Материал: Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия, архитектура зданий и сооружений. Колодяжный С.А., Енин А.Е
"сценографичность". Витрувий именовал "скенографией" технику преодоления плоскости изображения (фасада), в чём можно увидеть эхо древнего умения создавать иную реальность, искони присущего архитектуре, а также настоятельное стремление подлинной архитектуры к работе с четырьмя измерениями, включая время.
"Театральность" следовало бы писать в кавычках, поскольку в архитектуре это качество проявляется задолго до возникновения собственно театрального искусства и театра как института культуры. Изначальная "театральность" архитектуры связана, по-видимому, с её непосредственным участием в организации ритуалов, с её возможностями создавать пространства для религиозных мистерий. Но можно предположить, что эти качества архитектуры не просто использовались в мифологиях и религиях, но сами дали импульс многим из них, определили формы и самый способ отправления культов. Архитектура обладаетнесомненнойсуггестией:трансформируяландшафты,онаразыгрываетсценыИного, становящегося воплощённым "здесь и теперь". Именно архитектура придаёт существование идеальному, мыслимому, грезимому: она представляет свои явленные "формы" и "виды" как реальность, с которой уже можно иметь дело в непосредственном чувственном опыте. Она контролирует допуск в свои пределы - держит грань миров (рис. 1).
Рис. 1. Архитектурная "театральность". Караль, Перу, 2600 - 2000 гг. до н.э.
Дляпониманияконцептатеатральностииегонепростойисторическойсудьбыважныдва обстоятельства. Во-первых, архитектурная "театральность" не является чем-то вторичным ни для архитектуры, ни для театра. Напротив, она исконна для архитектуры и послужила основнойорганизующейпарадигмойприформированииинститутатеатра,пространственных, темпоральных и сценарных принципов театрального искусства. Во-вторых, при установлении нововременной монополии зрения [4, 5] возможности театральности в архитектуре резко сокращаются, она теряет символические и феноменологические горизонты, уплощается. В то же время, набирающая силу культура зрелища несёт с собою запрос на выразительность, ответитькоторомуимманентнаяархитектурнаятеатральность уженевсостоянии.Поэтомуиз уже сформировавшихся к тому времени сфер художественной практики - в т.ч. театра - начинается вторичное по своей природе воздействие на архитектуру (как и на другие искусства и сферы жизни и деятельности). Это последнее - театрализация.
"Пиршество зрения", востребуемое рыночной культурой зрелища, обеспечивается отнюдьнеглубиннойиимманентнойархитектурнойспособностьюкорганизацииустойчивых структур событий, решающе значимых для человеческой жизни в архаическом и даже средневековом ещёобществе,тоесть отнюдьнеархитектурной "театральностью",как сказали мы о ней выше. Этот новый - и всё растущий - запрос удовлетворяется заимствованными средствами из самых различных источников, среди которых собственно театр - лишь первый по частоте отсылок и по метафорической сопричастности к собирательному образу таких источников. "Театр", заметим, в процессах театрализации - не более чем метафора. Она не запрещает прямой перенос художественных средств или композиционных принципов из арсенала театрального искусства или сценографии, но вовсе не указывает на некий
45
неисчерпаемый кладезь, в котором хранятся и ждут использования заранее готовые и совершенные в себе средства или инструменты рационально спланированного процесса "театрализации". Театрализация, реально протекающая в архитектуре с Нового времени, в актуальной среде и культуре в целом, - не есть чей-то проектный замысел или хозяйственная программа. Она является т.н. квазиестественным процессом, т.е. осуществляется в оестествлённом привычками и профессиональными нормами режиме повседневного функционирования многих. Хайдеггер сказал бы, что это - "судьба бытия" - праздничная и оживлённая по видимости, но невесёлая по сути. Она не является результатом чьего бы то ни былоидейно-художественноговредительства(хотянередкоинаноситэстетическийвред);она (видимо)непроводитсякакполитика,нореализуетсякакконвенция.Театрализация - базовый процесс безличного дискурса власти зрелищ.
Театрализацияужевэпоху"классического"оперноготеатрабароккообращаетсяссамой архитектурой так, будто бы её, архитектуры, формы и законы были чем-то недостаточно выраженным и... пресноватым, но, при этом, легко поддающимся усилению. Такое усиление может принимать масштабы паранойи, в которой архитектура окончательно лишается собственной театральности и используется как освобождённые от всякого смысла и обязательств декорации, проецируемые на бесконечность пространств и ландшафтов (рис. 2).
Рис. 2. Театрализация архитектуры. Архитектурное каприччио, Д. Галли Бибиена (1696 - 1756).
Театрализация за, по меньшей мере, 500 лет своего развёртывания в европейской культуре (и это, разумеется, если не рассматривать события античного Рима, где аналогичная тенденция уже проявляется) успела сформировать множество различных конфигураций и способов реализации. Наиболее интенсивное использование - период барокко, классицизм, а затем неостили и эклектика XIX столетия. Но в XX веке театрализация получает и вовсе беспрецедентное развитие: ненадолго впадая в анабиоз, но не исчезая в авангарде и модернизме, она взрывообразно и повсеместно проявляется в постмодернистской и контемпоральной архитектуре и дизайне среды. С целью создать привлекательный, конкурентоспособный образ архитектуры, её театрализация пользуется сегодня инновационными компьютерными технологиями. Информационные технологии, в т.ч.
46
виртуальная реальность, с нашей точки зрения целиком и полностью принадлежат длительному историческому тренду театрализации архитектуры, выступают его актуальной технологической ипостасью. В этой обширной, неутомимо растущей и чрезвычайно культурно агрессивной области современной цивилизации не содержится "в чистом виде" никаких ответов на наиболее существенные задачи развития самой архитектуры и на вопросы о качестве и смысле среды человеческого обитания. Однако косвенные возможности, всё же есть, мы постараемся их найти и обозначить. Но сначала отдадим дань традиции критической интерпретации театрализации архитектуры.
2. Критика театрализации архитектуры
Театрализация,вт.ч.ивеёдигитальныхвариациях,получилаи получаетсегоднянемало критики со стороны теоретиков архитектуры, культурологов, философов, социологов и психологов. Несмотря на потенциал новых технологий для развития архитектурной дисциплины в коммуникативном и художественном плане, несмотря на определённые положительные социальные эффекты, достигаемы с её помощью при создании общественных пространств, театрализация архитектуры традиционно осуждается многими авторами как уклон архитектуры к изобразительным искусствам, превращение строительства в чисто визуальную и семиотическую практику. Она обвиняется в имитационности, фальшивости, коммерциализме и пр.
Критика театрализации, несомненно, имеет под собой серьёзные основания. Подобно описанию "общества спектакля" у Ги Дебора как монополии на видимость [6], современной нам архитектуре ставят в вину её картинность, изобразительность, недостаточную конструктивность [7]. Архитектура и проектирование, утверждают критики, забыли собственные лозунги времён авангарда 1920-х гг., когда восклицали: "Не довольно ли с нас жизни, в которой ничего не ценится, не осознается, в которой все - бутафория и декорация: человек украшен, его жилище украшено, мысли украшены, пол украшен и все украшено чужим и ненужным, чтобы скрыть пустоту жизни" (А. Родченко, "Линия", 1921 г., цитир. по [8, с. 85]) и призывали: "[не] просто "красиво", декоративно украсить жизнь, а ...построить, организовать, сконструировать" [8, с. 85]). И критики правы: архитектурная профессия растеряла свои жизнестроительные амбиции и в добавление к привычной утилитарности приобрела семиотическую сервилистичность. Следствием пресловутой картинности в архитектуре является, в частности, избыточность деталей, форм и материалов. Восприятие архитектуры рассчитывается теперь на эмоциональную оценкуи запоминаемость бренда, а не на осмысление мировоззренческого посыла, не на переживание конструктивных и тектонических решений.Современный спектакль развитдо"образанатой стадии накопления, когда он становится капиталом" [6, Гл. 1, п. 34]. Образ пользуется товарной эстетикой, он искажает архитектурные традиции согласно правилам рынка. Театрализация дублирует эстетические категории и привносит в них визуальный потребительский фетишизм товарной эстетики. Введение психологических методов в архитектуру открывает возможности контролировать чувства и переживания зрителя, а под влиянием рынка "соблазн" становится единственной целью для феноменологической интерпретации зрительского переживания [9]. В результате, содержание архитектуры становится уже не важно - важным становится образ, взброшенный на рынки обмена и потребления. Театрализация архитектуры сегодня представляет собой товарное выражение архитектурного языка, где пренебрегаются архитектурная традиция и история.
Всеохватывающая художественная реальность театрализации - чувственная, концентрированная по экспрессии - приводит к вытеснению обыденного пространства, ведёт к современному зрелищному коммодифицированному образу архитектуры и жизни в целом. Ведь, в отличие от зрелищных искусств, от театра и изобразительного искусства, архитектура создает пространство для жизни с её неустранимой повседневностью и, по меньшей мере,
47
латентно предполагаемым присутствием, что можно рассматривать в качестве ресурса возвращения гуманистических аспектов в архитектурное проектирование - по крайней мере, эту интенцию разделяют до сих пор актуальный "средовой подход", антропософская архитектура Северной Европы, партиципативное проектирование, контестация и другие значимые движения в проектных профессиях. Девальвацией таких, всё ещё отчасти сохраняющихся, качеств архитектуры и среды как раз и угрожает театрализация.
В современной театрализованной архитектуре (причём, театрализованной едва ли не тотально) реакции и действия пользователя спроектированы (или срежиссированны), его образ создан заранее и навязывается как поведенческая роль. Это доводит пользователя, ставшего лишь потребителем и зрителем, до отчуждения от самого себя, а также создается барьер для осмысления произведения искусства. В критической теории К. Маркса проблема отчуждения рассматривалась как негативное последствие индустриализации производства. Едва ли не более радикальные критические идеи об отчуждении - это хайдеггерово "забвение Бытия", концепт "спектакля" Ги Дебора, концепция техники Ж. Симондона, или представление о многократной копии жизни - "симулякре" у Жана Бодрийяра, интерпретируемой, по словам исследователя Бодрийяра Н.Б. Маньковской, как "псевдовещь, замещающая "агонизирующую реальность" постреальностью, посредством симуляции выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым"[10,с. 60].УЖ.БодрийяраиР.Бартаотчуждениеприобретаетхарактерсвоей мнимой противоположности - параноидального потребительского энтузиазма, ведущего к полному отождествлению человека с вещами, растворению в них [11, 12].
Перечень грехов театрализации можно без труда продолжить, ведь она (под разными именами), как и многочисленные связанные с ней явления, на сегодня является темой, едва ли не наиболее освоенной философской, культурологической, искусствоведческой и иной критикой архитектуры. Однако избавиться от театрализации, равно как от культа зрения или логоцентричности современной цивилизации, непросто. Похоже, архитектурная и дизайнерская деятельность ещё очень долго будет пребывать под гипнозом самодовлеющей визуальности, а значит и под обаянием тех или иных вариантов стратегии театрализации. Понимание этого обстоятельства заставило нас попытаться найти в самой театрализации, то, что могло бы ограничить её негативное воздействие и, быть может, даже перенаправить её поток в более приемлемое и желаемое с аксиологической точки зрения русло.
3. Ресурсы, таящиеся за стратегией театрализации архитектуры
Следовательно, в театрализации надо выделить какие-то свойства, форсирование которых могло бы позволить добиться большего контроля над ней. К отмеченным выше коммуникативностииспособностивосполнитьхотябыотчастиутраченную архитектурную театральность синкретичных эпох, мы могли бы добавить ещё несколько позиций.
Театрализация, сколько бы мы ни ругали её за коммерциализм и за мертвящую коммодификацию, всё же сильно противостоит прямолинейной калькулирующей рациональностицелевоготипа(еслипользоватьсявеберовскимитерминами).Она,покрайней мере, признаёт и умело разыгрывает, что немаловажно, существование сферы человеческих эмоций, эстетических ожиданий и предпочтений. Она не позволила состояться функционализму, конструктивизму и прочему модернистскому минимализму как сколь-либо длительным трендам (в т.ч. подрывая их изнутри - за счёт театрализации избранных ими же компонентов). Она тяготеет к символическому, но, разумеется, не достигает его, что нельзя поставить ей в вину - такова природа нынешней культуры, пребывающей в глубоком кризисе символических значений [13]; театрализация компенсирует ситуацию симулякрами.
Театрализация реально востребует знания о человеческом восприятии, как персональном, так и массовом, в т.ч. восприятии архитектурных форм и сред. В отличие от функционалистской имитации исследований "человеческих потребностей" (блистательно
48
высмеянных Ж. Бодрийяром в "Политэкономии знака" [14]), она инспирировала огромный по широте и глубине фронт научных работ: от психологии (в т.ч. психологии среды), до проблемы ансамбля; от особенностей зрительного восприятия и сопровождающих его иллюзий, до процессов социального обращения образов; от брендинга, до проблематики идентичности; от семиотики, до герменевтики.
Театрализация объективно заинтересована в "арсеналах", при помощи которых осуществляется, из которых черпает образы и идеи. А это означает постоянное наличие в социальном пространстве соответствующих знаний и представлений, культурной памяти, развитых ассоциаций и аллюзий. Театрализация, разумеется, не самый безупречный институт исторической памяти, но и её запросы помогают выживать музеям и архивам, памятникам и научно-историческим школам.
Театрализация по определению нацелена на синтетичность, в т.ч. на синтез искусств, медиа, рекламы. Опираясь - пусть бы только метафорически - на образ театра (уже синтетического вида творчества), она немало способствовала и способствует содружеству различных художественных практик, обнаружению в них общих черт, приёмов, методов, а также активному взаимообмену всем этим. Театрализация, очевидно, уже не обеспечит нам тотальный и окончательный Gesamtkunstwerk, но усилия по соединению различного, по проведению параллелей в морфологии и смысловых нитей в нашем разобщённом мире никогда не являются лишними.
Театрализация, будучи несвободна от репрезентативности, всё же представляет собою гораздо более реалистичную практику работы со знаками (семиозис), нежели модернистский "форминг" - т.е. тайная концепция архитекторского "креационизма", где роль Творца окончательно переходит проектировщику (см. об этом, в частности [15]). Театрализация принимает интерпретацию в качестве перманентной стихии - потока, в котором можно выстраивать всё новые и новые интерпретации. "Любой знак по своей природе есть не вещь, предлагающаясебядля интерпретации,аинтерпретациядругих знаков"[16,с.52], - эту мысль М. Фуко в архитектуре ничто не проводит с такой последовательностью, как театрализация.
Театрализация в рамках своих задач достигла достаточно внушительных успехов; её авторы, творческие коллективы, школы сумели наработать богатый багаж средств, в ряде случаевдоведённых досовершенства.Этобезвсякойиронии - культурноенаследие успешно воспроизводится и транслируется, изучается и применяется во всё новых сферах, хотя и под разными именами. Театрализация пребывает в культуре по факту, морфологически, и её присутствие по объёму и влиянию существенно. Если попытаться вычленить из истории искусства и архитектуры, из библиотек теории и критики следы театрализации, не останется, пожалуй, ничего, кроме построек Адольфа Лооса (да и те, вместе с трактатом "Орнамент и преступление" (1908 г.), обязаны происхождением борьбе с одним видом театрализации ради другого - ради выморочного подобия архитектурно-анатомического театра).
Сегодняшнее положение театрализации таково, что её... трудно заметить - она повсеместна и легко выдаёт свои разновидности за истинные и глубинные мотивы формопорождения. Но стоит трезво отдавать себе отчёт: истинных и глубинных мотивов образования формы в современной культуре, в т.ч. архитектуре не осталось - они отменены развитием технологий и рынка зрелищности. Театрализация же тотальна, а значит пора изучать её регионы и локусы не в виде маргиналий и экзотов, а в широком и реалистичном типологическом поле. Но нас интересует, по большому счёту, довольно узкий спектр этого поля: гуманистические качества среды, антропологическая ориентация архитектуры, экзистенциальные феномены подлинности обитания, индивидуальность мест, осмысленность пространствчеловеческогобытия,"раскрытостьприсутствия"(М.Хайдеггер).Перечисленное - ценности, значимость которых, кажется, архитектура и общество, после столетия опасных экспериментов и нигилистического безумия, понемногу начинают осознавать. Мы утверждаем - за ними будущее архитектуры и среды обитания, хотя бы только потому, что без
49