Этот «привилегированный» образ в форме «готового слова» способствует динамизации процесса тек - стопорождения8. Например, в стихотворении В.С. Соловьева «Видение» («По небу полуночи лодка плывет…») (1886), которое, как указано автором, «сочинено в состоянии натурального гипноза», присущая автору ирония позволяет допустить прием игры, стилизации или пародирования, вместе с тем цитата из стихотворения Лермонтова «Ангел» («По небу полуночи Ангел летел.») входит в стихотворение на правах организующего контекст основного символического образа.
Цитирование классиков в ранней символистской поэзии можно назвать и формой эпигонства. Но при широком вводе цитат, аллюзий, реминисценций, узнаваемых мелодических приемов цитатность у Минского, Мережковского и других поэтов - это знак переходности поэтики, так как интертекст, по суждению И.П. Смирнова, важен для исследования генеративного процесса преобразования предшествующих и образования новых текстов. В своей книге «Порождение интертекста.» он пишет, что специфика художественной интертекстуальности интересует его в трех аспектах: идеологическом, семиотическом и коммуникативном. Коммуникативный аспект интересен рассмотрением приемов, «посредством которых литературное произведение указывает идеальному читателю на свою идеальную историю» [30. С. 5]. В поэзии начинающих символистов «интертекстуальные явления» собираются в метатекст в системе авторских экспериментов, направленных на диалог и усиление знаковой природы слова. Задача поэта - создать эквивалент - «текст-эхо» как идею-меон. Например, «Элегия» Минского - «текст-эхо» стихотворения Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад…».
Рассмотрим сборники начинающих символистов, в которых намечаются указанные процессы.
В сборнике «Стихотворения», изданном в 1887 г., первое же произведение Минского - «Вакханкой молодой ко мне она вошла.» - перенасыщено темами, мотивами, выступающими в функции аллюзий и реминисценций, отсылающих к русской антологической поэзии от Пушкина и Батюшкова - до Майкова и Полонского, а также к гражданской лирике Пушкина и Некрасова («Твой стих, как божий дух, прольет в сердца отраду.») [4. С. 3]. Образы двух Муз - богини «страсти нежной» и богини скорби противопоставлены третьей - «Музе новой», которая должна стать «Совестью мироздания» и олицетворением Вечности. Поэт - певец наслаждений и скорби трансформируется в тип художника Пигмалиона, в видении которого представлена греза о Музе нового времени. Поэтому выраженная здесь ретроспективная тенденция «собирания» контекста из русской поэзии трансформируется и в проективную, важную для раннесимволистской поэтики, но еще неотделимую от канона классической традиции, например пушкинского «Пророка»: «Я поведу тебя в пучину дел мирских / И сокровенное в сердцах людей открою. / И ложь своей души увидишь ты и в них, / И не поверишь ты пророку и герою. / Не опьянят тебя символы и слова, - / Ни битвы грозный шум, ни нежный плач свирели» [4.
С. 4]. В стихотворении «Робкому соловью» или «Пред зарею» можно найти многочисленные переклички со стихотворением Фета «Шепот. Робкое дыханье.». Они становятся контекстуальными и являются основой для семантических трансформаций. Лермонтовский демон превращается в двойственный образ демона - Серафима («Мой демон»), который «кажется святым» [4. С. 45]. Образ, не свойственный Лермонтову, становится провокацией.
О своем притяжении к русской классике Минский пишет в стихотворении «Наставники мои.», указав на действенную силу классического канона в своей поэзии [4. С. 58]. Многие его стихотворения откровенно цитатны, в них звучит «чужое слово», например, из стихотворения Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад.» («Элегия»), лермонтовских произведений («Дума»), пушкинских шедевров («Пророк», «В деревне»). Вместе с тем, попадая в контекст стихов Минского, фетовское, лермонтовское или пушкинское слово выполняют функцию не только отсылки, но и включения в процесс семантической трансформации. Идет отбор поэтических тем, образов, мотивов и приемов, их «собирание» в раннесимволистский метатекст через «присвоение». Наблюдаются означивание, символизация, мифологизация, осуществляемые как реализация проекта «нового романтизма»9. Вместе с тем цитирование как присвоение «чужого» стало у поэта изначальным приемом выявления метафизической идеи. «Эту идею, писал он в своей книге «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни» (1890), я буду называть меоном, заимствуя термин у Платона, но придавая ему несколько иное значение» [33. С. 174]. Отстаивая философскую идею бесконечности мира, он указывает, что в центре внимания должны быть не реальное и конечное, а высшие идеи о бытии и небытии [33. С. 176].
Поэтому в ранних опытах символистов заложены две важнейшие тенденции, которые определят специфику символизма 1890-х гг. - эстетизм и выдвижение творящего субъекта как нового демиурга (так называемый диаволический символизм 1890-х гг.) в классификации А. Ханзен-Лёве. Как пишет исследователь, «символы диаволизма либо сами по себе негативны, (то есть в узком смысле «дьяволичны»), либо отрица - ющи, антиномичны («диаволические символы»). В последнем случае они становятся своего рода антисимволами по отношению к истинным символам, излучение и энергетику которых они пытаются «отражать» и в буквальном, и в переносном смысле» [11. С. 199].
Многочисленные цитаты и реминисценции из Лермонтова, Пушкина, Тютчева, Некрасова, Фета и других поэтов пронизывают также стихотворения Мережковского в сборнике «Стихотворения (18831887 гг.)» (1888). Критики (А. Волынский, В. Буренин и др.) упрекали его в подражательности. Но цитат - ность была для начинающего поэта поиском метафизической образности, как и для Минского. Он использует эксплицированные, т.е. открыто соотносящиеся с источником, цитаты довольно часто. Например, стихотворение «Поэту» («Не презирай людей! Безжалостной и гневной.») (1883) своим названием, системой оппозиций, лексическим и мелодическим строем возвращает нас к пушкинской традиции и одновременно - к гражданской некрасовской поэзии. «Осеннее утро» (1883) как бы состоит из ассоциатив - но-реминисцентного слоя пушкинско-фетовских лирических мотивов, тем и образов. Вместе с тем некоторые стихотворения, например «Печальный мертвый сумрак.» (1886), «Покоя, забвенья!… Уснуть, позабыть.» (1887), уже представляют собой образцы модернистской суггестивно-импрессионистической поэзии, в которых наблюдается трансформация знакомых образов, тем и мотивов. Создаются иррациональная картина мира и «плавающие» образы «мертвого сумрака», «немых призраков», «холодной могилы», «желтого снега» как отражение «молчания» и «сумрака» «в душе» [5. С. 43]. Стихотворение «Вечер (посвящается С.Я. Надсону)» (1884) близко к традиции элегической лирики от Жуковского до Надсона. Во многих произведениях начальные строки приобретают узнаваемый суггестивно-реминисцентный характер: «Задумчивый сентябрь роскошно убирает.» (1887), «Короткий вечер тихо угасает.» (1887). «Поэту наших дней» (1884) репрезентирует романтический конфликт поэта и толпы, который перерастает в конфликт поэта со своим временем, намечается характерная для декадентской лирики 1890-х гг. тема духовной смерти поэта. В некоторых стихотворениях Мережковского наблюдается усиление танатологической темы («К смерти». 1883), усложняется демонологическая тема («Он сидел на гранитной скале…) (1885). Демонологические темы и некоторые другие, присущие, например, поэзии Лермонтова, в стихотворениях Мережковского, как и у Минского, актуализируют идею неподвижности, омертвения, замкнутости, которую А. Ханзен-Лёве считает выражением декадентского «диаволизма» [11. С. 72].
Перелом в осмыслении традиций классики наблюдается в поэзии Мережковского в начале 1890-х гг. Сборник Мережковского «Символы» (1892) отражает изменение исканий молодого поэта. Первое, что обращает на себя внимание, это установка на единство книги как основу преобразования поэтического слова. Единство манифестируется названием и эпиграфами из II части «Фауста» Гёте («Все преходящее есть только Символ.») и из Деяний Апостолов о поиске Неведомого Бога (Деяния Апостолов. XVII: 22-23). Показательно первое пантеистическое стихотворение «Бог» (1890), в котором показан процесс открытия божественного в мире природы и сознания, как и в одноименной оде Г.Р. Державина. Можно наблюдать, как происходит изменение поэтических принципов в различных жанрах. Например, поэма «Смерть» создается, казалось бы, в традициях «петербургского текста» русской литературы (и прежде всего «Медного всадника» и романа «Евгений Онегин»
А.С. Пушкина). Она начинается с характерных для русской поэзии мотивов анакреонтики, представляющих «иное» идеальное время, внеположное настоящему. Взаимодействие мотивов анакреонтики и «петербургского текста» достаточно эклектично для развития образа современника как символа омертвения поколения, но этот прием демонстрирует попытку автора ввести на основе включения «чужого» текста идеи преображения, важные для сознания героя. Мотивы одиночества, тоски по идеалу («Одиночество», «Что ты можешь? В безумной борьбе.», «Волны», «Небо и море»), навеянные образами романтической поэзии и представленные в ряде произведений, сменяются символистскими, воплощающими культурфи - лософскую модель мира как символизацию идеи новой Красоты. Показательны стихотворения: «Рим», «Пантеон», «Будущий Рим», «Колизей», «Марк Аврелий», «Помпея» и другие, в которых происходит смена «первообраза» классической поэзии, так как идея вечного идеального искусства как первоосновы сознания становится конструктивной.
Стихотворения являются репрезентациями религиозно-философских идей Мережковского. Написанные в конце 1880-х - начале 1890-х гг., они несут на себе след переработки сюжетно-мотивной и образной системы русской поэзии и возникают «на сломе» традиционной поэтической традиции XIX в. Поэтому они долгое время вызывали непонимание критики. Об этом также говорит его книга «Новые стихотворения» (1896). Наблюдается усложнение эстетической функции «чужого» слова, узнаваемая тема, мотив, поэтическое слово или цитата становятся ярко выраженным приемом поэтического иносказания. О движении к многозначности слова в системе символистской поэтики 1890-х гг. писал М.Л. Гаспаров: «Откуда, однако, берутся эти дополнительные значения символа, размывающие границы семантики слова? Из контекста всей поэтической системы данного автора или данного литературного направления. В классической поэзии слово становилось тропом, лишь оказавшись не на своем месте. В новой поэзии благодаря постоянной возможности антиэмфазы, неопределенной многозначности, каждое слово является тропом всегда, на всяком месте, потому что оно всюду несет с собой отражения всех других слов своей системы» [34. С. 18].
Поэтическое слово в системе ранних исканий Брюсова стремится освободиться от подражательности в своем развитии к иносказанию. Подражательность и цитатность осознавались начинающим поэтом как неудача. Например, в своей «Автобиографии» он пишет об истории своего приобщения к русской литературе. В детстве, как указывает поэт, он не имел никакого представления о Толстом, Тургеневе, даже Пушкине, только знал наизусть Некрасова. А вот в частной гимназии Фр. Креймана, в которую попал в одиннадцать лет, за один год он прочел всю русскую литературу, признаваясь, что это было поверхностное чтение, потребовавшее потом «перечитывать заново» [35. С. 166]. Указывая на свои «ребяческие опыты», написанные в духе Некрасова, а также увлечение поэзией Надсона, Брюсов пишет: «Следующим моим учителем был Лермонтов. Его манеру я усвоил в такой степени, что иные мои стихи, написанные в конце 80-х годов (они не напечатаны), можно принять за юношеские стихотворения Лермонтова (разумею, конечно, его слабые опыты 1828-1829 годов)» [35. С. 169]. Анализ ранних неизданных стихотворений Брюсова, сделанный Н.К. Гудзием, говорит о целенаправленной переработке, подражании и эпигонстве начинающего символиста [36]10. Рассматривая юношеские тетради стихов поэта, Гудзий пишет о том, что при сопоставлении первых и последних тетрадей видно, «как быстро эволюционирует Брюсов от традиционных тем с их трафаретным оформлением к тем декадентско-символическим стихам, которые мы уже читаем в сборниках «Русские символисты»» [36. С. 225]. Поэтому обращение начинающего символиста к французской поэзии было закономерным. Оно вызвано стремлением преодолеть каноны. Юношеские эксперименты Брюсова, возникшие в результате влияния французских декадентов (и прежде всего Верлена), о которых он пишет в своем дневнике [35. С. 26-28]11, - показательны, поэтому появление его скандально известного моностиха «О, закрой свои бледные ноги», как и других шокирующих критиков стихотворных форм в альманахах «Русские символисты» в 1894 и 1895 гг. вызвало появление критики и пародий В.С. Соловьева.
Соловьев указывал на влияние французского декадентства в лице С. Малларме и одновременно на подражательность Брюсова безглагольным стихотворениям Фета [38. С. 506-507]. Отстаивая символистский канон в статье «Зоилам и аристархам», опубликованной в III выпуске «Русских символистов» (М., 1895) и сетуя на уничижительные рецензии Соловьева, посвященные двум первым выпускам, Брюсов пишет о том, что тот и «сам писал символические стихотворения, как, напр., «Зачем слова…» («Вестник Европы». 1892. №100)» [39. C. 46]. Складывается впечатление, что два поэта понимают канон символистской поэзии по-разному. Но это были две тенденции, потенциально заложенные в поэзии символизма уже на ранних этапах ее формирования. С одной стороны, возникают предпосылки модернистского «диаволи - ческого» эстетизма 1890-х гг., как уже указывалось, с другой - метафизического поэтического мышления, которые получат дальнейшее развитие в мифопоэти - ке символистов.
Модернистский эстетизм проявляется наиболее ярко в индивидуальной манере Брюсова, например, в составленном им раннем сборнике «Juvenilia», где были объединены стихотворения 1893-1895 гг. Он заключается в демонстрации «приема» для передачи иррациональных состояний сознания. Например, в стихотворении «Творчество» суггестивные образы создаются на основе цитирования пушкинского слова: «Тень несозданных созданий / Колыхается во сне, / Словно лопасти латаний / На эмалевой стене. // Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонко-звучной тишине // И прозрачные киоски / В звонко-звучной тишине, // Вырастают, словно блестки, // При лазоревой луне» [40. C. 35-36]. «Звонко-звучной» - слово - «кентавр»: трансформированная система звукообразов из поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник»: «тяжело-звонкое» и «звонко скачущий». Пушкинские звукообразы становятся элементом текста и соседствуют и с откровенными провокациями («словно лопасти латаний на эмалевой стене», «фиолетовые руки на эмалевой стене», «всходит месяц обнаженный при лазоревой луне»). Показателен эпатаж, уход от логической структуры поэтического высказывания и использование музыкальной основы как отсылающей к традиции Фета. На все эти курьезы было указано Соловьевым в статье «Русские символисты», и им же была отмечена пародийность стихов Брюсова по отношению к «безглагольной» поэзии Фета12.
Ю.М. Лотман, исследуя семиотические аспекты функционирования художественного канона, писал о соссюрианской оппозиции «язык-речь». При переосмыслении сложившейся канонической системы, как он считал, задействована не модель естественного языка (что мы наблюдаем, например, в классической поэзии XIX в.), а принцип «музыкальной структуры», и поэтому эталонный текст становится возбудителем сознания, провоцирует на преодоление «изнутри» за счет речевых приемов отклонения от «схемы», когда важны элементы изобразительно-выразительного языка [41. C. 439-440]. Поэтому следует различать случаи, как он пишет, когда «ориентация на канон принадлежит не тексту как таковому, а нашему его истолкованию» [41. C. 441]. Показательно, что в статье «О лирической поэзии» (1890) В.С. Соловьев указывал, что в системе «чистой лирики» (у таких поэтов, как Фет, Полонский и др.) «воображаемая действительность» не выражена непосредственно, она находится «на границе между поэзией и музыкой», а беспредметность стихотворения можно уподобить беспредметности музыки (она понимается «без слов») [38. С. 410]. Это высказывание оправдывает непризнанные Соловьевым эксперименты Брюсова, основанные на утверждении интуитивизма в поэзии, чему посвящена брюсовская статья «Ключи тайн» (1904).