Таким образом, разработанная К.С.
Станиславским система специальных методических приемов организации сценического
внимания ориентирована в том же направлении, что и экспериментально выявленные
в наших исследованиях особенности динамики эмоциональной реактивности,
обеспечивающие возможность ограничения уровня эмоционального напряжения
действующего на сцене актера определенными оптимальными пределами. Иными
словами, можно констатировать явное пересечение вопросов технологии актерского
творчества и вопросов специальных актерских способностей.
1.2 Объекты сценической среды и самочувствие актера
«В каждый момент сценического существования актер должен быть сосредоточен на том, на чем сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни» [7, с. 110].
Разумеется, перед глазами актера находится совершенно иная реальность, нежели перед глазами изображаемого им персонажа не средневековый замок, а грубо раскрашенный холст, не Офелия, а актриса, загримированная Офелией, и т.п. Отмеченное противоречие снимается преобразующим действием творческого воображения актера. «Чтобы удерживать внимание на объекте возможно более продолжительное время, мы должны… обосновывать наше смотрение вымыслами своего воображения». «Вымысел перерождает объект и с помощью предлагаемых обстоятельств делает его привлекательным» [7, с. 111].
Не менее существенным моментом является эмоциональное отношение к объекту сценического внимания. «Преображенный в воображении актера объект создает внутреннюю, ответную эмоциональную реакцию… Нужно перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного - интеллектуального, рассудочного - в теплое, согретое, чувственное» [7, с. 112].
Однако ведущая роль в становлении «сценической доминанты» принадлежит физическим действиям.
«В основе технологии актерского искусства лежит принцип допущения - «если бы». Что бы я делал, как бы я поступил, если бы находился на месте сценического героя? - спрашивает себя артист и отвечает серией последовательных поступков» [15, с. 205]. Поставить себя на место изображаемого лица - значит воспроизвести в своем воображении совокупность условий, в которых живет и действует сценический персонаж. Это необходимо для обоснования и конкретизации физических действий, ибо отказ от уточнения ведет к действиям вообще, вне определенных условий данного драматического произведения. Точно найденное физическое действие вызывает нужное сценическое переживание, которое, в свою очередь, уточняет действие, делает его более обоснованным, более соответствующим вымышленным (воображаемым) обстоятельствам «жизни роли». Вместе с тем физическое действие «является хорошим возбудителем, подталкивающим воображение. Пусть это действие пока еще не реализуется, а остается неразрешенным позывом. Важно, что этот позыв вызван и ощущается нами не только психически, но и физически. Это ощущение закрепляет вымысел».
Таким образом, воображение, чувство и действие актера составляют единую «технологическую триаду» в процессе становления «сценической доминанты». И, тем не менее, основным «звеном» в этой триаде является физическое действие. Прежде всего, потому, что это наименее подверженное «капризам непроизвольности» звено: физическое действие актера па сцене поддается произвольной регуляции. «Очаг возбуждения, возникающий при выполнении физических действий, и является основой формирования «сценической доминанты». Преобразующее объект сценического действия творческое воображение и эмоциональное отношение к нему укрепляет доминанту» [12, с. 56-57].
Сказанное в значительной мере конкретизирует ответ на поставленный выше вопрос относительно объекта внимания действующего на сцене актера. Сценическое внимание сосредоточено не столько на том или ином конкретном объекте сценической среды, сколько на действии актера с этим объектом. Именно действие удерживает объект в зоне внимания актера, преобразует его, придавая ему сценическое значение, и, в конечном счете вызывает нужное эмоциональное отношение к нему. Кроме того, сценическое действие обладает чрезвычайно важной с точки зрения рассматриваемой проблемы характеристикой - целенаправленностью. Уяснение актером мотивов и целей взаимодействия с объектом - необходимое условие организации сценического внимания: «Смотрящий должен определить, для чего, то есть по какому внутреннему побуждению он рассматривает объект. Другими словами, нужны внутренняя задача и какое-то «если бы», оправдывающее ее».
Целенаправленность действий актера как сценического персонажа обусловлена двумя основополагающими понятиями системы К.С. Станиславского: «сверхзадача» и «сквозное действие» [14, с. 56]. Сверхзадача - основная, главная цель действующего лица пьесы: сквозное действие - основная линия борьбы за решение сверхзадачи, пронизывающая всю пьесу от первого акта до последнего. Сквозное действие образует тот «фарватер», который ведет актера к главной цели его поступков, не позволяя слишком сильно отвлекаться в сторону второстепенных событий.
Разумеется, сверхзадача не в состоянии полностью объяснить внутренний смысл каждого отдельного действия, совершаемого для ее достижения. Возникает необходимость дробления цепи событий пьесы на составляющие ее звенья. Расчленение пьесы на «куски» и определение «кусковых задач» означает детализацию движущих сил поступков персонажа. Благодаря кусковым задачам каждое действие актера становится предельно обоснованным и целеустремленным.
Подобное деление пьесы, однако, таит в себе опасность нарушения сквозного действия. Поэтому действия актера, направленные на достижение кусковых (промежуточных) целей, должны образовывать непрерывную линию, ведущую исполнителя к решению сверхзадачи. Сохранение перспективы - обязательное условие сценического творчества.
Таким образом, внимание актера в каждый момент сценического времени сосредоточено на действии, реализующем конкретную кусковую задачу, и одновременно на перспективе роли, конечной цели (сверхзадаче), в известном смысле «внешней» по отношению к этому конкретному действию. Эта «двойственность направленности» сценического действия, соединение в нем конкретных и перспективных целей - чрезвычайно важный момент для понимания психологического смысла феномена «сценического самочувствия».
«Мощность» реакции на действительный эмоциогенный стимул положительно связана с личностными факторами F, Н и отрицательно - с фактором N [6]. Первые два из них входят в фактор второго порядка QI (экстра- - интроверсия). Данный фактор является квинтэссенцией того понятия, которое обычно называется интересом, направленным на внешние события или же внутренние переживания. Интроверсия рассматривается Р. Кеттеллом как результат так называемого социального торможения, обусловленного неспособностью контактировать с людьми. Это межличностное торможение определяется влиянием пяти факторов первого порядка: А, Е, F, Н и Q2. Причем факторы А и Q2 задают степень привлекательности, желательности общения, а остальные три фактора являются показателем способности реализовать эту потребность. При низких значениях факторов Е, F и Н общение не будет приносить удовольствия из-за скованности, стеснительности, неумения отстаивать собственные интересы» [8, с. 99-100].
Очевидно, что процесс сценического творчества предполагает общение актера со зрителем. Хотя в большинстве случаев это не прямое, а косвенное общение - через партнера, через объект сценической среды, точнее, через действие актера со сценическим объектом. Собственно говоря, «потребность сообщения» - основной источник энергии, движущий поведением сценического персонажа.
Практике сценического искусства хорошо известно, насколько труден творческий процесс в обстоятельствах, осложняющих реализацию этой потребности, например при отсутствии зрителя, при пустом зрительном зале.
Направленность актера «на себя», на свои внутренние переживания (особенно отрицательного характера), не связанные с «жизнью роли», - второй из существенных моментов, противодействующих «сценическому самочувствию». Актер, по той или иной причине потерявший «нить действия» и попавший в зону «собственного внимания», мгновенно становится «жертвой» актерского самочувствия. Это тоже хорошо известно практике сценического искусства.
Чтобы вернуть нормальное творческое
состояние, необходимо «забыть» о себе, заставить себя вновь сосредоточиться на
последовательности конкретных действий и тем самым на перспективе роли, т.е. на
цели, «внешней» по отношению к переживаниям, не связанным с «жизнью роли».
Иными словами, направленность «вовне» или, точнее, достаточная выраженность
свойств личности, обеспечивающих возможность реализации этой направленности,
является существенным условием естественного (творческого) самочувствия актера
на сцене.
2. Влияние социальной среды на сценическое самочувствие актера
.1 Понятие социальной
среды и ее влияние на личность человека
Среду рассматривают как совокупность условий существования живых организмов и человека. Еще древние философы высказывали мысль, что нельзя жить в обществе и быть независимым от него. Для удовлетворения своих многочисленных и разнообразных потребностей человек вынужден вступать во взаимодействие с другими людьми и социальными сообществами, которые являются носителями определенных знаний и ценностей, вынужден участвовать в совместной деятельности, реализующей различные общественные отношения (производства, потребления, распределения, обмена и другие). В течение всей своей жизни он связан с другими людьми непосредственно или опосредованно, воздействуя на них и являясь объектом социальных воздействий.
Е.М. Дубовская выделяет несколько типов социальных воздействий. Она говорит о социальных контактах, как «типе мимолетных кратковременных связей», социальных действиях, ориентированных на другого человека и соотносимых с его поведением, и социальных отношениях, как устойчивых социальных связях, «которые на основе рационально-чувственного восприятия их взаимодействующими индивидами приобретают определенную специфическую форму, характеризующуюся соответствующими поведением взаимодействующих индивидов» [3, с. 140].
Социальные контакты подразделяются на пространственные контакты, контакты заинтересованности и контакты обмена. Пространственные контакты могут быть предполагаемыми (терминология Н.Н. Обозова) равно опосредованными (терминология Я. Щепаньского), когда поведение человека меняется в результате предположения о наличии в определенном месте, например в соседней комнате, на улице, в учебном заведении, на бирже труда и т.п., других людей. Другой вид пространственных контактов - контакты визуальные, где присутствие другого (других) непосредственно наблюдается субъектом и их «молчаливое присутствие» оказывает влияние на его поведение.
Психологическая сущность контактов заинтересованности состоит в выборе или предпочтении субъектом какого-либо лица, группы, социальной общности или объекта, отвечающих актуальным потребностям индивида. Контакт может порождаться обоюдным или односторонним интересом и вызывать весь разнообразный спектр эмоций от восторга, восхищения до полного неприятия, чувства гадливости и отвращения. Интерес выступает здесь в качестве побуждения к какому-либо действию (перцептивному, коммуникативному и т.п.), связанному с удовлетворением потребности, актуализировавшейся в силу появления объекта интереса в поле восприятия субъекта.
В отличие от контактов социальные действия совершаются не просто в определенных условиях, а с учетом ситуации их реализации. «Ситуация входит в систему социального действия через ориентацию индивида» [10, с. 35].
Социальные действия всегда сознательны и целенаправленны. Порождая ответные реакции тех, на кого они направлены, они превращаются во взаимодействия. При этом субъекты взаимодействия руководствуются взаимными ожиданиями, проистекающими из оценки статуса, роли, и социального положения друг друга и существующих групповых, институциональных или общественных норм поведения. Через систему межличностных взаимодействий люди стремятся изменить установки или поведение друг друга.
Действия индивидов в социально типичных ситуациях принято называть ролями. Дж. Морено в работе «Кто должен выжить?» описывает три типа ролей:
) психосоматические, связанные с общекультурными способами удовлетворения биологических потребностей;
) психодраматические, связанные с актуализацией поведенческих паттернов, отвечающих требованиям социального окружения;
) социальные, связанные с ожиданиями в адрес того или иного индивида со стороны других людей или социальных групп [1, с. 14-15].
Т. Парсонс в книге «Социальные системы» опирается на несколько иной концептуальный подход и выделяет типы ролей в зависимости от степени включенности в него самого субъекта. Так предписанные роли отвечают социальным ожиданиям, исходящим из статуса индивида в группе. Субъективные роли опираются на собственную интерпретацию ее содержания субъектом действия. А проигрываемые роли отражают взаимные ожидания и оценки взаимодействующих субъектов. Таким образом, степень вовлеченности (включенности) самого субъекта постепенно повышается от предписанных ролей к ролям проигрываемым.
Р. Линтон отмечал, что принятие роли относится к внутренней интерпретации ожиданий, связанных с системой позиций, а реализация роли в системе социальных взаимодействий к осуществлению этих ожиданий через активность человеческого «Я».
Иногда социальные взаимодействия могут принять форму конфликта. Конфликтное взаимодействие всегда характеризуется противоборством сторон в их стремлении достичь той же (единой для обеих сторон) цели - обладать предметом конфликта, который не может быть поделен между участниками.
В зарубежной социальной психологии существует несколько теорий, объясняющих процессы социального взаимодействия. Это и теория обмена Дж. Хоуманса, и символический интеракционизм Дж. Мида и Г. Блумера, и теория управления впечатлениями Э. Гоффмана. Первая выделяет в качестве цели и стимула к взаимодействию стремление уравновесить вознаграждения и затраты. Причем, чем больше одно и меньше другое, тем чаще человек будет стремиться повторять данное действие. Однако насыщение потребности будет вести к снижению социальной активности субъекта. Хоуманс, тем самым, опирается на идеи Скиннера, применяя их к анализу процессов социального взаимодействия.
Авторы теории символического интеракционизма обращают внимание на то, что каждый человек приспосабливает свое поведение к действиям другого (других) индивидов. Поэтому оказывать влияние, воздействовать на нас могут не только поступки, но и намерения окружающих нас людей. Понимание (интерпретация) намерений и поступков осуществляется на основе использования сходных символов, усвоенных человеком в ходе социализации. С точки зрения Г. Блумера взаимодействие - это не обмен действиями, а непрерывный диалог, поскольку взаимодействие происходит тогда, когда действие еще не совершено, но намерения субъекта уже осознаны, проинтерпретированы человеком и вызвали у него соответствующие состояния, стремления и ответные реакции. Данная теория дополняет бихевиоральный подход когнитивным, принимая в расчет те процессы, которые происходят в сознании взаимодействующих индивидов.
Дальнейшее развитие этих идей с выходом на практику управления дает концепция управления впечатлениями Э. Гоффмана. Он считает, что создать о себе благоприятное впечатление, а также оказать необходимое воздействие, например, устрашить или успокоить, можно путем оказания влияния на понимание ситуации другими людьми. Такое взаимодействие есть своеобразная драматизация или, пользуясь термином А.Б. Добровича, «контакт масок».
Приведенный выше обзор показывает, что и социальные контакты, и социальные действия (информирование, контроль, оценка, интерпретация, принуждение и т.д.), и их непрерывная цепочка, называемая взаимодействием, и социальные отношения (зависимости и власти, влечения и близости, социальной неприязни и др.) оказывают на человека дискретное или массированное социальное воздействие.
«Всякое воздействие оказывает трансформирующее влияние на человека. Степень податливости трансформирующим влияниям социальных воздействий определяется свойством конформности индивида. Само это свойство является производным от целого ряда факторов» [1, с. 17-18].
Итак, социальная среда - совокупность общественных отношений, складывающихся в обществе (уклад жизни, традиции, «окружающие человека социально-бытовые условия, обстановка, а также совокупность людей, связанных общностью этих условий»), доминирующие общественные идеи и ценности. Благоприятной социальной средой является та, где доминирующие идеи и ценности направлены на развитие творческой, инициативной личности.