Репников. Я отказал ему, потому что он нахал. И довольно! Я не желанию больше ничего о нем слышать!
Таня. А я не желаю тебя видеть! (Надевает плащ.)
Репников. Можно узнать, куда ты собираешься?
Таня. Прогуляться!
Репникова. Татьяна!
Таня. Что - Татьяна? Я не хочу, чтобы папа из-за меня делал подлости. Слышите! [Там же, с. 68]
Это первый и последний диалог-агон с ее участием дома: она его покидает. Словом «подлость» она оценила не столько поведение отца, сколько человека, которому верила, которого уважала. Далее она предстает только в расположении Колесова: находит его на даче Золотуева, приходит на вручение дипломов в университет, продолжая тем самым ряд своих решительных шагов в жизни, начатый первым появлением в общежитии.
Последняя фраза девушки, еще не знающей о цене полученного Колесовым диплома: «Ты не рад, что я пришла... Всегда я... всегда сама... Я нахалка, правда?» [Там же, с. 90], - может восприниматься как сигнал ретроспективного осмысления ее поведения в коннотациях пушкинской Татьяны Лариной. На них работает, конечно, неслучайное имя героини, цельность ее натуры, готовность следовать своему чувству - степень ее самостояния во всех обстоятельствах жизни. Это заметно выделяет ее, в том числе и на фоне героя.
И еще одну, наряду с Татьяной Лариной, культурную модель, важную в составе образа Тани у Вампилова, нужно отметить. Над системой образов, объединенных непосредственными причинно-следственными связями (отец, дочь, герой, разрушающий домашнюю идиллию), ее образ поднимает, выделяет и обеспечивает ему относительную самостоятельность функция, сближающая еще и с теми надмирными существами, которые отмечены О. Д. Журавель в V блоке дьявольского сюжета. Человеку в разрыве договора с дьяволом помогает вмешательство высших сил - богородицы, святого [Журавель, 2002, с. 57]. Силы в поддержании человеческого в Колесове, в противостоянии разрушающему личность «благоразумию» - «дьявольскому» соблазну / искушению, исходящему от Репникова, подпитывает безоглядное чувство к Колесову его дочери. Хотел или не хотел этого автор - выпускник историко-филологического факультета Иркутского университета, но дьявольским действиям в его пьесе оказалась противопоставлена спасающая сила любви, той, что, по Данте («Божественная комедия»), «движет солнце и светила».
Своеобразную параллель сюжету Тани и Колесова с некоторым сдвигом по фазе и инверсией можно видеть в логике отношений молодоженов Букиных - однокурсников Колесова. Относительную семантическую связь сюжетов этих пар обеспечивают события ссоры-расставания и примирения. Они лишь осуществляются в обратной последовательности. Маша ссорится с Букиным на свадьбе в начале действия и понимает к финалу, что жить без него не может. Расстроенная в начале действия свадьба, счастливо завершается к его концу. И это намечает перспективу отношений Тани с Колесовым. В финале действие параболически возвращается в пространство автобусной остановки, на которой встретились впервые бескомпромиссно требовательная героиня и герой. Они сами, их чувства прошли серьезное испытание. Еще не все решено. Таня снова отказывается от приглашения Колесова, но в ее отказе важно лишающее категоричности раздумье, отмеченное многоточием («Нет... Счастливо оставаться»). Сцена не оставляет ощущения безысходности - герои не расходятся в разные стороны, как это было в начале. Многоточие в реплике Тани и, главное, заключительная ремарка «Стоят в трех шагах друг от друга» [Вампилов, 2002, с. 94] оставляют надежду на ее мудрость, умение прощать и на финал сюжета их отношений в трех шагах от истории Букиных.
В той же логике развертывания параллельных линий, что отмечена для независимых друг от друга судеб Тани и Маши, можно рассматривать сюжеты Колесова и Букина. Конечно, это герои разного масштаба и разной степени прорисовки. Но готовность отстаивать свою позиции, верность в дружбе, способность не поддаваться унынию, поддерживать и веселить товарищей Букина позволяет думать о соотносимости его человеческих качеств с колесовскими. А их однокурсник Фролов, выжидающий свою удачу от неудачи других, оказывается соотносим в чем-то принципиально важном с Репниковым: они одной породы.
Поиск параллелей в действии «Прощания» можно продолжать и далее. В ряд внешне не связанных причинами и следствиями Репникова, Фролова вполне вписывается и не появляющийся в последнем варианте пьесы шантажирующий Колесова музыкант Шафранский. В поле притяжения образа Тани можно рассматривать не только упомянутую Машу, но и Красавицу на свадьбе, по чувству симпатии к Колесову - мать Тани, не появляющихся, но упоминаемых в действии Голошубову, неизвестного пола декана, «толпы студентов» в университете и т. д.
Но об одной, принципиально наиболее важной среди других сюжетной линии, свидетельствующей о высочайшем мастерстве драматурга и укрепляющей представление о полифоничности действия пьесы, нужно сказать особо. Степенью независимости от других в нем выделяется образ Золотуева. Историю человека, далекого от университетской среды, другого образа жизни и мыслей по аналогии с «текстом в тексте» можно воспринимать как вводную в системе действия. И чем менее ощутимы внешние связи, тем значительнее, важнее внутренние, семантические.
Он появился рядом с Колесовым совершенно случайно, по воле милиции в эпизоде исправительных работ, и с этого момента буквально прошивает действие своими неуместными, комическими появлениями-репликами, особенно часто - в дуэтных сценах Колесова с Репниковым. И оказывается в главном - в борьбе за душу Колесова дублером ректора. Это человек с позицией, он убежден, что всех можно купить: «Честный человек это тот, кому мало дают. Дать надо столько, чтобы человек не мог отказаться» По этой логике действует и Репников в отношениях в Колесовым: поднимает ставку. [Там же, с. 79]. Ему мешает окончательно утвердиться в ней только один за всю его жизнь случай: ревизор, некогда обнаруживший у него как у продавца излишек, не взял предложенную ему сумму отступного и посадил на десять лет. Отсидевший срок Золотуев живет мечтой о новой встрече с ним. Только за то, чтобы тот просто, без свидетелей сказал бы «зря я посадил человека», он собирается предложить ему такие деньги, от которых тот не смог бы отказаться. Не сознавая, Золотуев собирается выступить в роли дьявола-искусителя. И ничего у него не получилось: не взял ревизор больших, очень больших денег. Лишенный цели и смысла жизни, расстроенный, одинокий Золотуев предлагает Колесову работать на его даче, - по сути, как и ревизора, соблазняет материальной выгодой: обещает к приличной зарплате «записать» на него дом, машину, дачу. Колесов, как и ревизор, резко, не задумываясь, отказывается от этих возможностей. Таким образом Золотуев в чем-то оказывается зеркально искривленным двойником Репникова по отношению к главному герою, а внесценический, оживающий в рассказе ревизор оттеняет какие-то стороны позиции, личности Колесова: они проявили себя одинаково - выдержали испытание / искушение «золотом». А бес, в облике ректора ли, продавца ли (профессия знаковая в середине шестидесятых годов) оказался, по Вампилову, слаб, мелок в масштабе жизни. Рухнул авторитет Репникова в собственной семье: взбунтовалась, ушла из дома дочь, не принял его условий, порвал документ студент Колесов. Бессилен оказался и Золотуев со своими ценностями не только в случае с безымянным ревизором в разные годы его жизни, но и с безработным студентом без диплома.
В полифонической структуре действия выстраиваются ряды параллельных линий, сложно составленных сюжетов героев. Они - герои - отличаются способом введения в действие, масштабом изображения, подробностью представленных деталей - но важны драматургу не отличающими их конкретными деталями жизни, а жизненными принципами, типом поведения, семантической соотнесенностью с Репниковым или Колесовым, Золотуевым или ревизором.
Таким образом, в системе персонажей пьесы выделяются не столько главные и второстепенные лица, что характерно для драмы классической парадигмы, сколько разные группы лиц. Подробнее других представлены сюжеты Колесова, Репникова, Тани; менее детально, в отдельных ситуациях - фигуры однокурсников Колесова в мужской и женской их части; в собственных рассказах-монологах обозначены два главных события судьбы Золотуева; договаривают, проявляют семантику первой группы лиц внесценические, лишь упоминаемые персонажи (артистка Голошубова, ревизор, декан, толпы студентов). Еще одна группа - расширяющие поле наших размышлений-ассоциаций персонажи вечных сюжетов задают полюса, точки отсчета, стратегии исследовательского осмысления. И таким образом указывают, что в интерпретации пьесы важны не только объясняющие, корректирующие обстоятельства (социальные, политические), но личный выбор, решение проблемы каждым в каждый момент его жизни.
В специфической организации действия важна и его параболичность Две финальные сцены, не абсолютно совпадая, связывают начало и завершение - это сцена примирения некогда поссорившихся жениха и невесты - счастливого завершения свадьбы, а также новая встреча на автобусной остановке Колесова с Таней - в логике их встреч и расставаний вполне вероятно не последняя. Финал, по сути, открыт.
В заключение можно сказать следующее. Столь сложная - нелинейная - полифоническая структура действия, его параболичность, использование не одного мотива, а мотивного комплекса, позволяющего интерпретировать героев в метатекстовых структурах более и менее древних историй, свидетельствуют о том, что у большинства современников Вампилова были основания чувствовать в его пьесе что-то, выводящее ее из ряда вполне понятных и привычных. Эта первая пьеса молодого автора сопротивлялась определению ее в регламентирующих жанровых формах, была отчетливо выраженной авторской моделью драмы [Головчинер, Русанова, 2014], явлением неклассической художественной парадигмы, выражением которой задолго до ее осмысления в науке стала в художественной практике эпическая драма [Головчинер, 2007].
Список литературы
1. Вампилов А. Драматургическое наследие. Иркутск: Иркут. обл. тип. № 1, 2002. 844 с.
2. Головчинер В.Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. 2-е изд., доп. и испр. Томск: Изд-во ТГПУ, 2007. 320 с.
3. Головчинер В.Е., Русанова О.Н. Авторская модель художественного текста как синтез выразительных возможностей рода литературы // Вестн. Том. гос. пед. ун-та. 2014. № 7(148). С. 178-185.
4. Журавель О.Д. Сюжет о договоре человека с дьяволом в древнерусской литературе. Новосибирск: Сибирский хронограф, 1996. 234 с.
5. Имихелова С.С., Юрченко О.О. Художественный мир Александра Вампилова. Улан-Удэ: Изд-во Бурят. ун-та, 2001.101 с.
6. Орлов М.А. История отношений человека с дьяволом. М.: Республика, 1992. 344 с.
7. Русанова О.Н. Мотивный комплекс как способ моделирования авторской картины мира (на примере драматургии Е. Шварца) // Вестн. Том. гос. ун-та. 2006а. № 80. С. 93-98.
8. Русанова О.Н. Мотивный комплекс как способ организации эпической драмы (на материале пьес Е. Шварца «Тень» и «Дракон»): Дис. ... канд. филол. наук. Томск, 2006б.
9. Сибирский талант: к 75-летию со дня рождения Александра Вампилова: беседа о творчестве / Амур. обл. науч. б-ка им. Н.Н. Муравьева-Амурского; сост. И.В. Трофимова. Благовещенск, 2012. 18 с.
10. Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы: Экспериментальное изд. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2003. Вып. 1. 243 с.
11. Стрельцова Е.И. Плен утиной охоты. Иркутск: Иркут. обл. тип. № 1, 1998. 376 с.
12. Тендитник Е. Александр Вампилов. Новосибирск: Зап.-Сиб. кн. изд-во, 1979. 71 с.
13. Фрейденберг О.М. Миф и театр. М.: ГИТИС, 1988. 132 с.
References
1. Freydenberg O.M. Mif i teatr [Myth and theater]. Moscow, GITIS, 1988, 132 p.
2. Golovchiner V.E., Rusanova O.N. Avtorskaya model' khudozhestvennogo teksta kak sintez vyrazitel'nykh vozmozhnostey roda literatury [Author's model of the art text as synthesis of expressive opportunities of literature]. Tomsk State Pedagogical Univ. Bulletin. 2014, no. 7(148), pp. 178-185.
3. Golovchiner V.E. Epicheskaya drama v russkoy literature XX veka. Izd 2-e, dop. i ispr. [Epic drama in the Russian literature of the 20th century, 2nd edition]. Tomsk, TGPU, 2007,
4. Imikhelova S.S., Yurchenko O.O. Khudozhestvennyy mir Aleksandra Vampilova [Alexander Vampilov's world of art]. Ulan-Ude, Izd. Buryat. univ., 2001, 101 p.
5. Orlov M.A. Istoriya otnosheniy cheloveka s d'yavolom [Story of the relations of a person with the devil]. Moscow, Respublika, 1992, 344 p.
6. Rusanova O.N. Motivnyy kompleks kak sposob modelirovaniya avtorskoy kartiny mira (na primere dramaturgii E. Shvartsa) [Motive complex as a way of modeling of an author's picture of the world (on the example of E. Schwartz's dramatic art)]. Tomsk State Univ. Journal. 2006, no. 80, pp. 93-98.
7. Rusanova O.N. Motivnyy kompleks kak sposob organizatsii epicheskoy dramy (na materiale p'es E. Shvartsa "Ten'” i "Drakon”) [Motive complex as a way of the organization of an epic drama (on the material of plays of E. Schwartz “Shadow” and “Dragon”)]. Abstract of Cand. philol. sci. diss. Tomsk, 2006.
8. Slovar'-ukazatel' syuzhetov i motivov russkoy literatury: Eksperimental'noe izdanie. [Dictionary-index of plots and motives of the Russian literature]. Novosibirsk, SO RAN, 2003, iss. 1, 243 p.
9. Strel'tsova E.I. Plen utinoy okhoty [Captivity of duck hunting]. Irkutsk, Irkut. obl. tip. № 1, 1998, 376 p.
10. Tenditnik E. Aleksandr Vampilov [Aleksandr Vampilov]. Novosibirsk, Zap.-Sib. kn. izd., 1979, 71 p.
11. Trofimova I.V. (Comp.). Sibirskiy talant: k 75-letiyu so dnya rozhdeniya Aleksandra Vampilova: beseda o tvorchestve [Siberian talent: to the 75 anniversary since the birth of Alexander Vampilov: a conversation about art]. Amur. obl. nauch. bibl. im. N. N. Murav'eva-Amurskogo. Blagoveshchensk, 2012, 18 p.
12. Vampilov A. Dramaturgicheskoe nasledie [Dramatic art heritage]. Irkutsk, Irkut. obl. tip. № 1, 2002, 844 p.
13. Zhuravel' O.D. Syuzhet o dogovore cheloveka s d'yavolom v drevnerusskoy literature [A plot about the contract of a person with the devil in Old Russian literature]. Novosibirsk, Sibirskiy khronograf, 1996, 234 p.