ФГАОУ ВПО
Российский государственный профессионально-педагогический университет
Кафедра дизайна интерьера
Влияние семиотики на развитие художественного творчества студентов
Кукенков В.И., к.п.н., доцент
Екатеринбург
Аннотация
Рассматриваются достижения семиотики, которые необходимо использовать при разработке методик развития творческих способностей студентов в области дизайна и изобразительного искусства. Художник должен уметь представить реальные объекты в виде моделей, схематичных изображений, символов. Автор опирается на положения, содержащиеся в работах Ю.М. Лотмана. Понятия, которые использует Ю.М. Лотман, говоря о литературных текстах, имеют много общего с понятиями, актуальными для изобразительного искусства. Подчеркивается, что результаты обобщения данных об особенностях изображений на древнерусских иконах могут быть использованы в обучении основам декоративной живописи. Существенное внимание в развитии у студентов способностей к художественному творчеству должно отводиться цвету и форме. Характер художественного произведения определяется не только композиционным содержанием, но и совокупностью всех цветовых элементов и живописных средств (ритм, фактура, контраст цвета и тона). Осмысление опыта древнерусских иконописцев приводит автора к выводу о том, что следует рекомендовать использование знаний о знаке, форме, цвете, ритме, контрасте, пропорциях, масштабе, перспективе и фактуре при подготовке художника-педагога, который выполняет задания по разработке интерьера или арт-объекта.
Ключевые слова: семиотика; знак; художественный опыт; трансформация формы и пространства; цветовая гамма; живописные средства; отражение (зеркальность); природная среда.
Kukenkov V.I. Influence of Semiotics on Development of Students' Artistic Creativity
The achievements of semiotics to be used in the techniques of students' creative abilities development in the field of design and fine arts are considered. The artist must be able to imagine real objects as models, schematic drawings, symbols. The author relies on the statements contained in the works of Yu.M. Lotman. The concepts used by Lotman speaking of literary texts have much in common with the concepts of relevance to the fine arts. It is emphasised that the results of data generalisation on the features of the images on ancient icons can be used in teaching the fundamentals of decorative painting. Significant attention in the development of students' abilities to art should be paid to colour and shape. The nature of art is determined not only by the compositional content, but also by the totality of all the colour elements and scenic resources (rhythm, texture, contrast, colour and tone). Comprehension of the experience of ancient painters leads the author to the conclusion that it is necessary to recommend the use of knowledge of the sign, shape, colour, rhythm, contrast, proportion, scale, perspective and texture when preparing the artists-teachers, who performs tasks for the development of the interior or art object.
Key words: semiotics; sign; artistic experience; transformation of form and space; color range; artistic devices; reflection (reflectivity); natural environment.
Вводные замечания
Рассматривая вопросы формирования и развития художественного творчества студентов, следует учесть следующие проблемы, определяющие подготовку художника-педагога:
1) влияние истории, культуры и природной среды на формирования развитие творчества студента;
2) художественный опыт прошлых эпох как средство обучения изобразительному искусству;
3) раскрытие и развитие творческих и индивидуальных способностей студента, стремящегося к самостоятельной деятельности как основная задача обучения.
Освоение действительности, раскрытие и изображение окружающей человека реальности, как природной, так и социально-культурной, преломленной в мир предметов и явлений, представленных художником, имеют определенный смысл и значение. Природа, являясь источником познания, оказывает влияние как на качество художественной подготовки, так и на формирование творческих способностей студентов. Познание мира тесно связано с наблюдением явлений в природе и обществе, истории и культуре.
Семиотика как средство формирования художественных способностей художника-педагога
В процессе подготовки художника-педагога возникает необходимость поиска и привлечения дополнительных знаний для раскрытия и закрепления новых понятий и приобретения нового опыта, связанного с изображением различных материальных или условно-абстрактных объектов (предметов). Привлекаемые данные должны помочь раскрыть содержание этих новых понятий и представить объекты в виде знаковых моделей или символов: «Символ определяется как знак, значением которого является некоторый знак другого ряда или другого языка. Этому определению противостоит традиция истолкования символа как некоторого знакового выражения высшей и абсолютной незнаковой сущности. В первом случае символическое значение приобретает подчеркнуто рациональный характер и истолковывается как средство адекватного перевода плана выражения в план содержания. Во втором - содержание иррационально мерцает сквозь выражение и играет роль как бы моста из рационального мира в мир мистический» [Лотман, 2002, c. 211].
Обращаясь к знаковости в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, следует отметить, что знаковость получила наибольшее развитие в древнерусской иконописи. Результаты обобщения данных об особенностях изображений на древнерусских иконах могут быть использованы в обучении основам декоративной живописи. «Под термином знак следует понимать пометку, изображение, предмет, которые обобщают какие-либо чувственно воспринимаемые, материальные объекты. В общенаучном плане теорию и практику генерирования и использования знаков изучает семиотика» [Раушенбах, 1980, с. 28].
Семиотика основывается на понятии идентификации одного объекта с другим, определяющим значение этого знака. Характер идентификации может быть различным. Так, основоположник современной семиотики Чарльз Пирс свел ее к трем основным типам:
- первый из них образуют иконические знаки (icons); в основе иконичности лежит отношение подобия между знаком и обозначаемым им объектом (например, портрет, изображающий конкретного человека);
- ко второму типу относятся индексальные знаки (дорожный указатель, дым как знак огня и т.п.);
- третий тип основан на конвенциональных связях между знаком и его объектом (договор, традиция и даже слова обычного языка).
В своих трудах Лотман уделяет внимание в первую очередь семиотике текста, но нас интересует семиотика изображения. «Можно представить себе семиотическую ось, на одном конце которой располагаются искусственные языки, метаязыки и все механизмы, обеспечивающие однозначность понимания, в центре - естественные языки, а на другом конце - полиструктурные системы типа языков поэзии (и искусства вообще). Реальные тексты перемещаются по этой оси в зависимости от их структурной доминанты. При этом читательское восприятие может сдвигать текст в ту или иную сторону, перемещая доминанту» [Лотман, 1992, с. 146].
Понятия, которые использует Ю.М. Лотман, говоря о текстах и литературе, имеют много общего с понятиями, актуальными для изобразительного искусства. Студент, приступая к выполнению творческой работы, не имеющей природных аналогов, создает некое подобие словесной или текстовой модели будущей композиции. В отличие от литературного произведения, этот текст не имеет развернутого и подробного писания сюжета (истории) изображаемого события. Вместо букв на бумаге располагается композиция, включающая изображения предметов, животных, растений, объектов архитектуры, людей и т.д. Это изображение на этапе поиска не будет иметь точных форм, размеров его компонентов, цветового колорита и необходимой тональности. Из нескольких десятков эскизов выбирается наиболее удачный вариант, который увеличивается до необходимого размера в виде контурного рисунка на холсте (картоне или бумаге) и пишется красками (графическими материалами) с соблюдением колорита, тональности и формы изображаемых объектов. При разработке эскизов и выполнении композиции в цвете (тоне) студент прямо или косвенно касается истории и культуры изображаемого объекта, даже если этот объект неземного происхождения, совершается трансформация и обобщение существующих форм до символов. «Символы получают высокую автономию от своего культурного контекста и функционируют не только в синхронном срезе культуры, но и в ее диахронных вертикалях (ср. значение античной и христианской символики для всех срезов европейской культуры)» [Лотман, 1992, с. 148].
Для подготовки художника-педагога наиболее важен и близок первый тип (иконичность, икона), который позволяет исследовать (наблюдать) явления природы (мир растений, животных и людей), на основе натурных зарисовок и этюдов возможны разработки новых изобразительных форм, методов и стилей. Так, изображения, характеризующиеся условностью, уплощенностью и стилизованностью формы, следует рассматривать с позиций достижений семиотики. С применением точек, линий и пятен создаются силуэты, что обостряет восприятие и облегчает читаемость изображенного объекта как знака.
«Если рассматривать восточное и европейское искусство от древнейших времен до наших дней, можно отметить три основных этапа, характеризующие этот процесс овладения глубиной:
1. “Условно плоское” пространство византийского, древнерусского и восточного искусства - это сфера “малой глубины” пространства (сюда же относится так называемый “примитив” и детский рисунок).
2. Относительно глубокое пространство Возрождения XVII и XVIII вв.
3. Неограниченное глубокое пространство XIX века.
Каждый этап характеризуется при этом специфическими приемами передачи пространственных характеристик на двумерной плоскости картины <…> Мы имеем в виду всякого рода зрительные деформации: искажения формы, всевозможные сдвиги, разрывы в изображении и т.д.» [Жегин, 1970, с. 36].
Основу любого переработанного изображения природного объекта в графике, живописи и скульптуре составляют семиотические механизмы, которые ясно можно наблюдать в знаковых системах древнерусской иконописи. В иконе существующие объекты (фигура святого, книга, мебель) преобразованы и получают дальнейшее развитие в виде преобразованного знака (изображение фигуры святого, книги и мебели). Такие детали или аксессуар, окружающие главный объект в изображении, их форма (наклон и поворот), освещенность, активность или пассивность цвета и тона позволяют создать композиции. Структура изображения направляет взгляд зрителя к главной части в натюрморте (предмету), пейзаже (объекту архитектуры или растению), портрете (лицу или рукам), жанровой картине (главному герою), в абстракции (цветовому пятну). Главенствующая часть в большом пространстве картины определяется освещенностью (затененностью) изображаемого объекта, активностью (пассивностью) цвета, жестом руки, деталью, направляющей и переводящей взгляд зрителя с одного объекта на другой, выделяющей главное из второстепенных деталей при использовании зеркальности отражения пространства, при его увеличении или уменьшении.
«Использование зеркал (плоских и выпуклых) позволяет создавать выразительные композиции. Удвоение - наиболее простой вид выведения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции. Неслучайно именно с удвоением связаны мифы о происхождении искусства: рифма как порождение эха, живопись как обведенная углем тень на камне и т.п. Среди средств создания в изобразительном искусстве локальных субтекстов с удвоенной структурой существенное место занимает мотив зеркала в живописи и кинематографе. Мотив зеркала широко встречается в самых различных произведениях («Венера и Амур» Веласкеса, «Портрет банкира Арнольфини с женой»)» [Лотман, 1992, с. 156-157].
Семиотика и смысловое содержание изображения
Изобразительная деятельность людей зависит не только от свободно появляющихся идей, но нельзя отрицать их бесконечное множество и разнообразие. Проблемы создания и понимания знака остаются нерешенными в настоящее время, так как сущность и природа знака в искусстве не имеют национальных и этнических границ, отличаясь от знака в литературе.
«По мере развития язык теряет индивидуальность. Проявляя гениальное языковое чутье, Руссо отмечает, что усовершенствование семантики происходит за счет ослабления прагматики. Язык как бы замыкается в самостоятельную имманентную сферу, теряя связь с человеком, с одной стороны, и с истиной, с другой» [Лотман, 1992, с. 221]. Этот процесс становится наиболее ярким в связи с изобретением письменности, и он может быть спроецирован на общие и отличительные черты изобразительного искусства в различные исторические эпохи. Появление стилей структурирует накопленный и вновь разработанный художественный опыт и позволяет использовать эти знания в подготовке художника-педагога, обращаться в образовательном процессе к репродуктивному методу, организовывать творчество на основе образцов мирового искусства, а также изучать природные явления и на их основе разрабатывать свой авторский стиль.
Понимание изображения складывается из суммы однородных или близких пониманий и восприятий автора и зрителя, без этой аутентичности произведение останется загадкой до тех пор, пока не найдется зритель, понявший данное произведение. Таким образом, можно сделать вывод, что любое изобразительное произведение не несет в себе монолог автора, а создает определенные отношения между зрителем и изображением: собеседники могут иметь общие или различные точки зрения при восприятии изображения. Содержание диалога во многом зависит также от сходства исторической и культурной памяти участников диспута, где зритель постигает не изображение, а смысл, содержание, донесенное до него. При наличии идентичности уровня передачи информации автором и уровня восприятия зрителем возможно понимание созданной в произведении семиотической структуры. При отсутствии данных условий понимания и диалог невозможен.