УДК 784.3
Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки 2mikep@mail.ru
Искусствоведение
ПЕСНИ РОССИНО МАНТУАНЦА: ИЗ ИСТОРИИ СЕВЕРОИТАЛЬЯНСКОЙ ФРОТТОЛЫ
Панкина Елена Валериевна, к. искусствоведения, доцент
В статье рассматривается творческое наследие мантуанского музыканта XVI века Россино, работавшего в жанре итальянской полифонической песни - фроттолы. Приводятся немногочисленные дошедшие до сегодняшнего времени биографические сведения об этом малоизвестном музыканте. Пять песен Россино, сохранившиеся в ряде изданий Оттавиано Петруччи, характеризуются с позиций их стилистических особенностей и отражения показательных для фроттолы видовых черт поэтики, формообразования, музыкального языка, а также домадригальной звукоподражательности.
Ключевые слова и фразы: Россино Мантуанец; Оттавиано Петруччи; Ренессанс; североитальянская фроттола; барцеллетта; ода.
музыкант фроттола россино полифонический
The article examines the creative heritage of the musician of Mantua of the XVI century Rossino, who worked in the genre of the Italian polyphonic song - frottola. The paper presents few available biographic data on this unfamiliar musician. Five songs of Rossino preserved in some editions by Ottaviano Petrucci are characterized from the viewpoints of their stylistic peculiarities and the representation of typical for frottola specific features of poetics, forming, musical language, as well as pre-madrigal onomatopoeia.
Key words and phrases: Rossino Mantovano; Ottaviano Petrucci; the Renaissance; the North Italian frottola; barzelletta; ode.
В период расцвета музыкальной культуры в правление мантуанских маркизов Франческо II Гонзага и Изабеллы д'Эсте в придворную капеллу входило значительное количество музыкантов, большинство из которых остались слабо документированными и, следовательно, малоизвестными. К таким скромным музыкантам относится Россино Мантуанец, в различных собраниях фигурирующий как Rosin Mantovano, R. M., Rossinvs Mantvanvs, Rossi. Man., Rossino Mantovano. О личности этого мантуанского музыканта известно настолько мало, что Б. Дизертори предположил, что он может отождествляться с Джованни Пьетро из Мантуи (Giovan Petro) [9, р. LXI] - возможно, флорентийским музыкантом, поступившим на мантуанскую службу в 1485 году под именем Gian. Pietro della Viola [8, S. 156]. Согласно разрозненным документам, Россино находился в Мантуе приблизительно с 1505 до 1511 года. В 1509 году он стал певчим местного кафедрального собора Сан-Пьетро, а затем, в 1510-1511 годах в качестве maestro di canto там же обучал мальчиков-певчих. В архиве Гонзага о нем нет ни одной заметки; возможно, он не состоял на придворной службе [2, р. 21].
Появление Россино в Мантуе могло быть связано и с известными обстоятельствами расширения капеллы в 1510 году, руководимой знаменитым Маркетто Карой, основу которой составили певчие феррарской капеллы Альфонсо I д'Эсте, частично распущенной в это время из-за военных расходов. 12 января 1511 года эта капелла впервые выступила в Сан-Пьетро и Сан-Франческо. В таком случае Россино, возможно, ранее служил в Ферраре, хотя указание на его мантуанскую принадлежность в собрании Петруччи 1505 года, во всяком случае, свидетельствует в пользу или его местного происхождения (что более вероятно), или более ранней службы в Мантуе.
“Мантуанский период” Россино пришелся на время интенсивного развития североитальянской светской полифонической песни - фроттолы. Рядом с ним работали такие крупные фроттолисты и прославленные cantori a liuto как Маркетто Кара и Бартоломео Тромбончино, а также Микеле Пезенти, Антонио Каприоли, Филиппо да Лурано, чьи песни занимают достойное место в собраниях того времени, и выдающиеся церковные музыканты - Жоскен Депре, Йоханнес Мартини, Луазе Компер и Карпентрас.
О церковной музыке, созданной Россино (а какое-то ее количество он не мог не написать), не сохранилось совершенно никаких сведений. Однако в изданиях Оттавиано Петруччи сохранились пять его песен, созданные на тексты неизвестных авторов: во Второй (“Da poi chel tuo bel uiso” [6, fol. 2r; 9, р. 47]; “Lirum bililirum” [6, fol. 31v-32r; 9, р. 69-70]); Третьей (“Per che fai donna el gaton” [7, fol. 9v-10r; 9, р. 100-102]; “Se ogni donna fusse il credo” [7, fol. 23v-24r; 9, р. 111]) и Восьмой (“A pи de la montagna” [5, fol. 36r; 11, р. 199-200]) книгах фроттол. Эти издания вышли в свет до прибытия Россино в Мантую, а именно в 1505-1507 годах, и являются свидетельствами более ранней его профессиональной деятельности, следовательно, к началу работы в Мантуе Россино был не юным начинающим музыкантом.
Три из пяти фроттол Россино - “Lirum bililirum” (PeF II, 1505), “Per che fai donna el gaton” (PeF III, 1505) и “Se ogni donna fusse il credo” (PeF III, 1505) - представляют собой полистрофные рефренные песни и созданы в соответствии с чрезвычайно распространенным в то время композиционным типом барцеллетты. Некоторые различия в их строении нормативны в практике реализации композиционной модели; они касаются длины строки (7- или 8-сложник) и выбора “возвратной” рифмы в вольте (а или b). Вторая часть песни “Per che fai donna el gaton” написана в точном соответствии с метрической схемой мутационе первой части:
|
“Lirum bililirum” |
“Per che fai donna el gaton” |
“Se ogni donna fusse il credo” |
|
|
abba8 cdcdd7a8 R ecc. |
Prima pars: a7b8b8a7 c8d8c8d8d8a7 R ecc. Seconda pars: n8m8n8m8m8a7 R |
abba8 cdcddb8 R ecc. |
Следует отметить “идеальный” фроттольный трохей с акцентом на 3 и 7 слогах во всех 8-сложниках и трактовку 7-сложников как усеченных 8-сложников.
Единственная из трех фроттол-барцеллетт - “Se ogni donna fusse il credo” - представляет собой в полном смысле слова лирическую песню, посвященную широко разрабатывавшейся во фроттольной поэзии теме неблагодарности в ответ на преданное любовное служение (например, “Don don al foco al foco” Антонио Стрингари (PeF XI, 1514, fol. 40v-41r), “Serа chi per pieta si adopra aitarme” Лудовико Миланезе (PeF VIII, 1507, fol. 52v-53r), “La faza obscura e gli ochi humidi” неизвестного автора на текст Винченцо Кальметы (MS 55 Bibl. Trivulziana, Milano), “Poi che speranza и morta” Филиппо да Лурано (PeF IX, 1508/1509, fol. 24r) и др.). В тексте этой песни обращает на себя внимание также “торговый” мотив, встречающийся в текстах фроттол, предназначенных, прежде всего, для городского населения (например, “Io non compro piu speranza” Маркетто Кары (PeF I, 1504, fol. 9v-10r), “Paga el datio, donna, ch'hai” неизвестного автора (PeF VI, 1505, fol. 25v-26r)):
|
Текст |
Перевод |
|
|
Se ogni donna fusse il credo Non piu mai gli crederia Poi che da la donna mia Inganato hora mi uedo Se ogni donna fusse il credo Non piu mai gli crederia La piu bella e piu constante la credeua e piu leale quel che compro per diamante fue del uetro assai piu frale donne mie se me ne cale senza proua io uel concedo Se ogni donna Ogni amor congiunto al stento par che cresca ne li affanni mal mio fu si de tormento chel restoro uolean mei danni non che usarli fraude e inganni tal che in donna piu non credo Se ogni donna Lassar uoglio lalta impresa per fugir ogni questione de una rocha ad altrui resa forza e uscirne le persone troppa gente a gran ragione sopra quel che hora possedo Se ogni donna |
Пусть все дамы были б верны, Никогда ей не поверю, Ибо дамою моею Я обманут, вижу ныне. Всех прекрасней и надежней, Как я верил, всех вернее, То, что как алмаз купил я, Было лишь стеклом непрочным, Дамы, если мне исчахнуть, Без проверки соглашаюсь. Лишь любовь соединяет, Кажется, растут сомненья, Мое горе - от мучений, А терпенье - от убытков, Чтоб не дать им впасть в обманы, В женщин больше я не верю. Мне не нужен высший подвиг, Чтоб бежать от всякой распри, От твердыни и паденья, Ну, вперед, людей оставить, Слишком много очень умных, Сверх ума, каким владею. |
Музыкальная форма этой песни относится к самым простым решениям барцеллетты, поскольку музыка в издании Петруччи выписана только для рипрезы, мутациони распеваются на тот же материал. При этом музыкальная композиция рипрезы элементарна и представляет собой повторяющееся или несколько варьированное первое построение, в котором основной мелодический голос - верхний - является, по сути, простой каденционной формулой. Можно с уверенностью предположить, что опубликованный Петруччи текст относится к несколько упрощенной и “схематизированной” записи, распространенной в изданиях многоголосных песен, когда профессионально оформленная полифоническая фактура в реальности была исходным материалом для вариантно-импровизационного творчества cantore a liuto (см. об этом: [1]).
Две другие фроттолы-барцеллетты Россино имеют ярко выраженный театральный характер, обусловленный, прежде всего, комическими звукоподражаниями.
Наиболее известной песней Россино стала “Lirum bililirum”, публикация которой в собрании Петруччи сопровождается дополнительной пометкой “Vn sonar de piua in fachinesco” (“Звучание мужицкой волынки”). Звукоподражание, в данном случае развернутое и функционально выделенное в раздел рефрена, как и черты комической серенады в тексте, объединяют “Lirum bililirum” с “Per che fai donna el gaton”. Согласно У. Прайзеру, эта барцеллетта, как и предыдущая, могла быть изначально создана для мантуанского театра [12, р. 50-52], хотя исследователь отмечает отсутствие каких-либо данных об участии Россино в значительных для Мантуи близких по времени постановках пьес Галеотто дель Карретто “Беатриче” (1499) и “Свадьба Психеи и Купидона” (1502).
Безусловно, комедийный характер “Lirum bililirum” определяется тем, что ее текст создан на ломбардском диалекте (У. Прайзер определяет язык как бергамский поддиалект), что является редким случаем во фроттольном репертуаре:
|
Текст |
Перевод |
|
|
Lirum bililirum lirum lirum De si soni la sordina Tu mintendi ben pedrina Ma non gia per el douirum Lirum bililirum lirum lirum li De si soni la sordina De si soni la sordina Le ses agn chet uo mi be[n] E chet son bon seruidor Ma taspet chel so be[n] Chal fin sclopi per amor De non da plu tat dolor Tu sa be che dig il uirum Lirum bililirum lirum lirum li De si soni la sordina De si soni la sordina Ta recordet quant tme des La tua fe si alegramet E cha iuagnel tmgiures De uolim per to seruet Mi per litra incontinet At resposi cum suspirum Lirum Quant apensi al temp passat e che to seruita indaren Am doni desperat Al demoni da linferen Masno maidi ques inueren Em uoi da te partirum Lirum Con pot mai soffri traitora Che chsi uiui disperat Dam audenza almac un hora Che sero al tut pagat Fam un scrit e suglat Del mio bon fidel seruirum Lirum |
Ах, звучат так нежно звуки, Ты меня поймешь, Пьерина. Но уже не ради долга. Ах, звучат так нежно звуки, Ах, звучат так нежно звуки. Шесть уж лет, как я люблю, И слугой я добрым был, Но так ждал я долго, Что в итоге рву любовь. Ах, к чему такая скорбь, Знаешь ты, сказал я правду. Помнишь ты, мне дала сколь Твоя верность радости, На Евангелии клялась, Что возьмешь меня слугой, Мне письмом несдержанным Отвечая и вздыхая. Думая о прошлых днях И как тщетно я служил, Преданный в отчаяньи Демонам преисподней. Но коль в ад не попаду я, Я к тебе приду опять. Как изменница не страждет, Так в отчаянье мне жить, Дай мне встречу на часик, Чтоб за все вознаградить. Дай расписку и печать В том, что я служил вернейше. |
Отдельного внимания заслуживает подражание звучанию волынки, обозначенное издателем в оглавлении собрания и, по сути, определяющее индивидуальный облик песни. О распространенности именно такого способа воспроизведения звучания волынки свидетельствуют несколько фрагментов из Первой и Второй эклог макаронической поэмы Теофило Фоленго “Дзанитонелла” (“Zanitonella, sive innamoramentum Zaninae et Tonelli”; первое издание 1521), где в том же значении - игра на волынке - появляются фрагменты, незначительно отличающиеся от инципита песни: “Dum can[t]o, plenis sofia ganassis? / Li li li blirum, male stoppo busot, / Lili brilirum <...> / O me liblirum Zoanina blirum, / Huc veni lirum mea bililirum, <...>“ [4, р. 27]; “Orpheus primus sonatorus orbis. / Si lyrum grattans pegoras, osellos, / Aspides, dragos, lapides tirabat. / Ad melodiam. / Non ego mancum facio danerum, / Vix piuae flatu repleo Botazzum, / Et lili blirum digitis comenzo, / Omnia saltant” [Ibidem, р. 34].
Ясность фактурной организации “Lirum bililirum”, представляющей собой почти ненарушаемый простой контрапункт, подчеркивает ритмические и гармонические “сюрпризы”, приготовленные Россино для певцов и слушателя. “Правильный” фроттольный трохей строф мутационе нарушается дактилическим началом рипрезы. Примечательно также сочетание в рефрене “вокальных” пунктирных групп (“De si soni la sordina”) и характерной танцевальной ритмоформулы (“Ma non gia per el douirum”), продолженной в мутационе. Особого внимания заслуживает бас, отнесенный Э. Ловинским к типу passamezzo moderno [10, р. 10-12]. Несколько прямолинейны неоднократно точно воспроизводящиеся в рипрезе и мутационе гармонические контрасты (“как цветы в неухоженном саду” [Ibidem, р. 10]).
Текст песни “Per che fai donna el gaton”, представляя собой в жанровом отношении шуточную серенату, как мы полагаем, некоторыми мотивами восходит к карнавальным маскератам: “переодетый” котом поклонник, жалующийся на страдания (“le mie pene el mio dolore”, “el mio tormento”) и уничтожающее его пламя (“tanto el focho che gia tutto me ha corosso”), чье верное служение оказалось не оцененным (“son tuo seruitore”, “son schiauo e tuo preson”) (ср. “Nui siam tutti amartelati” Бартоломео Тромбончино (PeF IX, 1508-1509, fol. 17v-18r)); игра слов - gaton (устаревшее слово, в такой форме существовавшее, например, в венетском диалекте со значением gaton = gata piatа - “скрытный человек, себе на уме”) в рипрезе и втором мутационе и gatto - “кот”, появляющийся во второй части (“Gnao gnao gnao uo cridando”), чье мяуканье Россино остроумно изображает имитациями пар голосов (C+T - A+B) с “ламентозными” нисходящими секундовыми интонациями в трех верхних голосах. В третьей строфе (“Non te creder che belleza”) появляется традиционный еще для стильновистов мотив преходящей молодости и красоты с призывом не терять время, - мотив, обычный для песенной поэзии рубежа XV-XVI веков: