Однако, чем дальше движется романный сюжет, тем больше обнажаются в облике строящейся социалистической столицы черты Вавилона:
Десять тысяч народа приблизительно находилось в движении на Каланчевской площади. Сарториус остановился около таможни в удивлении, точно никогда не видел такого зрелища [Там же, с. 92].
Параллель Москва - Вавилон вводится в подтекст романа через название площади, вызывающее в культурной памяти образ Вавилонской башни, соотнося топографию «Счастливой Москвы» с топосами «Чевенгура», «Котлована», «Ювенильного моря» и других произведений Платонова, в тексты которых тем или иным способом автор встраивает образ башни. В соответствии с принципом параллелизма аналогия Москва - Вавилон накладывает отпечаток и на образ главной героини романа, любвеобилие которой аллюзивно связывает ее с вавилонской блудницей. Мотив дружеской сопричастности заменяется мотивом равнодушия людей друг к другу, что меняет лицо города, «отрекающегося от себя, бредущего вперед с неузнаваемым и молодым лицом» [Там же, с. 91]. В финальной части романа героиня, как и город Москва, «отрекается» от себя прежней, радостной, переполненной любовью к жизни, бредя по ней в неизвестность одноногой калекой, из «счастливой Москвы» превратившись в злую жену. Эта метаморфоза пу- антирована образом Матрены Чебурковой, на которой женится Сарториус, отчаявшись добиться любви Москвы и в этом своем отчаянии решившийся «пропасть среди всех» и сменить свой громкий псевдоним на заурядную фамилию Груня- хин. Намек на двойничество героинь содержится в совпадении начальных букв их имен и фамилий.
В рассказе Распутина в начале «большой стройки», когда «все гремело, светилось, кипело и кружилось» (с. 249), «когда еще делались попытки приукрасить жизнь, у обрывистого края оврага... соорудили спортивный трамплин для прыжков с лыжами. <...> .Здесь всегда было шумно весело и колготно» (с. 238). В соответствии с этим ритмом движется и жизнь Пашуты, которая «успевала метаться по кухне, успевала отвечать и распоряжаться этой огромной алчущей волной так, что та вовремя откатывалась, чтобы через четыре-пять часов накатить снова». Но, как и в романе Платонова, строительный энтузиазм героев оказывается подорванным: создание нового города на деле становится возведением удушливого места, «газовой камеры», что отражается и на взаимоотношениях между жителями - коллективизм труда сменяется усталостью и одиночеством: «Без малого сорок лет в этом городе, а посмотреть вокруг - никого поблизости. Ни к ней никто, чтобы хоть изредка душу отвести, ни она к кому» (с. 249). Неудача строительного проекта отражается на облике героини, потерявшей свою прежнюю миловидность и превратившейся в бесполое существо: бабу с усами и «тяжелой фигурой».
Наряду со сказанным следует отметить, что и «неузнаваемое молодое лицо» города Москвы, и «прелестное лицо» спящей героини Платонова, каким увидел его Сарториус при последнем свидании с Честновой, таят в себе семантическую двойственность. Во втором случае - при сравнении современной семантики слова «прелестный» с его исконным значением как «большой лжи». В поэтике Распутина такая неоднозначность образа отсутствует: трудно обнаружить второй, «вос- кресительный» смысл в именовании города «газовой камерой», как невозможно увидеть «прелести» в неухоженном образе бабы с усами и «тяжелой фигурой».
Зрелые годы Платонова совпали с самым драматичным периодом ХХ в., тогда как позднее творчество Распутина знаменует рубеж двух веков и тысячелетий. На схожесть платоновской и распутинской эпох указывает в своей статье А. Варламов: «...если Платонов описывал, с какими муками страна в социализм входила, Распутину выпало описывать, как она от него освобождается» [Варламов, 2015]. Болезненность процесса высвобождения не давала писателю возможности описать «лад, гармонию»: «его как художника влечет к человеческой неустроенности, к горю, к беде, катастрофе, одиночеству, к смерти» [Там же]. Влечение это обусловлено самой катастрофичностью времени, из которой и автор, и его герои пытаются найти выход.
Поиск выхода из, казалось бы, безвыходной ситуации составил сюжетное ядро рассказа «В ту же землю». Событийным центром становится здесь организация похорон матери Пашуты Аксиньи Егоровны. Смерть настигает ее в городской квартире дочери, куда Пашута в последние годы перевозила мать на зимовку из вымирающей деревни. Устроить традиционные похороны героиня не может ни юридически (отсутствие у Аксиньи Егоровны городской прописки), ни материально (крайняя бедность Пашуты после увольнения с работы), ни морально:
Не смерть матери ее ужасала, нет, а то тяжкое и властное, что надвигалось теперь со смертью, то, как обладить двухдневные проводы до окончательного прощания. Но и после прощания - девятины, сороковины, полгода, год... Существуют давние, крепче всякого закона, календарь и ритуал проводов. В городе живых заведено немало служб, принадлежащих, в сущности, тому свету, в которых заняты люди, устраивающие туда дорогу. Мертвый не имеет права считаться мертвым, пока не выдано свидетельство о смерти. По этому свидетельству его отвезут в морг, там, окаменевшего и униженного в смерти последним, самым жестоким унижением, окатят из шланга водой, воткнут в принесенную одежду; по этому свидетельству на фабрике ритуальных услуг подберут гроб, украсят его по одному из пунктов ассортимента и подадут под тело; по этому же свидетельству на кладбище выроют могилу в такой тесноте мертвых, что на похоронах натопчешься всласть на соседях... И всюду заплати. В морг, наверное, можно не возить, а всего остального не миновать. Там миллион заплати и там миллион с полмиллионом, а там только полмиллиона и еще семь раз по полмиллиону. Меньше нигде не берут. Но откуда у Пашуты такие деньги? У нее нет их ни в десятой, ни в сотой доли. Где она их возьмет? (с. 242)
Решение, которое принимает героиня: самостоятельно похоронить мать на окраине города в лесной прогалине, т. е. пойти поперек сложившейся веками погребальной традиции, - кажется, не столько сближает, сколько выталкивает сюжет рассказа из классической литературной парадигмы, в том числе произведений самого Распутина («Последний срок», «Прощание с Матерой» и др.). В эту традицию также вписывается рассказ А. Платонова «Третий сын», послуживший претекстом для изображения родительской смерти в произведениях писателей- традиционалистов, в частности для повести Распутина «Последний срок» - в контексте проблемы дома - рода - памяти. Хотя след этой преемственности можно найти и в образе Аксиньи Егоровны, тело которой уже в старческой немощи приобрело облик святых мощей, как и образ матери у Платонова:
Так ее намаяла, так изъездила жизнь, что она в последний месяц и не знала, живет она или не живет. Оскудевшая телом, высохшая, с бескровным желтым лицом, с руками в обвисшей коже, похожими на перепончатые лапки, она лежала в кровати как в усыпальнице... (с. 241)
(ср. у Платонова: «Мать ждала на столе уже четвертый день, но тело ее не пахло смертью, настолько оно было опрятным от болезни и сухого истощения; давшая сыновьям обильную, здоровую жизнь, сама старуха оставила себе экономичное, маленькое скупое тело и долго старалась сберечь его, хотя бы в самом жалком виде.» [Платонов, 1985, с. 172-173]).
Общим является и оттягивание героинями момента собственной смерти ради любви к своим детям. Поведение Пашуты у гроба матери: «Пашута широкой большой рукой гладила мать по маленькой, быстро остывшей голове, по ввалившимся щекам, по подвязанному подбородку» (с. 242) - соотносится с поведением платоновского отца у гроба жены: «Старик подошел к открытому гробу, поцеловал руки, лоб и губы жены» [Платонов, 1985, с. 175]. Еще одна общая деталь - соединение страха смерти и жалости к умершему в сознании ребенка. В рассказе Распутина правнучка Танька испытывает ужас от вида мертвой Аксиньи Егоровны и плачет по ней, «обожженная» «недетским прозрением»; в «Третьем сыне» девочка-внучка, спящая в одной комнате с мертвой старухой, укрывается с головой от страха, а проснувшись от устроенного сыновьями старухи ночного шума, плачет, объясняя старику свои слезы: «Мне бабушку жалко... Все живут, смеются, а она одна умерла» [Там же, с. 176].
Однако развитие сюжета в рассказе Распутина расходится с сюжетным движением в «Третьем сыне», где не только сохранены все обрядовые элементы похорон (отпевание, оплакивание у гроба, несение сыновьями тела матери на кладбище), но и манифестируется утверждение традиции - через возникающее чувство гордости отца за своих детей и уверенность в том, «что его также будут хоронить эти шестеро могучих людей, и не хуже» [Там же, с. 177]. В рассказе «В ту же землю» внешне нарушены все ритуальные элементы (подробно см.: [Степанова, 2014; Ковтун, Степанова, 2015]): Пашута сама обмывает и обряжает тело матери, боясь доверить это чужим людям, укладывает его в кустарный гроб, изготовленный и тайком привезенный старым знакомым, который помогает ей с рытьем могилы, хотя и ужасается ее намерению хоронить мать в неподобающем месте; и на второй день ночью, «крадучись» от чужих глаз, они вывозят туда гроб с телом матери для захоронения. Нет в этом похоронном сюжете и традиционной завершающей части - поминок. Не в память об умершей готовится скудный стол, а из чисто практических соображений: «Мужиков, когда вернутся они из леса, надо накормить. Поминками это назвать нельзя, а накормить, налить рюмку надо» (с. 275).
Но приведенный ряд несоответствий не создает в произведении ощущения обреченности. Наоборот, чем дальше развивается сюжет, тем убедительнее становятся действия Пашуты. Внешнее отступление от обряда в данном случае не затрагивает сакрального смысла смерти как перехода в иной мир. И тому, что для Аксиньи Егоровны этот переход легкий, а открывающийся ей новый мир светел, свидетельствует множество поэтических элементов. Иконка Богородицы, которую кладет ей в гроб ее правнучка, рождает надежду на заступничество, несмотря на отсутствие обряда отпевания. Сосновый гроб выписан в иконописных красках, символизирующих вечность:
... новенький, из свежей золотисто-янтарной сосновой доски, остро и сладко пахнущий, не просто скаляканный в четыре доски, а высокий и просторный, солнечный, к изголовью расходящийся, а в ногах поуже, с горбатой крышкой, да как только сняли эту крышку и открылась телоприимная обитель Аксиньи Егоровны - это было уже не изделие рук Стаса, над которым он провозился весь день, а нечто, явившееся по высочайшей воле, огромное, важное, заполнившее не одну лишь квартиру, но весь дом. С незапамятных времен называют эту обитель человеческой бренности домовиной. Боковые ребристые стены ее, под углом расходящиеся, чтобы не тесно было в локтях и не давило грудь, и снова сдвинутые, шатровый потолок, общая ее форма, «архитектура» - все внушало почтение и трепет, от всего замирало сердце (с. 275).
Гроб здесь - не только дом, но и храм: его «шатровый потолок» соответствует храмовой архитектуре; сладость - запах ладана, напоминающий аромат рая; простор и солнечность - символика светлых райских небес; золото - символ райского неба в иконописи. Иконописный образ лежащей в гробу покойницы, где гроб предстает не вместилищем смерти, а лучезарным кивотом, дано увидеть только ее правнучке Таньке:
Старенькая бабушка лежала лицом к ней, и так много за полминуты сказало ей это лицо в раме гроба, успокоенное, освещенное нездешним светом, обращенное к ней одной, что чувствительная душа девчонки опалилась. Не бездыханно лежала Аксинья Егоровна перед Танькой, а стояла, как и она, в раме выходной двери, обернувшись всем телом для прощания (с. 277).
Этот штрих вновь связывает рассказ Распутина с произведениями Платонова: в них только детям дается возможность почувствовать сокровенную суть мира. Словно светлые силы и сама «старенькая бабушка» дают благословение на похороны «наособицу»: не ее нечистотою и не греховным самоволием Пашуты сложился такой «порядок вещей» - современная ситуация перевернутой жизни заставляет отказаться от узаконенных правил, осквернивших древний ритуал, и искать защиты у природных сил, у матушки-земли.
Здесь натурфилософия Распутина сближается с натурфилософией Платонова. Общим основанием для обоих авторов служат архетипические представления о земле как первооснове жизни, хранительнице и родительнице. Адресованные герою Платонова слова в статье Распутина «Свет печальный и добрый» в полной мере могут быть отнесены и к его персонажам: «...нам дается возможность рассмотреть, насколько он естественный, природный человек, думающий не согласно с приобретенным опытом человечества, а согласно с органической природной мудростью... мы дети дня, а он неизмерим... в нем многое от вещего человека, от ведуна, какие водились в глубокую старину» [Распутин, 2000, с. 8].
Философская близость двух авторов отражается в поэтике рассказа «В ту же землю». Эпизод рытья могилы, мотив ее углубления и расширения вновь связывает его сюжет с повестью «Котлован». В платоновском произведении могилу для Насти Чиклин рыл «в вечном камне» «пятнадцать часов подряд, чтоб она была глубока, и в нее не сумел бы проникнуть ни червь, ни корень растения, ни тепло, ни холод, и чтоб ребенка никогда не побеспокоил шум жизни с поверхности земли» [Платонов, 2000, с. 115]. У Распутина могилу для Аксиньи Егоровны роют два друга:
Когда спускался вниз Серега, казалось, что осталось только подчистить, но вот он, вспотевший, взлохмаченный, с набившейся в усы землей, выбрасывал свое тело наверх, наступала очередь более высокого, едва не на голову, Стаса - и видно было: мало. Без огорожи, без догляда опустить следовало дальше. Сидя на коротких, сложенных одна на другую досках. <Пашута> заметила, что Стас удлиняет могилу новым надрезом в изножье, чтобы отступить от неподатливого огромного камня в изголовье. Просторной вышла для Аксиньи Егоровны домовина, но еще просторней выходила могила. А вокруг такой простор под солнцеходом, что лежи не тужи, такой перебор ветра в тяжелых тугих ветках, что днем и ночью будет звучать музыка.
Господи, как хорошо не видеть того, что делается на этой земле! (с. 279)
Последняя фраза звучит перифразой платоновского текста: «чтоб ребенка никогда не побеспокоил шум жизни с поверхности земли». Музыка, которая «будет звучать днем и ночью» для Аксиньи Егоровны, - это музыка природы, музыка самой жизни, к земной действительности отношения не имеющая.
Таким образом, рассказ, начатый в духе обличительной «чернушной» прозы, в ходе развертывания сюжета приобретает мистериальные характеристики, усиливающиеся к финалу. Это свойство сближает поэтику Распутина с поэтикой Платонова. Название рассказа становится способом межтекстового диалога со многими платоновскими произведениями, такими как «Чевенгур», «Котлован», «Взыскание погибших», утверждающими вечное движение Миротворного Круга: не в смерть, а в вечность уходит в «Чевенгуре» Саша Дванов, робкую надежду на будущее воскресение рождает жертвенная смерть маленькой Насти в «Котловане», в смерти-успении затихает Мария Васильевна на могиле погибшего сына во «Взыскании погибших». Все эти смыслы стягиваются в рассказе Распутина в единое смысловое целое. Особым значением они наделяются тем, что с позиции традиционных устоев судьба здесь пересиливается почти кощунственным образом. Однако буква закона в произведении, как и в жизни, вновь проигрывает Слову любви и милосердия. Мотив камня, общий для эпизода рытья могилы в произведениях обоих писателей, в рассказе Распутина служит эмблемой нового зачина, получающего укоренение в Бытии: пошедший на свежую могилу снег наделяется символикой Покрова - знака заступничества Богоматери. Символическое звучание победы «благодати» над спрофанированным «законом» приобретает и появление в завершающей части сюжета двух могил рядом с могилой Аксиньи Егоровны. Этот троический знак, соединяющий небо и землю, становится благословением и прощением героям Распутина.