Приведем еще один значимый для наших рассуждений фрагмент из труда Ю.М. Лотмана: «Слово “символ” - одно из самых многозначных в системе семиотических наук. Выражение “символическое значение” широко употребляется как простой синоним знаковости. В этих случаях, когда наличествует некое соотношение выражения и содержания и, что особенно подчеркивается в данном контексте, конвенциональность этого отношения, исследователи часто говорят о символической функции и символах. Одновременно еще Соссюр противопоставил символы конвенциональным знакам, подчеркнув в первых иконический элемент. Напомним, что Соссюр писал в этой связи о том, что весы могут быть символом справедливости, поскольку иконически содержат идею равновесия, а телега - нет. По другой классификационной основе символ определяется как знак, значением которого является некоторый знак другого ряда или другого языка. Этому определению противостоит традиция истолкования символа как некоторого знакового выражения высшей и абсолютной незнаковой сущности» [Лотман, 1992, с. 191].
Изучение семиотики древнерусской иконописи говорит о том, что этот опыт нельзя использовать только в репродуктивных целях. При обращении к искусству древнерусской иконописи обнаружено наличие символов, являющихся условными знаками, позволяющими развить новые изобразительные формы в декоративной живописи и изобразительном искусстве. Возросший интерес к опыту и традициям древнерусских иконописных мастеров носит, к сожалению, эпизодический характер, а не углубленный и научный. Осмысление опыта древнерусских иконописцев приводит нас к выводу о том, что возможно применение знаний о знаке, форме, цвете, ритме, контрасте, пропорциях, масштабе и фактуре в разработке интерьера или арт-объекта при подготовке художника-педагога.
Для создания объемно-пространственного объекта разрабатывается графическое и цветовое решение формы и пространства объекта с учетом выбранного жанра (натюрморт, портрет, пейзаж и т.д.) с применением прямой, обратной и параллельной перспективы. При сравнении европейской живописи с древнерусской иконописью обнаруживаются существенные различия в изображении пространства: европейская живопись построена по законам прямой перспективы, а в иконописи применяются прямая, параллельная и обратная перспективы: «Нелишне еще раз подчеркнуть, что обратная перспектива, связанная с прямым воспроизведением художником геометрии своего зрительного восприятия, отличается двумя особенностями, позволяющими отделить естественную обратную перспективу от обратной перспективы, возникшей из каких-либо иных, художественно оправданных побуждений. Во-первых, естественная обратная перспектива может появиться лишь при изображении близких предметов, особенно показываемых в ракурсе, и, во-вторых, ее величина должна не превосходить приблизительно 10°. Это позволяет уточнить смысл слов «я так вижу», который любят употреблять современные художники, нередко вновь обращающиеся к возможностям обратной перспективы» [Раушенбах, 1980, с. 105-106]. семиотика смысловой жанровый художественный педагог
Разработка сюжета или некой легенды, связанной с изображением, может иметь как историческую, так и современную основу. Сюжетное содержание, заложенное в изображении, имеет большое значение в изобразительном искусстве и в случае, если оно остается неразгаданным, и в случае, если оно характеризуется простотой в прочтении. Композиционные схемы, расположение знаков, заключающих в себе различные смыслы, позволяют наполнить содержанием созданное изображение. Наполнение сюжета читаемыми символами является для изобразительного искусства одним из главных вопросов. От обилия знаков в разрабатываемой композиции не зависит глубина содержания замысла автора произведения. «Число произведений этого рода находится в очевидном противоречии с любой необходимой социальной функцией, которую мы можем им приписать. Исследовательская осторожность подсказывает здесь, что разумнее усомниться не в необходимости сюжетно-художественных текстов, а в нашем умении ее определить» [Лотман, 1992, с. 224].
Если в древнерусской иконе знак имеет лаконичную и строгую форму, хорошо читаемую, то в живописи начиная с эпохи Возрождения знаковость теряет строгость формы. Потеря точного силуэта приводит зрителя к непониманию «текста», заложенного в произведение. Вместо романа с глубоким и сложным содержанием зритель «считывает» примитивный рассказ. В учебных целях возможно использование метода замены реалистического изображения на геометрические и плоские пятна и силуэты в цвете. Полученная схема композиции представляет собой условное, неформальное изображение: объемные объекты, имеющие конкретную форму, превратились в плоские и необъемные силуэты, напоминающие объекты авторской композиции. Такой подход позволяет понять механизм расположения масс и форм объектов, составляющих данную композицию, но ее содержание будет абстрагировано до условных форм. Используя этот прием, изображение можно развернуть или повторить, как отражение в зеркале, для использования в учебном процессе. На начальном этапе поиска неформальной композиции важно не реальное изображение объектов, а их место, цвет и тон. После получения лучшего варианта эскиза возможно наполнение композиции необходимой формой и объемом в рамках замысла автора. Этот прием используется не только в абстрактном искусстве, но также для поиска композиции для реалистической композиции и в декоративном искусстве, где простая форма не усложнена, не обременена деталями, условность знака сохраняется без развития.
Каноны: сохранение и разрушение
Канон, как незыблемое правило, в какой-то степени претерпевает изменение (интерпретацию) в зависимости от различных объективных факторов (например, политическая, религиозная и экономическая реформы Петра I в России). В таком случае рождается новый канон, заменяя или разрушая ранее существующий, соблюдаются новые правила достаточно продолжительное время. В это время возможно формирование новых изобразительных средств на основе использования древних приемов и форм изображения пространства. «Каноническое искусство играет огромную роль в общей истории художественного опыта человечества. Вряд ли имеет смысл рассматривать его как некоторую низшую или уже пройденную стадию.
И тем более существенно поставить вопрос о необходимости изучать не только его внутреннюю синтагматическую структуру, но и скрытые в нем источники информативности, позволяющие тексту, в котором все, казалось бы, заранее известно, становиться мощным регулятором и строителем человеческой личности и культуры» [Лотман, 1992, с. 247].
Ключевая проблема применения знаний из области семиотики иконы заключена в развитии структуры модели знаковости в декоративной живописи и ее возможного применения в современных условиях. Такой подход подразумевает унификацию знаний, но не универсализацию приемов, которые должны иметь развитие при условии многообразия прочтения изображенных форм, таких как линия, точка, пятно. Создаваемая форма предполагает применение «кода» для считывания и понимания условной формы в изображении. Введение понятия «кода» (знака) проясняет механизм образования смыслового компонента, функционирующего в процессе считывания и понимания изображения.
При обращении к изображению в древнерусской иконописи обнаруживается, что здесь, кроме реалистического и абстрактного изображения, присутствует знак (символ), который более открыт (нимбокружность, обратная перспектива). Семиотика древнерусской иконописи подразумевает строго структурированные правила (канон) изображения. Изобразительный язык иконы является понятным и доступным для постижения смысла, не вызывает необходимости дополнительного комментирования для расшифровки изображения на иконе, задает точное и однозначное восприятие сюжета: «Как отмечали многочисленные исследователи, существуют целые культурные эпохи (к ним относят, например, века фольклора, средневековье, классицизм), когда акт художественного творчества заключался в выполнении, а не нарушении правил. Явление это неоднократно описывалось (применительно к русскому средневековью, например, в трудах Д.С. Лихачева). Более того, именно в изучении текстов этого типа структурное описание сделало наиболее заметные успехи, поскольку к ним, как кажется, в наибольшей мере применимы навыки анализа общеязыкового текста» [Лотман, 1992, с. 243].
Группировка элементов, связанных подобием формы, приема и цвета, воспринимается как знак, расположенный в одной плоскости. Например, в иконах окружность нимба имеет диаметр больше силуэта головы. В сопоставлении с этими частями окружность верхней части фигуры (плечевого пояса) имеет диаметр больший, чем нимб. Сочетание трех окружностей различного диаметра читается как символ триединства, тройственности, троицы - символа веры. Отсутствие мелких деталей делает изображение понятным без дополнительных расшифровок, объяснений.
Так как окружности нимба, головы и плеч находятся на одной вертикальной оси, изображение приобретает монументальные свойства. Вертикаль, сочетаясь с криволинейной формой, придает всему изображению символическое значение. В данном случае эта форма легко читается из-за лаконичности пятна, выделенного как акцент и прочитываемого как знак. Знак присутствует не во всех произведениях декоративной, станковой и монументальной живописи. Знаком в композиции может выступать схема, имеющая такие формы, как крест, треугольник, круг, спираль и т.д. В декоративной живописи схематическое изображение может иметь стилизованную форму; например, окружность как знак будет являться символом солнца или колеса.
Точность изображения и его понимание обеспечиваются применением дополнительных деталей. Знание об изображенном знаке (символе) позволяет создавать изображение объекта физического мира с применением стилизации, доведенной до абстракции знака, в который закладывается определенный смысл, и таким образом раскрывается идея изображения. Если это реалистическое изображение, то знак скрыт массой деталей и объемно-пространственными формами, например, предметами в натюрморте. В условном изображении знак может быть более открыт, но одновременно частично закрыт деталями, имеющими формальное значение.
«Исследования нового времени позволяют представить обратную перспективу и связанные с ней условности изображения как самостоятельную и своеобразную систему, не похожую на систему прямой перспективы, но в принципе ей равноправную. На этом основании становится возможным реконструировать реальные формы изображаемых предметов и их отношения в пространстве и объяснять характерные для древней живописи “искажения” этих форм (имеются в виду такие явления, как сдвиги, разломы в изображении, вытянутость или, напротив, укороченность форм, уравнивание в размерах и т.п.» [Успенский, 1970, с. 7].
Процесс создания изображения связан с применением знаний о разнообразии знаков, выражающих множественные значения и смыслы. Взаимодействие этих знаков создает сложную структуру переплетений, прочтение которой возможно при совпадении словарного, энциклопедического и иного запаса знаний автора произведения и зрителя. Иначе говоря, совпадение знаний автора и зрителя при считывании изображения в разработанной композиции позволяет получателю информации (зрителю) точно считать (понять) сообщение (изображение), созданное художником. При непонятном, размытом изображении знака в произведении зритель вынужденно проявляет активность, участвуя в понимании изображения в соответствии с тем запасом знаний, какие он имеет, интерпретируя содержание изображения, вкладывая в него свои представления об изображенном объекте. Проиллюстрируем различия в понимании знака на примере восприятия произведений реализма и абстракционизма. Реалистическое изображение стула и его условное изображение на иконе считываются различно. В первом случае для понимания того, что стул изображен в прямой перспективе, не нужно специальной подготовки, но во втором случае, когда мы имеем дело с изображением в обратной перспективе, необходимы знания и комментарии относительно того, почему он так изображен. В первом случае зритель размышляет о стуле как о красивом, блестящем, мягком, дорогостоящем предмете мебели, сделанном из карельской березы. Во втором случае изображение стула на иконе не побуждает зрителя размышлять о материальной сущности этого объекта, зритель отмечает факт наличия стула, на котором сидит святой, но не более того.
Как пластическая линия в композиции, так и образованные из различных объемов изображения по высоте, ширине и длине создают сочетания различных форм, имеющих цвет и тон. В отношении разработки интервалов отметим, что изображение строится с учетом определенного порядка сочетания цветов, интервалов в сочетании цветовых пятен. Эти интервалы могут иметь как интенсивный или напряженный цвет, так и малонасыщенные цветовые отношения, по ощущению - устойчивые или неустойчивые цветовые сочетания. Если при рассматривании нанесенных цветовых пятен выясняется, что созданный фрагмент или все произведение завершено, продолжать решать поставленные ранее задачи не требуется, то необходим переход к новым задачам, возникшим в процессе создания живописного полотна (например, переход от подмалевка к проработке формы вплоть до получения материальных фактур).
Количество цвета в той или иной цветовой группе может быть разным, то есть цвет имеет различную насыщенность, объединяя как насыщенные, так и малонасыщенные тона. Выдерживается последовательный ряд тональности (светлоты). Каждый чистый или насыщенный цвет имеет аналог по светлоте. Можно построить цветовой ряд с внесенными ахроматическими тонами (белилами и черной краской), которые изменяются по насыщенности и светлоте. Аналогично этому ряду разрабатывается последовательный ряд тональности, но без цвета, аналогично и в соответствии со светлотой цветового ряда.
Развитие и взаимодействие цветов, усложнение последовательного ряда цветов происходит по спирали - от основных к сложносоставным цветам. Чем дальше от центра спирали и от основных цветов, тем меньше основного цвета находится в сложносоставных цветах. Цвета первого витка отражаются на цветах второго витка, а цвета второго витка отражаются на цветах третьего витка. Общность цветового состава первого, второго, третьего и последующих цветовых спиралей характеризуется максимальной близостью родства цветовых отношений, преобразуясь в двух-, трех- и более сложносоставные пары цветов. Параллельно цветовому ряду разрабатывается ахроматический ряд, соответствующий по светлоте цветовому ряду.
Влияние цвета и тона на создание художественного образа
Родство тональностей определяется наличием в них общих цветов. Цвет и тон могут принадлежать как к теплой, так и к холодной цветовой группам. Чем дальше от основных цветов, тем меньше количества основного и насыщенного цветов. Таким образом, любой цвет и тон имеют несколько степеней родства цвета по спирали. К числу первого родства по цвету и тону относятся цвета, имеющие общее, как цвета основные, так и цвета сложносоставные, первого состава, далее сочетания второго, третьего и др. составов. Чем ближе родственные цветосочетания, тем ближе и родственнее тональность ахроматического цвета.