«тоске по бесконечности» (В. Шлегель).
Говоря о постмодернистичности произведения, мы имеем в виду не то, что сознательно привносится художником в произведение, а то, что уже существует в мире, в воздухе, в атмосфере культуры до всякого произведения и только в произведении обнаруживает себя, иногда безо всякого усилия самого автора. Об этом пишет Умберто Эко в «Имени розы»: «Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм - не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она напоминает, что он понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать «по выражению Лиала - люблю тебя безумно…». Его любовь живет в эпоху утраченной простоты» [20]. От традиционного искусства в постмодернизме сохраняются лишь воспоминания: не цвет, а мотив цвета, не сюжет, а мотив сюжета, не пространство, а подобие пространства. На поверхность выходит не искусство, а мотив искусства, которым художник произвольно манипулирует, используя его в качестве механизма творческой работы. Во всем строе постмодернистского взгляда на мир и искусство чувствуется стремление натужного оправдания не только существования искусства и художника, но и бытия сущего в целом.
Из этой натужности рождается повсеместное господство эклектизма - этой «нулевой степени общей современной культуры» (Ж.-Ф. Лиотар).
Постмодернизм - это стойкая уверенность в том, что модернизм был последним художественным направлением со своей идеей, что ничего уже нельзя выдумать, да и не надо, что «осталось только вспоминать, иронизировать, пародировать, ухмыляться над прежними идеями и грустить о цельности. Прежняя вера модернистов в личность художника - «повелителя мира», лишенного без него смысла, сменилась постмодернистской утратой веры в трансцендентное могущество художника» [15, с. 334].
Все ценности потеряли свою значимость для постмодернизма. Философия и искусство становятся формами ответственности за сохранение человечности человека.
Но поскольку философ в эпоху постмодернизма мыслит сущее как Ничто и человека как «заместителя Ничто» (по М. Хайдеггеру), то встреча философии и искусства в деле спасения человечности превращается в напряженное переживание индивидуальности в беспредельности становящегося мира, точнее - в сам поиск возможностей единства сущего и человека. В этом пространстве общей задачи философичность обнаруживается художественной, а художественность предстает как философичность. Текучесть, изменчивость, множественность, красота мира признает только такой же подвижный, изменчивый взгляд. Здесь в каждом «повороте мысли должна проявляться не столько логичность, сколько подлинность чувства, приведшего автора к данной мысли» (Мигель де Унамуно). Здесь человек есть одновременно и хаос, и гармония, саморазрушение и самосозидание, здесь порядок пронизан неожиданностью, а непредсказуемость таит семена порядка. Этот способ мышления присущ всем течениям мысли, вышедшим из романтизма. Постмодернизм также находится в русле этого способа.
Примирение противоречий в абсолюте не есть только романтическая идея, но романтизм внес нечто новое в способ разрешения противоречий: человек в романтизме обретает смысл только тогда, когда в своем бытии прикасается к надчеловеческому. Постмодернизм имеет лишь то отличие, что в нем все смыслы ускользнули от человека в область трансцендентного. Метафизические основы постмодернизма тождественны романтическим. Постмодернизм как умонастроение есть, на мой взгляд, «старость романтизма». А «старость» означает завершение. Все основные принципы социальной философии, провозглашенные в XIX веке, сейчас воспринимаются только с отрицательным знаком, ибо «…цивилизация не движется к вершинам прогресса, а научные открытия не приносят желаемой пользы, но грозят разрушением самой цивилизации» [16, с. 260].
Говоря о постмодернизме применительно к развитию философии, уместно остановиться на тех смыслах, которые вкладывает в рассматриваемую нами лексему Ж.-Ф. Лиотар в работе «Постсовременное состояние». Он, в частности, говорит: «Термин «постмодернизм» отражает состояние духовного европейского типа в наши дни, связанное с ощущением изжитости какого-то важного этапа в развитии цивилизации, изжитости «современности». «Постмодернизм» - это комплекс философских учений, так или иначе провозглашающих конец Истории, когда структурированность и упорядоченность человеческого мира будут разрушены и исчезнет само разделение на «мое» и «иное» [11, с. 528]. И далее он называет основное противоречие постсовременности, которое состоит в том, что «основные нарративы современности (эпохи, которая изжита) потеряли свою легитимирующую силу. Можно говорить о ситуации «постмодернизма» как о неверии в метанарративы, разочаровании в них. Это неверие является следствием прогресса наук и, в свою очередь, его предполагает», - убеждает Ж.- Ф. Лиотар [Там же, с. 529]. Разочарование, ощущение себя у «разбитого корыта» есть основа умонастроения постмодернизма. Это напоминает нам разочарованный дух романтизма, выбиравшего для своего выражения «обрывочные, вывихнутые и самопародийные формы, когда его единственно возможные истины обретали форму иронии и мрачного парадокса» [15, с. 331].
Положительным утверждением постмодернистского человека является тезис о том, что «наивысшая реальность бытия есть пси-функция, управляющая Вселенной как целостной и единой системой, то есть актуальная бесконечность в функции объективного творчества» [16, с. 260]. Понятие актуальной бесконечности формирует лицо философии постмодернизма. Отсюда следует вывод, что актуальная бесконечность есть бесконечность, существующая как реальный объект сразу всеми своими элементами. Она оказалась реальнее реальности. К ней человек приобщается не путем освоения ее своим сознанием - это невозможно - но путем мистического с ней соединения. При желании можно именовать эту актуальную бесконечность просто Богом. Это тот же самый бесконечный Бог романтиков, понятый как становление, как творчество. Постмодернистский взгляд на этого Бога отличается только тем, что человек вообще не участвует в этом божественном процессе творчества - становления, ибо всякий смысл теперь трансцендентен. Уверенность в трансцендентности всякого смысла и есть постмодернизм. Человек как нечто, что ещё представляет интерес, полностью растворился в безличности Абсолюта. Постмодернистский человек являет собой последнюю редакцию романтического человека. Убедившись в пустоте небес, человек возвращается к своему одиночеству. Научный факт, свидетельствующий о мире, не скроенном по человеческой мерке, обращается человеком против мира. Мир становится «козлом отпущения», виновником пустоты небес. Жизненная потребность человека в любви и неотчужденности надломилась под тяжестью научных результатов. Чем шире раскрывается мир перед наукой, тем больше он прячется от чувств, слов, представлений человека. Этим можно объяснить своеобразную установку постмодерна на изгнание из произведений искусств личных переживаний. Постепенный отказ от разного рода эмоций и чувств у зрителя и слушателя привел к тому, что началось «бегство от человека», которое Ортега-и-Гассет назвал «дегуманизацией искусства». Теперь «поэт начинается там, где кончается человек» (Ортега-и-Гассет) с его страстями и чувствами.
Исследователями было неоднократно замечено, что «холодное, высокоинтеллектуальное кружево очаровывает, но не затрагивает человеческих чувств, оставляет читателя в неведении относительно экзистенциального мира поэта. Требуются какие-то особые формы восприятия, когда погружаешься в мир поэтических метафор, где нет смысла, нет привычных и понятных описаний человеческих переживаний, где все неузнаваемо, все есть интеллектуальная игра» [9, с. 382]. Равнодушие овладевает человеком перед пустыми глазницами бесконечности. Равнодушие до полной утраты каких-либо развлечений и желаний. Это старость духа.
Это равнодушие усталого покоя, когда «творческий дух завершил построение здания…и еле ворочается от усталости» (Й. Хейзинга).
В постмодернистскую эпоху произошла эпохальная смена парадигм, связанная с кризисом модернистского понимания разума. Претендующий на звание абсолютного, он и сам подвергается всеобъемлющему сомнению. На изменение его статуса повлияло и то, что прогресс перестал быть всемогущим, мудрым и всеблагим, сделав человека свидетелем апокалипсических зрелищ. На этом фоне вполне оправдан возврат людей к религиозной культуре, вере в «совершенное иное». Переход к постмодернизму ни в чем так ярко не проявляется, как в возвращении религиозной культуры, носящей амбивалентный характер.
Вопрос, в какой мере постмодернизм следует религиозной парадигме, далеко не праздный. Отвечая на него, А. Якимович, со ссылкой на отечественных мыслителей ХХ века, утверждает, что «мысль и искусство России, как бы они не «вестернизировались» в те или иные моменты своей истории, наделены какой-то глубоко отличной от «западности» спецификой, а именно эсхатологичностью. Они обязательно верили в некую «сверхидею», в абсолютную ценность, которую невозможно и непозволительно комментировать. В культуре России радикальное отрицание скорее служит обоснованием Абсолюта, находящегося вне человеческих понятий и возможностей» [21, с. 246]. Все ценности обанкротились. О герое можно сказать, что это «человек, который не может ничего», да и сама человеческая культура ушла в небытие, предоставив человеку стать «заместителем Ничто» (М. Хайдеггер). Однако осталась еще вера в Свет по ту сторону безумия и хаоса, которая и воплощает в себе истину. «Если попытаться составить кредо новой культуры России, то оно будет начинаться со слова «верю», - характеризует ее А. Якимович и продолжает, - Я верю в то, что можно достигнуть иного, высшего, преображенного состояния. Для этого надо разоблачить, высмеять и разрушить ложь реальной действительности: самодержавие, родительский авторитет, капитализм, правильные стихи о любви и патриотизме и т.д. Здесь не имеет самостоятельного смысла это самое непокорное «я», которое разрушает, поносит, кощунствует, неистовствует. Оно очищает путь, оно должно быть преодолено», - утверждает исследователь [Там же, с. 248].
При всей разности культурных парадигм у западного постмодерна и российского очень много схожего. Близость к западноевропейской парадигме, скорее всего, объясняется общими христианскими корнями. В различные эпохи своего существования христианство претерпело немало изменений своей парадигмы, затронувших всю систему его учения. Ханс Кюнг, исследующий проблему взаимодействия модернизма и постмодернизма, смену парадигм воспринимает не только как изменение метода или теории, но и как изменение «всей системы убеждений, ценностей и образа поведения, признаваемой членами определенного сообщества» [10, с. 223]. Со сменой парадигмы изменилась основная модель мировосприятия: произошел «прорыв» множества разрозненных сигналов, поступающих из прошлого, и превращение их в общую тенденцию, осознаваемую широкими слоями общества. Несмотря на то, что роль религии заметно уменьшилась, само религиозное сознание, претерпев некоторые изменения в связи с двусмысленностью ситуации, заметно эволюционизировалось. «Смерть Бога парадоксальным образом открывала перед человеком возможность осмысления и переосмысления высших проявлений бытия. Опора на религиозные источники (а обращение к каноническим книгам и сочинениям представителей духовенства, их цитирование уже есть один из элементов постмодернистской поэтики) «признана важным проявлением человеческой активности, помогающей и обществу и отдельному индивиду в символическом истолковании высшей природы бытия» [15, с. 343].
Постмодернистская установка на отказ от рациональности возникла не после модерна, а рядом с ним. Поэтому противоположность между рациональным и иррациональным (мышлением и ощущением) представляет собой ложную антитезу. Как верно подметил Х. Кюнг, «рациональность и иррациональность не являются признаками эпохи, они представляют собой постоянные, вечные, антропологические и исторические константы» [8, с. 227]. Произошел надлом системы модернизма, повлекший за собой появление всемирноисторического понятия, характеризующего эпоху. Постмодернизм - термин, используемый не столько в узкоэстетическом плане, сколько для обозначения смены времен. Иными словами, изменения во всемирноисторическом плане привели к эпохальной смене парадигм. «Под удвоенным натиском знаменательных перемен и самопересмотров, охвативших практически все интеллектуальные дисциплины современности, центральный раскол Нового времени - раскол между наукой и религией - оказался сведенным почти к нулю. Как следствие всех новейших достижений и открытий, изначальный замысел романтизма - примирение субъекта и объекта, человека и природы, духа и материи, сознательного и бессознательного, рассудка и души - вновь появился на сцене, теперь уже с новой энергией» [15, с. 246].
Явление постмодернизма сопровождает обилие взглядов и воззрений на его природу. Одни авторы рассматривают постмодернизм в культурно-историческом плане, представляя его как «продолжение художественного авангарда», то есть как стилевое направление, другие - как некий «сверхэтап развития мировой культуры» (В. Курицын, Дм. Пригов).
Третьи - в широком диахроническом контексте культурного процесса европейской цивилизации как «последнее звено в цепи последовательно сменявших друг друга на протяжении веков идейно-эстетических направлений» (В. Халипов). Рассматривая характерные особенности, присущие той или иной эпохе, автор статьи «Постмодернизм в системе мировой культуры» В. Халипов [18, с. 235] указывает на господствующие виды искусства как ее отличительные черты. Идейно-эстетическое движение сменяющих друг друга направлений имеет логическую завершенность: романтизм сменяется реализмом и модернизмом, на смену которым приходит постмодернизм.
Исследуя эстетические критерии литературы и искусства двух эпох (романтизма и модернизма), исследователь обнаруживает между ними глубокую связь. Каковы же эти критерии?
По В. Халипову, это отрицание нормативности, рациональной регламентированности, обновление художественных форм, многозначность, ассоциативность, сгущенная метафоричность, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии, религии, пессимизм, неверие в прогресс и т.д.
По существу, все эти признаки романтизма повторяются и в модернизме. Автор статьи отмечает эту поразительную схожесть эстетических критериев литературы и искусства двух эпох. Для них, полагает он, характерно «дионисийское» начало. Он исходит из традиционной оппозиции: «дионисийское» (темное, иррациональное) - «аполлоновское» (светлое, рациональное) начало. Давая далее суммарную характеристику каждому из направлений, исследователь строит систему культурологических координат, в которой и рассматривает явление постмодернизма. В. Халипов убежден в том, что «на смену «темному» модернизму пришел «светлый» постмодернизм» [Там же, с. 237]. Но прав ли он? Как соотносится это теоретическое утверждение с реальными признаками постмодернизма?
Думается, что ни одна из характеристик направления, следующего «аполлоновскому» началу, не подходит к нему: рациональность, упорядоченность, аналитичность, гармоничность, целостность, планирование, логичность, оптимизм, вера в прогресс, «подражание природе», ясность и т.д.). Сошлемся в этой связи на «Словарь современной западной философии»: «Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы» [14, с. 240]. Бессмысленно говорить о вере в прогресс в ситуации, когда всё «всё равно» [8, с. 327]. Исследователь усматривает в постмодернизме черты некоего «сверхреализма», «истинного реализма». Безусловно, он прав, когда говорит о правдивом отношении мира и ощущений современного человека. Однако следует уточнить предлагаемое понятие, так как это не тот «истинный реализм», который некогда проповедовал Пушкин, давая новое толкование романтическому направлению, и не современный метареализм, связанный с постмодернизмом не только игрой метафор и метонимий. Уместнее говорить о постмодернизме как о господствующем направлении художественного творчества наших дней, которое есть «последнее звено в цепи закономерно сменяющих друг друга на протяжении истории направлений культуры» [18, с. 240].