Введение
сценический артист самочувствие
Актуальность. В предисловии книги «Работа актера над собой» К.С. Станиславский писал: «Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога» [14, с. 5].
И далее- в отношении употребляемой им терминологии: «Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь… Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении у науки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых слов для практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказать, домашними средствами» [14, с. 6].
Система К.С. Станиславского, как известно, является не научной, а эстетической системой. Станиславскому была чужда претенциозность некоторых модных в свое время театральных течений «онаучивать» сценическую практику путем схоластической игры в дефиниции. Этим, по-видимому, и объясняется настойчивое стремление К.С. Станиславского подчеркнуть практический смысл своих обобщений.
Из сказанного, однако, не следует, что К.С. Станиславский считал невозможным научное познание сценического творчества. Ему также были чужды и характерные для многих деятелей театра установки противопоставления искусства и науки. Создавая систему, К.С. Станиславский неоднократно подчеркивал, что многие формулируемые им положения, несомненно, станут предметом объективных исследований. Мысль о научном обосновании явлений актерского творчества пронизывает труды Станиславского.
Естествен потому высокий интерес, проявляемый к наследию К.С. Станиславского представителями науки, прежде всего физиологии и психологии. В разное время к проблемам, возникающим на рубежах этих наук и сценического искусства, обращались Л.А. Орбели, П.К. Анохин, Ю.П. Фролов, Э.Ш. Айропетьянц, И.И. Короткин, П.В. Симонов, Л.С. Выготский, Б.Г. Ананьев, А.Р. Лурия, М.А. Мазманян, Р.Г. Натадзе, П.М. Якобсон. Можно утверждать, что стремление к творческим контактам между театральным искусством и наукой о человеке представляет своеобразную традицию отечественной культуры.
Объект изучения: сценическое самочувствие артиста.
Предмет исследования: влияние социальной среды на сценическое самочувствие артиста.
Цель исследования: рассмотреть влияние социальной среды на сценическое самочувствие артиста.
Задачи исследования:
. Рассмотреть понятие сценического самочувствия артиста.
. Описать объекты сценической среды и самочувствие актера.
. Раскрыть понятие социальной среды и ее влияние на личность человека.
. Охарактеризовать особенности сценического самочувствия артиста в зависимости от влияния социальной среды.
Методы исследования: анализ,
систематизация, обобщение научных источников по теме, проведение анкетного
опроса.
1. Теоретические основы изучения сценического самочувствия артиста
.1 Понятие сценического самочувствия артиста
Первая ступень в овладении искусством актера заключается, по утверждению К.С. Станиславского, в умении привести себя на сцене в «правильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие» вопреки всем условностям сценического представления. Это «правильное, естественное» самочувствие актера К.С. Станиславский и называет творческим (сценическим) самочувствием, в отличие от «иного, плохого» ремесленного (актерского) самочувствия.
К.С. Станиславский различает внутреннее, внешнее и общее сценическое самочувствие.
Внутреннее сценическое самочувствие складывается из элементов системы, относящихся к разделу «Работа актера над собой в творческом процессе переживания». «До сих пор мы называли артистические способности, свойства, дарования, природные данные, даже некоторые приемы психотехники просто «элементами». Это было лишь временное наименование. Мы допускали его только потому, что рано было говорить о самочувствии. Теперь же… я объявляю вам настоящее их название: элементы внутреннего сценического самочувствия» [14, с. 12].
Внешнее сценическое самочувствие объединяет элементы системы, относящиеся к разделу «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения». «Наподобие внутреннего сценического самочувствия оно складывается из своих естественных частей-элементов, каковыми являются мимика, интонация, речь, движение, пластика…все части вашего физического аппарата воплощения» [14, с. 14].
Общее сценическое самочувствие соединяет в себе как внутреннее, так и внешнее самочувствие. «При нем всякое создаваемое внутри чувство рефлекторно отражается вовне. В таком состоянии артисту легко откликаться на все задачи, которые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссер, наконец, он сам. Все душевные и физические элементы его самочувствия у него начеку и мгновенно откликаются на призыв» [14, с. 15].
Таким образом, проблема нормального творческого самочувствия актера на сцене занимает весьма существенное место в системе К.С. Станиславского. Собственно говоря, в решении этой проблемы заключено главное содержание одного из двух основных разделов системы в «Работе актера над собой», где излагается последовательный путь формирования артистической техники, подготавливающий к творческой работе по созданию сценического образа, к работе актера над ролью.
К.С. Станиславский настойчиво подчеркивает естественный, органичный характер творческого (сценического) самочувствия. «Сложенное по отдельным элементам сценическое самочувствие оказывается самым простым, нормальным человеческим состоянием, которое нам хорошо знакомо в действительности» [14, с. 16]. Суть проблемы, однако, составляет весьма ощутимая сложность перенесения этого нормального человеческого состояния в специфические условия сценического представления. «К удивлению, то, что так хорошо нам известно, что в подлинной жизни происходит естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуется, лишь только артист выходит на подмостки. Нужна большая работа…для того чтобы вернуть на сцену то, что в жизни так нормально для каждого человека» [14, с. 16-17].
Наиболее существенным моментом, противодействующим правильному сценическому самочувствию, является публичность актерского творчества. «Под влиянием неестественных условий публичного творчества почти всегда создается неправильное актерское самочувствие… Приходится искусственно создавать естественное человеческое состояние» [14, с. 18].
Актерское самочувствие характеризуется прежде всего потерей самообладания, ощущением «зависимости от толпы». «Когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать» [8, с. 96].
Достаточно очевидно, что проблема преодоления актерского и создания творческого самочувствия представляет собой проблему оптимизации уровня эмоциональной активации актера в специфических условиях публичности актерского творчества. «Очевидно также, что актерское самочувствие, характеризующееся состоянием «беспомощности, растерянности, скованности, напряженности, страха, волнения», представляет собой чрезмерную эмоциональную активацию, с трудом поддающуюся контролю и порождающую нарушение деятельности» [14, с. 12].
«Это уже не возбуждение, связанное с жизнью роли и с творчеством, а личное волнение, волнение человека, которое актер не может подчинить своим заданиям, не может ввести в русло сценических задач… От простого страха это волнение может вырасти до состояния ужаса: оно приобретает форму явно выраженного аффекта и может привести к почти полной дезорганизации поведения» [14, с. 22].
«Иными словами, проблема создания правильного сценического самочувствия прямо и непосредственно выступает как проблема ограничения уровня эмоциональной активации актера в экстремальных условиях публичности» [8, с. 97].
Как показывают полученные экспериментальные данные, весьма существенной предпосылкой успешности актерского творчества является именно возможность ограничения уровня эмоциональной активации действующего на сцене актера некоторыми оптимальными пределами: относительно устойчивый (не превышающий определенных норм) уровень активации в ситуации повышенной эмоциональной нагрузки обусловливает сравнительно высокую эффективность произвольного воздействия на эмоционально-вегетативную сферу и большую адекватность динамики произвольно вызываемых эмоциональных реакций по отношению к. динамике вызывающих их представлений.
«Наиболее специфическим механизмом ограничения уровня активации нервно-психического аппарата действующего на сцене актера является высокая лабильность эмоционального возбуждения, высокая скорость торможения последействия эмоциогенных раздражителей» [8, с. 97].
Таким образом, эмоциональное напряжение в экстремальных условиях публичности актерского творчества, провоцируемое повышенной эмоциональной возбудимостью и реактивностью актера школы переживания, нейтрализуется высокой скоростью возвращения уровня эмоциональной активации к его рабочему оптимуму. Достаточно очевидно, что возможность такого рода нейтрализации и является наиболее существенным моментом преодоления актерского и создания нормального, естественного (творческого) самочувствия актера на сцене.
«Показателем, прямо и непосредственно отражающим возможность быстрого, динамичного снятия слишком высоких значений уровня эмоционального возбуждения, вызываемого условиями публичного творчества, выступает в нашем исследовании показатель «мощности» реакции на реальный удар током (отношение амплитуды реакции к ее времени)» [8, с. 98].
Результаты корреляционного анализа обнаруживают положительную связь этого показателя с оценкой успешности обучения актерскому мастерству.
Наиболее высокие коэффициенты корреляции между «мощностью» реакции на действительный раздражитель и оценкой успешности обнаруживаются, однако, на I и IV курсах.
Как известно, необходимость адаптации будущих актеров к условиям профессиональной актерской деятельности приводит к изменению порядка учебных занятий, которые на IV курсе начинают строиться по законам профессионального театра. Достаточно резкое изменение привычных условий учебно-творческой работы вызывает дополнительное эмоциональное напряжение, частично дезорганизуя тем самым творческий процесс. Подобное наблюдается и на I курсе: начальный этап обучения в театральном вузе существенно осложнен необходимостью адаптации к принципиально новым и достаточно сложным требованиям учебно-творческого процесса. В обоих случаях проблема сценического самочувствия приобретает дополнительное значение. И в том, и в другом случаях в оценке актерских способностей существенно возрастает вес показателей, обеспечивающих возможность нейтрализации возникающих в ходе творческого процесса эмоциональных помех.
«Разумеется, проблема сценического самочувствия не решается одной лишь констатацией зависимости оптимального творческого состояния актера на сцене от выраженности рассмотренных особенностей динамики эмоциональной реактивности» [8, с. 99]. Сценическое самочувствие - гораздо более сложный в психическом отношении феномен. Об этом свидетельствует хотя бы тот факт, что в сравнительно оптимальном (не превышающем определенных пределов) уровне эмоциональной активации актера проявляется определенный уровень «спокойствия» личности, отражаемый факторами С, Н и Q, по Р. Кэттеллу.
К.С. Станиславский подчеркивает интегративный смысл понятия «сценическое самочувствие», объединяющего целый класс «элементов творческой психотехники актера» [7, с. 110]. Важнейшим среди них является сценическое внимание: «Сценическое внимание-это первое, основное, самое главное условие правильного сценического самочувствия, это самый важный элемент творческого состояния актера» [7, с. 111].
Весьма существенным моментом создания сценического (творческого) самочувствия, как было только что отмечено, является возможность быстрого угашения вызываемых зрительным залом «вегетативных помех». В специальном исследовании Н.М. Валуевой показано, что «регулирование вегетативными реакциями сводится к активирующим влияниям на вегетативную сферу и практически не располагает приемами прямого торможения вегетативных сдвигов, если они почему-либо возникли. Угашение их удается путем намеренного отвлечения внимания от источников «вегетативных помех», путем сосредоточения на других раздражителях» [2, с. 113].
Соответственно, К.С. Станиславским разработана целая система практических приемов противопоставления посторонним, дезорганизующим деятельность актера раздражителям, максимального сосредоточения на том, что происходит на сцене. «На спектакле одной из заезжих в Москву знаменитостей, внимательно следя за гастролером, я актерским чувством учуял в нем знакомое мне сценическое самочувствие… Я ощущал, что все его внимание по ту, а не по эту сторону рампы, и что именно это сконцентрированное на одной точке внимание заставило меня заинтересоваться его жизнью на сцене»; «Надо с помощью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене. Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект таким образом, чтоб затем уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее» [14, с. 66-67].
Физиологическую основу внимания составляет, как известно, явление доминанты, впервые указанное А.А. Ухтомским. «Доминанта - это устойчивый очаг возбуждения, занимающий господствующее положение в центральной нервной системе. Доминантный очаг подавляет все остальные очаги возбуждения. Доминировать может сложная функциональная система, объединяющая группу нервных центров, принадлежащих к различным анализаторам» [2, с. 114]. Если воздействия среды обусловят появление более сильного очага, то доминантные отношения изменятся. В процессе эволюции возникли механизмы сосредоточения внимания, при помощи которых из массы раздражителей отбираются лишь те, которые наиболее существенны в данный момент.
Активное сосредоточение внимания актера на жизни, происходящей на сцене, на объектах сценической среды и является инструментом создания «сценической доминанты», появление которой сопровождается торможением, частичным или полным подавлением остальных нервных центров. «Сопряженное торможение функциональной системы нервных центров, активируемых специфическими условиями публичности актерской деятельности, и создает возможность естественного (творческого) состояния актера на сцене» [15, с. 204].
Как «предельное» состояние оно может стать состоянием так называемого «публичного одиночества». Публичное одиночество достигается с помощью специального методического приема. заключающегося в создании «кругов внимания». Станиславский рекомендует актеру ограничивать свое внимание пределами отдельных участков сценического пространства.
«Актер, имеющий соответствующий навык, может произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы, В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством» [8, с. 35].
Такого рода надобность возникает, как правило, при интенсификации действия отвлекающих факторов, разрушающих правильное сценическое самочувствие. «Вы вполне оцените этот прием только тогда, когда очутитесь на громадной площадке концертной эстрады. На ней артист чувствует себя беспомощным, точно в пустыне. Там вы поймете, что для своего спасения необходимо владеть в совершенстве средним и малым кругами внимания. В страшные минуты паники и растерянности вы должны помнить, что чем, шире и пустыннее большой круг, тем уже и плотнее должны быть внутри его средние и малые круги внимания и тем замкнутее публичное одиночество» [8, с. 40].