Курсовая работа (т): Сценическое самочувствие артиста

Социальная среда кардинальным образом не влияет на развитие качеств личности. Общеизвестно, что одни и те же социальные условия жизни приводят к различным уровням морального, интеллектуального и духовного развития. Эту особенность можно рассматривать как закономерность в развитии личности. Развитие социальных факторов приводит к разнообразию их воздействия на развитие личности.

2.2 Изучения сценического самочувствия артиста в зависимости от влияния социальной среды

Личность в лице артиста или в лице зрителя играет определенную роль в образовании театрального действия и является по отношению друг друга, как объект восприятия и мышления, что дано каждому в собственном опыте как некая данность в том виде в каком представлена созерцателем или исполнителем. «Поэтому проявляющий себя поступок в выстраиваемых взаимоотношениях личностей может быть не только объективирован, но и может быть пережит каждой личностью по-своему, исходя из собственных личностных особенностей и ролевых предназначенностей на период представления» [15, с. 206].

В жизненном пространстве каждая личность проявляет себя «во вне» на основе своих поступков, в которых личность живет и, благодаря которым, она сама себя переживает. Что касается пространства театра, где властвуют личности-партнеры-исполнители, то их отношения становятся переживаемы только посредством и на основе выполнения совместных специфических действий. Различные действия артиста значительно отличаются от действий зрителя, которые выполняют сугубо индивидуальные функции, такие как смотрение, слушание, всевозможные виды оценки воспринятого. Эти функции зрителя и функции артиста предполагают помимо мимики наличие тела как носителя различных функций. Даже, когда человек совершает какие-либо мыслительные операции, тело обязательно на них реагирует тем или иным образом. «Поэтому артист и зритель тесно связаны с окружающей их средой, т.е. пространством, при этом действия того и другого обязательно связаны с психической природой тела» [15, с. 206].

Здесь взаимодействия артиста и зрителя можно рассматривать, как сущностно-социальные акты, так как социальное присутствует в каждом индивиде, в его принадлежности конкретному обществу. Так и общество является неотъемлемой частью индивида, оно его формирует.

Зритель, наделяя объект восприятия своими чувствами, надеется получить от артиста духовной экспрессивной отдачи, свойственной и близкой самому зрителю. И как только это понимание происходит, зритель тут же отвечает тем же. Тем самым, экспрессивные чувства зрителя воплощаются в конечный результат, достигают своей цели.

При этом артист для зрителя является центром приложения собственной экспрессии. Тело есть центр ориентации в пространственно-временном порядке мира театра. Оно одно дано зрителю как центр деятельности в «здесь», в то время, как тело зрителя для артиста дано как пребывающее в «там». «Этим самым, обозначено преимущество театра в способности преобразовывать, наделять значениями тело присутствующее «там» в тело, присутствующее «здесь», т.е. давать ему другое подвижное пространственное бытие» [15, с. 207].

Благодаря такому перемещению, артист в «здесь» становится в положении «там», а зритель из «там» переходит в «здесь» предполагается не только формальное изменение места пребывания, но и изменение роли артиста в этих «перемещениях», когда артист в «там» становится «зрителем», а зритель в «здесь» становится «артистом». Что влечет за собой возможность воспринимать происходящее в разных плоскостях, из других ракурсов пребывания. В этом случае, восприятие будет выстраиваться как «оттуда» так и «отсюда», для каждого в отдельности. Характер восприятия будет формироваться именно с этих позиционных точек собственного пребывания в «здесь и сейчас», т.е. под углом зрения моего пребывания «там» и «там» в «здесь».

Таким образом, один становится тождественным другому, несмотря на то, что центры из пребывания, а значит и внимания поменялись - суть осталась та же, заключающая в себе принцип восприятия одного другим. Где бы тот или другой участники зрелища не находились в данный момент они всегда будут в состоянии когда «здесь» остается «там». «Я», находясь в одном из этих положений, приписывают другому те же перспективы, которые бы имел «Я», находясь в положении другого. Подобные перемещения рождают собой перспективы восприятия применительно только к пространству театра, что относится и к обоюдным переживаниям. Подобные позиции «здесь» и «там» получают свое яркое развитие в любых театр» альных жанрах, особенно в комедии.

Зритель, входя в театр, одновременно обозревая пространство сцены, как необходимое место разворачивания разных событий и наполнения его всевозможными смыслами, зритель предвкушает получение определенной доли эмоций» [4, с. 25]. Он мысленно разделяет пространство театра на вертикали и горизонтали воображаемого земного шара, где действуют, рискуют, радуются артисты, которые являются такими же людьми, как и зритель, значит, он вправе рассчитывать на необходимую порцию восхищений и разочарований, побед и поражений, какие ему могут дать артисты.

Разделяя пространство театра на горизонтали и вертикали, зритель предусматривает устойчивые рамки размещения в пространстве театра артиста с его ролью, его действиях, которые позволяют у зрителя вызвать определенные переживания, связанные с местоположением артиста. Зритель вправе ожидать эти переживания, визуально входя в данный конкретный момент времени в событие, созерцая представленные действия, например, в воздушном пространстве, имеющие свои отличия в эмоциональном восприятии от действий на сцене.

Эти обозримые поля деятельности артиста, распределенные по всему пространству театра в разных плоскостях и направлениях, конструируются в смысловые поля, отражающие различные темы и горизонты жизнедеятельности артиста. При этом возможны варианты создания проблемных и неконструктивных возможностей «знакомства» в местах пребывания артиста, с местами присутствия зрителя. «Когда у последнего пробуждается интерес к пространству деятельности артиста, тем самым зритель имеет возможность визуально «экзаменовать» артиста на его осведомленность, компетентность и профессионализм по отношению к театральному искусству» [4, с. 26].

Рожденный, благодаря этому, насущный интерес со стороны зрителя к артисту характеризуется обстоятельствами и ситуациями, в которые попадает артист в рамках пространства и времени его действия, а также возникших по ходу развития ситуации проблем в виде художественного конфликта и его разрешения. Этот насущный интерес сам является некоей формой воздействия на становление художественного образа роли, состоящей из множества выразительных средств, привлекательных сами по себе.

«Метаморфозы, происходящие с артистом на сцене, с событиями, когда внезапное изменение времени своего существования, в котором все они находятся, способствуют одновременно навязыванию пространственно-временных особенностей в деле организации специфических художественно-временных форм при построении художественного образа роли» [4, с. 27]. Поэтому любые изменения в поступательном развитии художественной концепции роли являются, заранее спланированным действием в оптимизации смыслового содержания выступления. Одновременно проявляются знакомые зрителю переживания, благодаря которым осуществляется распознавание смысла роли, познание его будет являться неким сдвигом в сознании, которые переходят из области одной реальности в другую, что характеризуется системой внутренних переживаний, переходящих во внешние проявления.

Проблемы интерпретации в пространстве театральной сцены в любой точке его восприятия также предполагают проблему выбора, но выбора мотивированного в пользу одной или другой возможной или реальной альтернатив, что жизненно важно для выражения формы дальнейшего поведения артиста и зрителя.

Артист, в свою очередь в этой ситуации, поведет себя в отличие от зрителя, в зависимости от того, какой он сделает выбор собственного пути, т.е. в каждом отдельном случае, в отдельном отрезке своего действия, какие он поставит себе цели, которые следует достичь, которые соответственно требуют различных промежуточных целей типа - «я успел», «я сумел», «я это сделал», «теперь я стал еще ближе к моей основной цели».

Это обстоятельство основывает решение, каким образом действовать, в условиях осуществления выбора из знаний собственного опыта. Важность корректной интерпретации состоит в том, что не только выбранные средства, но и поставленные цели зависят от анализа предложенной ситуации в состоянии «если бы», перерастающей в «мотив - для». Таким образом, множество существующих в театре действий создают субъективный шанс, обнаруживающий и проявляющий в себе риск, при этом артист, всегда памятуя об этом, предпринимает соответствующие контрмеры в виде лонжи. Что можно определять как действие мотивированное «потому - что».

«В обоих случаях необходимые аналитические действия в адрес ситуации, рожденной в условиях театра, определяют дальнейшее поведение артиста, как до публичного выступления, так и во время представления» [4, с. 30]. Но анализ ситуации, в которой присутствует риск, приводит к возникновению ощущения страха. В этом смысле страх является для артиста привычным состоянием, переходящим в волнение.

В сознании каждого человека наличие багажа знаний, дает право рассматривать свои действия правдоподобными, а ход мыслей, реально имеющий свое подтверждение в будущем изложении, правдоподобную точку зрения, так как большинство форм поведения базируются на практике, на проведенном временном опыте. Все элементы действия человека основаны на организации их правдоподобных последовательностей, ввиду собственной уверенности в правильности их воплощения, включая даже слепое верование в суждениях типа - «пусть все остается, как есть». Следовательно, собственное значение знания с точки зрения достижения цели означает не только ясное представление о цели, о методах ее достижения, но также и возможные формы мнений и допущений «других» не только форм, но и художественных выражений, идей.

Подтверждение правдоподобным действиям служит опыт, основанный на социальном и индивидуальном знании артиста и зрителя. Опыт, приобретенный в результате взаимодействий в социальной среде и в индивидуальной деятельности, неоценим по своей значимости. Знание, имеющее социальное происхождение возникает в опыте других и передается коммуникативным путем или наследуется от родителей и учителей, или от учителей учителей. Это знание, почерпнутое у других, имеет различные степени правдоподобия и становится собственным наличным обладанием, т.е. не нуждающимся в перепроверке, так как время его уже проверило. Когда учитель говорит, что «он знает, о чем говорит», ученик верит ему, полагаясь на его осведомленность, в виду того, что ему доверили быть учителем, на основе его знаний и опыта. Таким образом, в силу вступает цепочка, конвейер передачи знаний и опыта в условиях социальных отношений. «Опыт коллективного, социального знания предполагает принять в лоно социально сложившихся отношений кого-то, но и общество также может ограничить действия кого-то или отвергнуть его» [15, с. 208]. Все эти действия носят в себе характер правдоподобия, основываясь на отработанных обществом собственных критериях социальных ценностей. То же относится и к театру. Если типаж артиста соответствует критериям положительных оценок действий артиста, то зритель, как представитель социального общества примет его, или отвергнет, если этот тип носит черты антисоциального субъекта.

При решении этой проблемы некоторых форм знания, часто социального по происхождению, предполагают коммуникацию, которые наиболее смыслосодержательны в условиях театра, где живое человеческое общение осуществляется в активной форме как неотъемлемая часть коммуникабельности. В этой связи различные формы отношений в театре возникают на основе диалога, отражающем некие смысловые значения вынужденного общения артиста и зрителя. В таком общении смысл приобретет значение в ситуации, когда происходит передача информации, которая направлена на выработку понимания друг друга в специфических условиях театра.

При этом понимание «другого» не только не ограничено определенными стремлениями, но и необходимостью понимания как структурирован образованный социальный мир театра. Например, длительность как одна из форм выразительности в театре не может быть разбита на равные части, при которой интенсивность действия нельзя измерить никакими приборами. Но даже в пространстве театра феномен развития «Образа - Я» артиста и художественного образа, осуществляется как в пространстве, так и во времени, что не может быть разбито на равные части без соотнесения «пройденного пространства» к «затраченному времени». «Даже если попытаться разбить единый акт движения на части пройденного пространства-пути, учитывая равнозначность одного другому, то тогда, и, в самом деле, «стрела, выпущенная из лука, никогда не достигнет цели, а останется неподвижной в воздухе, а Ахиллес никогда не догонит черепаху, и парадоксы элеатов останутся неразрешимыми» (Зенон)» [15, с. 208].

Впечатления, производимые на зрителя, невозможны без участия тела как основного внешнего выразителя духовного богатства артиста, без его контакта с окружающим миром. Именно пространственное окружение тела и его «прилаживание» к нему дает возможность воздействовать на восприятие зрителя. Окружение тела артиста не есть какая-то застывшая масса чего-либо, она подвижна в своем преобразовании и способна высвечивать смыслы бытия артиста, способна под воздействием артиста приобретать различные смыслы в зависимости от местоположения тела артиста и способности этого тела совершать и представлять пластичные различные формы.

«Стремление артиста адаптироваться к пространству театра, дает возможность пространство сцены насытить жизнью человеческого духа, страстями» [15, с. 209]. Результат выбора, основанного на эстетической концепции произведения театрального искусства, позволяет говорить о том насколько способен артист освоить пространство целиком, или только как его часть, тогда и пространственное окружение будет восприниматься зрителем как органическая и интеллектуальная часть артистической деятельности.

Поэтому пространство театра становится внутренне необходимым условием жизнедеятельности артиста, оно определено и целеполагаемо артистом, что дает возможность определить целенаправленность действия и мышления артиста, которое будет являться тем способом, с помощью которого артист входит в контакт с пространством, частью которого является зритель. При вхождении в контакт с пространством артист обличен властью интерпретировать это пространство согласно своей творческой способности.

С целью выявления различий в сценическом самочувствии актеров было проведено исследование. Суть исследования заключалась в том, что актеры, выступали перед взрослой публикой и детской аудиторией и после спектакля актеры были опрошены на предмет самочувствия, ощущений и эмоций.

Для исследования была выбрана постановка «Маленький принц» Экзюпери.

В опросе приняли участие 10 актеров трупы. Анкета для опроса представлена в приложении 1.

В ходе проведения опроса удалось выявить, что 40% опрошенных отметили, что перед детской аудиторией выступать гораздо сложнее (рис. 1).

Рис. 1 - Степень сложности работы перед зрительской аудиторией

В то время и 30% опрошенных актеров считают, что одинаково сложно выступать как перед детьми, так и перед взрослыми.

Среди основных причин сложности выступления перед взрослой аудиторией актеры назвали соответствие образу и способность достучаться до зрелых людей (рис 2).

Рис. 2 - Сложности работы с взрослой аудиторией

Среди основных сложностей работы с детской аудиторией, опрошенные актеры отметили умение быть максимально искренним и понятным (рис. 3).