Смена парадигм на рубеже двух эпох: предварительные итоги
В конце ХХ века решительно изменился контекст художественного творчества. Последнее оказалось в открытом пространстве, когда исчезли сами критерии художественности, и возникло острое ощущение близкого завершения некоего духовного процесса, властно правящего художником внутри его исторически совершаемого творчества. Пространство культуры, в котором развернулась критика разума, есть пространство постмодернизма [8, с. 382].
«Неподражаемая странность» взгляда, предельная субъективность, оформленная в высокой лексике эзотерических мифов, «персональное видение», основанное на принципиальной непереводимости индивидуального мира - это слагаемые той заново осмысленной романтической концепции художественного творчества, которая сейчас явно или скрытно довлеет художественному сознанию нашей эпохи. Новизна ситуации предопределила появление постмодернизма. В сфере эстетического его можно рассматривать как реакцию на «классический авангард».
Но, по свидетельству В. Малахова, в отличие от авангарда, ряд течений которого не порывал с характерным для классики диалектически-профетическим пониманием искусства, постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания [12, с. 239-240].
Иная точка зрения на генеалогию авангарда принадлежит И. Есаулову: «В основе провокации и агрессии авангардизма лежит как бы обида на то, что мир уже сотворен: «язык» уже существует; человеческая жизнь протекает в ноосфере осмысленного бытия. В конечном итоге это восстание против сотворенной и осмысленной жизни. Иначе говоря, попытка окончательного и последнего освобождения от объективной реальности. Это попытка раз и навсегда избавиться от всякой онтологичности бытия, заменив её самодовлеющей гносеологией эстетического произвола. Авангард в крайних своих проявлениях жаждет «приговора» и «казни» миру как объекту ради обретения полной индивидуальной свободы от него» [6, с. 13-14].
В отличие от предыдущих исследователей Вячеслав Курицын указывает на тематическую зависимость русского постмодернизма от соцреализма и авангарда. Особое внимание при этом он уделяет проблематике тоталитарного письма, разработанной постструктуралистом Жаком Деррида.
Им отмечено, что, например, концептуалисты с успехом использовали один из чрезвычайно важных для структуры текста элементов - паузу. В отличие от слова, лишенная следов тотальности, она переводит внимание воспринимающего на себя. В результате пространство нетотального письма совмещается с «пространством-внутри-меня» [9].
Сопоставляя постмодернизм с «героическим авангардом» 10-20-х гг., Дмитрий Пригов указывает на существенное расхождение в разрешении проблемы личного высказывания. Он утверждает, что в противовес решительному авангарду, отказавшись от ценностной иерархии, от оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, постмодернизм «явил трагедийность проблематичности личного высказывания», очаровал всех «освободительной мощью самых сокровенных глубин человеческой психики, сознания, поведения»
[13, с. 249]. Он убежден, что «новые модификации вечных проблем бытия … настолько мощны, что даже на его излете критики постмодернизма пока не могут противопоставить ему что-либо равнозначное» [Там же].
В своей художественной практике постмодернизм стремится к снижению и пародийному обыгрыванию идей авангарда. Главным убеждением постмодерниста становится взгляд на реальность как на фикцию, фантом, ничто. С особенной силой эта убежденность выступает на поверхности постмодернистских произведений изобразительного искусства.
Её внешние приметы: пластическая сомнительность любой завершенной формы, где изображение строится не столько объемами, сколько просветами, где в отсутствие предметной определенности пространство тянется с маниакальной равномерностью бесконечности, лишенной визуальных опор.
Таким образом, очевидным представляется пространство постмодернистского произведения: в нем фигуры и вещи не выступают в поле зрительского восприятия, а напротив, стараются укрыться в неподвластном художнику стихийном саморазвивающемся, экспрессивном потоке штрихов, цветовых пятен, нарушающих логику вещи, человека, формы. Пространство постмодернистской картины есть в этом случае прореха, через которую открывается зияющая пустота Ничто. Навязчивый мотив дематериализации, развоплощения призван выявить бессмысленность усилия художника угадать очертания действительности. Сходные процессы были характерны для всего европейского искусства ХХ века, когда за счет постепенного уничтожения ряда художественных элементов (тональность, непрерывность, форма, содержание, смысл, цель) искусство в аскетическом стремлении к некоей бескомпромиссной своей сути, увы, вынуждено было продвигаться к «эндшпилю, где оставались лишь нетронутый холст, пустая сцена, безмолвие…» [15, с. 333]. Кардинальное сомнение в реальности реального питается особым переживанием пустоты, которое воплощается в стремлении как можно меньше вторгаться в белое пятно холста, которое рассматривается как источник метафизического света. В нем скудные приметы реального растворяются ввиду своей незначительности. Это пространство тайны, загадки, служащее символом некоей изначальной субстанции, хранящей в себе все формы. Целостная «философия белого», угадываемая в этой скупости изобразительных средств, крайнее немногословие предполагает зрительское ассоциативное восполнение изображения, скрыто содержащее уверенность в необязательности любой определенности. Существование осязаемой реальности остается для постмодерниста под вопросом, на который художник старается не отвечать, отделываясь скупыми репликами иронической незаинтересованности в существовании реального. Исчезает сознательная функция искусства. Последнее превращается в вариант метафизического языка - языка умолчаний и пустот. При этом он универсален, так как пригоден для описания чего угодно, ибо изначально не опирается на предметность, но оперирует категориями «чистого смысла», идеями, символами. Эта универсальность позволяет ему в равной мере служить как тому, что обладает предметной формой, так и нарочито бесформенному, часто лишенному предметности, фактуры, и крайне редко тому, что в определенных случаях обладает смыслом. Предмет в этом случае подается вне жизненного пространства, вплотную, как единственная реальность, произвольно выделенная из мира мнимых величин и лишь по прихоти попавшая в поле зрения художника. Высшей ценностью предстает раскованное воплощение порабощенной прежде энергии без особой заботы о долговечности созданного. Жест художника приравнивается к его произведению. Происходит тотальная эстетизация окружающей среды, где долговечность и сохранность произведения не принимаются в расчет, где любые потоки краски воспринимаются как абстрактный экспрессионизм и даже обычная свалка - среда. Любое рациональное действие в этом абсурдном мире только усугубляет нелепость описания мира в соответствии с законами формальной логики.
Постмодернизм как художественная практика уподобил искусство игре. Л. Витгенштейн [4] был убежден в том, что все науки, все философские системы являются не более как языковыми образованиями, имеющими характер игр. Он также считал, что сложившиеся на основе различных форм жизни в процессе человеческого общения, они, как всякие игры, имеют лишь более или менее условное значение. На возникновение множества различных языковых игр обратил внимание и Ж.-Ф. Лиотар [11, с. 532]. Он совершенно справедливо считал, что главная проблема культуры заключается в том, чтобы найти переходы между гетерогенными «языковыми играми». Схожая точка зрения была и у Й. Хейзинга [19]. Он, в частности, признавал, что возникающая в сфере игры культура первоначально разыгрывается. «Финальный элемент игрового действия, его целеполагание, в первую очередь, заключается в самом процессе игры, без прямого отношения к тому, что за этим последует. Результат игры как объективный факт сам по себе несуществен и безразличен», - уточняет автор работы «Homo ludens» [Там же].
В этой ситуации значение имеет только бесконечность, сами же цитаты не интересны, не ранжированы по важности и истинности.
В такой практике обнаруживается некоторая непривычная легкость самоосуществления художника - он выявляется на уровне идеи (даже не художественной, а просто идеи), когда для того, чтобы произведение стало состоявшимся, хватает остроумного замысла, знака, жеста.
Практически все исследователи ситуации постмодерна признают, что постмодернистская практика есть стремление к концу, затуханию, молчанию, тишине, белому листу. «Постмодернизм, - читаем мы у Ж.Ф. Лиотара, - это характеристика современной художественной практики, основывающейся на особом типе письма, связанном с энтропией смысла, деканонизацией материала, радикальной иронией, карнавализацией и т.д.» [11, с. 528]. Грубо говоря, постмодернизм - это когда всё «всё равно». К примеру, в «Смерти Автора» Р. Барт обозначает область исчезновения субъективности - письмо. Это сфера неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы субъекта, для Автора наступает смерть и начинается Текст. Метафизика Текста - сеть, сотканная из «цитат», отсылающих к множеству культурных источников» [1, с. 384]. По Барту, письмо и Текст выступают как «самые примечательные и обнадеживающие феномены современной культуры», в которой «противостоят друг другу враждебные языки, дискурсы». Иное определение Текста дает Деррида: «Текст - это образование, на теле которого видны следы многих «прививок», знаки «включенности» в этот текст текстов, не сводимых ни к какому синтезу» [14, с. 90].
Возвращаясь к изначальной характеристике постмодернизма, заметим, что постмодернизм - это тоска по утраченному раю осмысленности, циничная насмешка над заведомо безнадежной попыткой вернуть не то чтобы сакральность, а просто значимость в насквозь опошленный, отрефлексированный мир сущего. Это смех, ирония, скрывающие боль души. Существо постмодернистского взгляда на мир состоит в открытии радикальной неопределенности какой бы то ни было действительности, какого бы то ни было знания. На это указывает и К. Кедров: «Я решительно … не знаю вообще, что означает жизнь, небо, солнце, Чернобыль, сталинизм, фашизм, патриотизм, национализм, сионизм, демократия, плутократия, фундаментализм…» [7, с. 97]. Открытие тотальной пустоты мира в силу отсутствия равного ему смысла, уверенность в надысторичности и надчеловечности всякого смысла уравняло в ничтожестве все сущее. Смысл, расположенный по ту сторону мира, призывает к отысканию неких метакатегорий, выражающих новое состояние смысла и отношение его к человеку. Но поскольку и смысл человека пребывает отныне в той же области трансцендентного, то в отличие от рационализма Нового времени, индивид перестает быть организующей силой категориального синтеза. «Герой сегодняшнего дня, - отмечает А. Якимович, - это личность с «текучим» сознанием, где не закреплены устои» [21, с. 243].
Постмодернистский человек уравнял в правах себя и мир, объявив об одинаковой пустотности их обоих, отказавшись от возможности самостоятельного философствования. «Закат человека» происходит не в силу изменения роли языка в современной культуре, как бы участвующем в «игровом процессе». Это приводит к тому, что литература, как пишет М. Фуко, « … все более и более отличает себя от дискурсии мыслей и замыкается в своей глубинной самозамкнутости, становится простым проявлением языка, который знает лишь один закон - утверждать вопреки всем другим законам дискурсии свое непреклонное существование» [17, с. 390]. Таким образом, философия постмодернизма есть философия отсутствия и пустоты. Отсюда неизбежная метастильность искусства постмодернизма - он отнимает все стили и каждый делает массой несуществующего смысла. Постмодернистский человек предоставляет всему сущему возможность пребывать в мире без него, реализуя на практике то космическое безволие, которое охватывает человека перед лицом Ничто. Постмодернистский человек в своей имитации всех стилей и форм скрывает волю к самоустранению, волю к сокрытию своей сущности в непроницаемости бессмыслия. Происходит это в силу нарастающего бытийственного отчуждения, в разобщении «я» с миром. Все растворяется в однородности пустоты. Человек, выпавший из процесса развития, перестает существовать, исчезает, растворяется, оставляя в нашем распоряжении «…пышный букет исторических обстоятельств и факторов жизни человека в ХХ столетии, которые как-то связаны с тем поразительным «новым человеком», коего мы и наблюдаем в новом искусстве» [21, с. 242]. «Новый человек», или «человек неописуемый» (по Ницше), или «существо без сущности» (по Сартру) возник в конце ХХ века, в период вседозволенности и великой заповеди «все едино», «все годится» (Пол Фейерабенд). Мир в отсутствие человека распадается на отдельные феномены, сущность которых проблематична, а бытие есть «бытие музейных экспонатов» - безмолвие усталого покоя.
В постмодернистском искусстве особая роль отводится перечню, ибо его открытый во все стороны ритм освобождает от заботы о форме. Это напоминает нам музей, в котором оригинальность и новизна подменены картотекой.
Парадокс заключается в том, что предметы в перечне материальны до полного размывания материальности. Что же касается их функций, то они остаются за пределами перечня. Происходит это в силу отсутствия контекста, в котором они могли бы быть на самом деле, и одновременно невидимы вообще. Их единственная функция - следовать друг за другом, ибо перечень безразличен к своим составляющим. Он просто длит себя в бесконечности, в которой отдельный предмет исчезает. Он скрывает, как скрывает и человека в его усилии имитировать существование. В итоге исчезает даже ритм, ибо нет шкалы, относительно которой он мог бы себя проявить.
Подобное состояние описал А. Белый в работе «Революция и культура»: «Тайна будущей формы не вскрыта, а сущие формы изношены; и они упадают; революция в области форм иллюзорна: она - эволюция разложения мертвых, застывших каркасов под давлением внутренних импульсов, не явивших свой лик» [2, с. 301].
Мир художника постмодерниста далек от целостности и единства: он состоит из заимствованного материала, склеенного и собранного, бывшего в употреблении, известного и знакомого, но обретающего новую жизнь в постмодернистском произведении. Раскавыченная цитата предметного мира обретает в руках художника смысл, в котором встреча некогда распавшихся частей становится подобием, намеком на былое существовавшее единство. Недаром Жак Деррида был убежден в изначальном отсутствии критериев для их различения. Весь мир культуры представлялся ему как мир знаков, скрывающих ту или иную реальность. Деррида утверждал, что «живого настоящего» как такового не существует: прошлое оставляет в нем свой след, а будущее - набросок своих очертаний. Следовательно, настоящее не равно самому себе, не совпадает с самим собой. Оно затронуто «различием» и «отсрочкой».
Эстетическая программа постмодернизма основывается на возможности тиражирования как на своем естественном основании. Это приводит к тому, что извлеченное из тишины музея, репродуцированное произведение искусства становится доступным, а само восприятие, освобождаясь от оттенка элитарности, «приземляет» его настолько, что лишает его подлинности и уникальности.
Облегченность и упрощенность восприятия делают излишними внутреннюю подготовленность и определенную трудность созерцания, превращая произведение в жертву обыденного, которое уже не требует для его понимания особой внутренней подготовленности читателя. Отдается предпочтение более упрощенному восприятию постмодернистского Текста в противовес сложности созерцания. Постмодернизм в своем стремлении раствориться в реальности, в свою очередь, отрицает саму реальность. Конкретная культура, дизайн и другие виды современного искусства внутренне строятся на сознательном разрушении того образа, который в традиционном понимании художественности составляет условие, когда возникает возможность проникновения к правде реального. Здесь уже типизирующий образный смысл появляется постфактум в виде того обертона, накладываемого самим зрителем на представленный ему предмет или ситуацию. Смысл образа в этом случае имеет весьма зыбкие границы. В постмодернизме - поскольку ни искусство не остается собственно искусством, ни жизнь не предстает собственно жизнью - эти зыбкие границы образа стремятся к своему полному исчезновению. Например, говоря о модернистских картинах, Г. Гадамер проницательно заметил, что «…в языке таких картин заключено, похоже, не столько высказывание, сколько отторжение смысла» [5, с. 238]. Образ, желающий быть самой реальностью внутри глубоко запрятанной стилизованности, корректирует себя по некоему загадочному стандарту, по неизвестной мерке, которая находится в промежутках между реальностью и образом, то есть в пустоте, заполненной пространством иронии. Образ и реальность не равны сами себе, пока существует это пространство - пустотность, создающая видимость некоей точки зрения, призванной примирить реальность и образ. И это примирение странным образом происходит, но не в силу примирительного стремления, а в силу заведомой равнокачественности сторон. И вещь мира, и произведение искусства одинаково равны для постмодернистского человека. В обоих случаях ему свойственна полнейшая незаинтересованность в тонкостях предмета, будь то музыка постмодернизма, стремящаяся к наибольшей громкости, либо живопись с её минимальной изобразительностью. И то и другое снимает нюансы, растворяет музыкальную норму и останавливает время, делая каждый момент абсолютным, непосредственно переходящим в вечность. Именно в этой абсолютности сказывается верность романтической