свои последние годы "в бедности и одиночестве, закрывшись у себя в доме и с головой уйдя в изучение перспективы". 10 декабря 1475, Паоло Уччелло скончался в больнице, ему было 78 лет. Тело художника похоронили рядом с прахом его отца, во флорентийской церкви Святого Духа.
Выводы по главе 2
Паоло Уччелло, живописец и один из создателей научной теории перспективы, принадлежал к поколению новаторов и экспериментаторов флорентийского Раннего Возрождения. Своеобразие творческого облика Уччелло выразилось в восприимчивости к самым разнородным тенденциям современной ему художественной жизни - от тяготения к монументальности, лаконизму и мощи изобразительного языка до увлечения деталями изображаемого события, мотивами современной художнику жизни, от экспериментов в области перспективы до элементов готической стилизации и вкуса к сказочности.
Отсюда появляется новая стилистика картин: сохраняя вкус к обобщенной, укрупненной трактовке форм, увлечение перспективными построениями и ракурсами, он вносит в них множество живых, выразительных подробностей, оттенок сказочности или рыцарской романтики, элементы условности и стилизации, красочной зрелищности. Эта стилистика в равной степени свойственна его картинам, связанным с религиозной тематикой. Органически сочетая любовь к живописи и к науке, он изучал строение растений и животных, законы построения пространства по правилам математической перспективы.
Замыслы и идеи художника имеют вполне простые формы, ограниченную, минималистичную, даже, цветовую гамму. Его работам присущи динамика, смелые перспективные построения и вместе с тем уравновешенность композиции, звучность нарядного и изысканного колорита.
Следует отметить также превосходные геометрические рисунки Уччелло, где художник изучает предметы в перспективе. Основное внимание Паоло Уччелло уделял ракурсу, сложным разворотом многочисленных фигур. Перспектива понималась Уччелло не просто как художественный прием, а как общий для природы и искусства закон.
Однако талант Учелло проявился и в изобилии деталей и странных форм, а также в изумительном воображаемом пейзаже на дальнем плане. Живописец, мозаичист, декоратор и мастер инкрустации. Учелло был одним из самых искусных и добросовестных мастеров своего времени.
С середины 1450-х ориентация творчества Уччелло существенно меняется. Теперь он работает преимущественно в области станковой живописи, он создает тип станковой картины, сугубо светской и по назначению, и по сюжету, опираясь на опыт решения светской тематики в искусстве Северной Европы, что даёт нам право сделать определённые выводы. Паоло Уччелло можно по праву считать новатором и знатоком своего дела.
ГЛАВА 3. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ ПОИСКИ ДЮРЕРА В ПРОПОРЦИЯХ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ФИГУРЫ
.1 Разработка совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения
брунеллески архитектура дюрер творчество
Альбрехт Дюрер (Durer) (1471, Нюрнберг - 1528), выдающийся немецкий художник и теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486-1490). Обязательные для получения звания мастера "годы странствий" (1490-1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М. Шонгауэра, у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на АгнесеФрей и открыл собственную мастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494-1495; Венеция и Падуя). В 1505-1507 вновь был в Венеции. Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I, видимо, тогда же начал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520-1521 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города). Работал в Нюрнберге.
Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям.
В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он - единственный мастер северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.
Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками - от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Его прославленные акварели "Кусок дерна" (Рис. 15) и "Заяц" (Рис. 16) выполнены с такой пристальностью и холодноватой отстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы.
Первая значительная работа Дюрера - серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-1495), выполненных во время путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами - первые "чистые" пейзажи в истории европейского искусства. Ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 в. - начала 2-го десятилетия 16 в.; таковы небольшой алтарь "Рождество" ("Алтарь Паумгартнеров", ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен), "Поклонение волхвов" (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации.
Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре на меди "Адам и Ева" (Рис. 17) (1504 г.) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).
К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции - выполненный для одной из венецианских церквей "Праздник четок" (Рис.18) (1506, Национальная галерея, Прага) и "Поклонение св. Троице" (Рис.19) (1511, Музей истории искусств, Вена). "Праздник четок" ("Праздник венков из роз") - одна из самых больших (161,5х192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера. Она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов, полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине "Поклонение св. Троице" сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют, как в "Диспуте" Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря.
Важнейшее место в живописном наследии Дюрера занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен) Дюрер предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Уникальность Дюрера и в том, что ведущее место среди его ранних портретов занимает автопортрет. Тяга к самопознанию, водившая рукой 13-летнего мальчика ("Автопортрет", 1484, рисунок серебряным штифтом, Альбертина, Вена) получает дальнейшее развитие в трех первых живописных автопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Старая пинакотека, Мюнхен), причем в последнем из них мастер изображен строго в фас, и его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа-Пантократора.
Дюрер одинаково успешно работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюры на меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия - 15 гравюр на дереве на темы апокалипсиса (1498).
В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий. Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших его резцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием "Немезида" (начало 1500-х гг.). Характерные для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле Дюрера "Жизнь Марии" (ок. 1502-05, ксилографии). Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, т. н. "Большие страсти" (ксилографии, ок. 1498-1510) и две серии "Малых страстей" (гравюры на меди, 1507-13 и 1509-11); они получили наибольшую известность у современников. Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают гравюры "Рыцарь, Смерть и Дьявол" (1513), "Св. Иероним в келье" (1514), "Меланхолия"(1514), образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского "Руководство христианского воина". Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели в людях меланхолического темперамента воплощение творческого начала, "божественной одержимости" гения).
Работая после 1514 при дворе императора Максимилиана I, Дюрер был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии "Арка Максимилиана I". Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-1521), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов ("Эразм Роттердамский", уголь, 1520, Лувр; "Лука Лейденский", серебряный карандаш, Музей изящных искусств, Лилль; "Агнес Дюрер", металлический карандаш, 1521, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.). В 1520-е гг. портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и в гравюре на меди, и в живописи ("Портрет молодого человека", 1521, Картинная галерея, Дрезден; "Мужской портрет", 1524, Прадо; "Иероним Хольцшуэр", 1526, Картинная галерея, Берлин-Далем, и др.). Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни.
Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе - большом диптихе "Четыре апостола" (Рис.20) (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения.
В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: "Руководство к измерению циркулем и линейкой" (1525), "Наставление к укреплению городов, замков и крепостей" (1527), "Четыре книги о пропорциях человека" (1528). Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в. В Италии гравюры Дюрера пользовались таким успехом, что даже выпускались их подделки.
Выводы по главе 3
Альбрехт Дюрер, как мы уже выяснили, был выдающимся немецким художником и теоретиком искусства эпохи Возрождения. А творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляются в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям.
Дюрер был единственным мастером северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.
Дюрер был одарен как живописец, гравер и рисовальщик. Рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Однако одной из ведущих и главных тем его творчества в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры.
Так же одинаково успешно он работал и в области ксилографии. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий.
Даже в последние годы своей жизни Дюрер издал свои теоретические труды: "Руководство к измерению циркулем и линейкой", "Наставление к укреплению городов, замков и крепостей", "Четыре книги о пропорциях человека". Дюрер поистине оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Возрождение, эпоха 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени. Возрождение самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. Первым признаком начала Нового времени, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость.
При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания постоянно пересекаются.
Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. Огромное практическое значение получает теория перспективы, пропорций и светотеневой моделировки.
Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-трёхмерная живописная картина. Такая иллюзорно-трёхмерная картина получает большую зрительную независимость. Все виды изобразительного искусства теперь, так или иначе, нарушают монолитный средневековый синтез, где главенствовала архитектура, обретая сравнительную независимость. Формируются типы круглой, требующей специального обхода статуи конного монумента, портретного бюста, во многом возрождающие античную традицию.
В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм, особенно увлекает зодчих идея центрического плана храмового здания. Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.