Образ дельфина используется Колупаевым в «Сократе» со всем «шлейфом» традиционных символических смыслов, идущих от античной мифологии, в которой дельфин является одним из ключевых бестиарных персонажей, фигурируя в легендах о Посейдоне, Афродите, Дионисе и Аполлоне [7]. Все эти смыслы так или иначе актуализированы в тексте романа, однако в аспекте исследуемой проблематики (Вода как гносеологическая среда) важнейшими характеристиками дельфина становятся указания на то, что он был символом водной стихии, спасителем потерпевших кораблекрушение и психопомпом, а также «морским конем» Аполлона и одним из его возможных воплощений (ср.: Аполлон, бог искусств, недаром получил прозвище: «Delphinios», ибо не раз появлялся в образе дельфина, а также ездил на этом морском звере) [7].
Роль психопомпа трактуется в романе расширительно: др.-греч. yuчopompТj (букв. «ведущий души») означало проводника усопших в царство мертвых, и хотя Бим действительно сопровождает сошедшего в Аид (точнее, провалившегося в Тартар) глобального человека как ангел-хранитель, обеспечивающий безопасный проход по весьма опасным местам [1. С. 539-544], его задача этим не исчерпывается: он - проводник души глобального человека в ее странствованиях по миру идей. В качестве такового дельфин в «Сократе» представлен еще и как посредник между сознательной и бессознательной сферами психики, рациональным и иррациональным познанием, аполлоническим и дионисийским. Эти смыслы индуцируются как важным для романа в целом юнгианским контекстом, так и «мистериальной» составляющей сюжета (см. «дельфийские главы» романа - I, 5; II, 22). художественный дискурс концепт роман
В аналитической психологии под психопомпом понимают психический фактор, являющийся связующим звеном между бессознательными содержаниями и сознанием, который очень часто персонифицируется в образе мудрого старца или старухи, иногда - помогающего животного, например Серого Волка [8]. Таким образом, наряду с Пифагором и Сократом («мудрыми старцами») Серый Бим Белое Брюхо является для глобального человека персонификацией этой возможности гармонизировать сферы сознательного и бессознательного. Дельфин обладает всеми необходимыми качествами животного-помощника: он дружелюбный и верный (как пес, ср. Белый Бим Черное ухо), опытный и мудрый (как волк, ср. Иван Царевич и Серый Волк, а также морской волк).
Описание Дельфийских мистерий в «Сократе», безусловно, дополнительно актуализирует образ дельфина-психопомпа: по существующей версии, ойконим Дельфы (др.-греч. D?lfo?) может быть связан с зоонимом дельфин (др.-греч. d?lf?j) через общий этимон d?lfЪj «матка, лоно, утроба» (предполагается, что Дельфы названы так по причине близости расположения к т.н. Омфалу /Пупу Земли, т.е. центру мироздания, точке зарождения мира, своего рода космическому лону/, а дельфин - потому, что похож на младенца / новорожденного, выходящего из утробы/ или же кричит как ребенок) [9]. Вне зависимости от того, является ли приведенная этимология достоверной или нет, в тексте «Сократа» созвучие этих номинаций прочно сопрягает дельфина с Дельфами, что поддерживается паронимической отсылкой к Дельфийским (Пифийским) играм: Бим ссадил меня <…> и умчался на поиски дельфиньих игрищ [1. С. 171], а также парафразом на тему орфических таинств: Встретимся в Себастополисе, когда вы будете пытаться выведать у нас, дельфинов, в чем загадка Орфея [1. С. 544] (ср.: В святилищах Аполлона, которые владели Орфическим преданием, во время весеннего равноденствия праздновалось мистическое торжество. <…> Мистическое пение дельфийской жрицы давало указание на одну из тайн <…> [10]); сами же Дельфы ассоциируются прежде всего с находящимся там прорицалищем, а также с выбитым на стене храма Аполлона Дельфийского известным изречением мудреца Хилона (А там, на храме Аполлона между кумачовыми полотнищами: «Вперед, к материализму!» и «Назад, в будущее!» на камне выбито: «Познай самого себя» [1. С. 185]), которое не сходит с уст самых разных персонажей романа - Сократа, глобального человека, Фалеса, Ксантиппы, Протагора [1. С. 8, 28, 36, 65, 138, 186, 198, 264, 530]. Что же касается посредничества дельфина между мирами Аполлона и Диониса, то здесь параллелью путешествиям глобального человека и Бима в подводно-подземные пространства (подсознание) и выплыванию на поверхность является совместное владение Дельфийским храмом богами, противопоставленными и дополняющими друг друга до совершенного целого: Два бога владели храмом по очереди: Дионис со своими оргиями - властелин зимы; Аполлон, которому ясными, чистыми звуками поют пеан, правит летом. Увидеть в полночь солнце в сияющем блеске - такова была цель таинств [1. С. 439] (ср. также: <дельфин> обладает как лунными, так и солярными признаками [7]). Показательно, что безуспешные попытки глобального человека пройти полное таинство, вывести бессознательное в «светлое поле» сознания (Ты так и не долетел, глобальный человек, до вершины Парнаса и не впустил в свое сердце Аполлона [1. С. 440]) изображены «в зимних декорациях», когда Вода пребывает в «твердом агрегатном состоянии» и, несмотря на сохранение некоторой иллюзии текучести (волны снега бешено неслись мне в лицо; я <…> увидел Дельфы и Парнас, хотя сквозь метущиеся волны снега ничего нельзя было рассмотреть; знакомые ливни холодного, колющего и режущего снега [1. С. 41, 437, 438]), не способна выступать в качестве гносеологической среды. Понятно, что дельфин (в других случаях вездесущий, так или иначе проникающий в любой водоем, даже не имеющий выхода в Океан, ср.: И Бим был в бассейне, правда, на самом дне и в виде мозаики [1. С. 99]) не может в данной ситуации выполнять функцию психопомпа.
Отдельного комментария заслуживают такие описанные в романе виды контакта с Водой, как катание на дельфине и купание. В отличие от погружения, плавания, утопания, ныряния и т.п. эти действия, будучи соотнесенными со сферой физического (удовольствия), а не духовного (муки творчества, поиска), никак не связаны с гносеологическими интенциями или тем более усилиями. При этом катающийся или купальщик может характеризоваться как пребывающий в духовной спячке либо в принципе не нуждающийся в прохождении пути к Истине по причине исходной органической сопричастности ей.
Так, работая в дельфинарии Себастополиса, глобальный человек еще не задумывается о том, что такое Пространство, Время, Жизнь, Смерть, Бог [1. С. 11], а просто выполняет задание; именно поэтому ни он, ни его коллеги не проходят «проверку» Бима (Амфибрахий схватился руками за спинной плавник, и дельфин резко ушел на глубину. Он не знал, что мы плохие пловцы. Амфибрахий тоже не ожидал такого резкого оборота дела, выпустил плавник, задыхаясь и отплевываясь <…> [1. С. 78]), и общение с дельфином превращается в обычный аттракцион - приятный и безопасный, но, как и любое развлечение, глубокого смысла не имеющий; кроме того, в этой необычной «прогулке верхом» воля седока как бы «выключена»: он не только полностью подчинен морскому «коню» в выборе маршрута и «аллюра» - сама его жизнь зависит от того, насколько «сознательно» поведет себя дельфин: Дельфин подошел, подставляя спинной плавник. Амфибрахий ухватился за него, готовый в любой момент ринуться на поверхность. Но Бим больше не делал попыток уйти на глубину. Он потаскал человека по поверхности, правда на довольно высокой скорости, так что казалось, что при повороте непременно врежется в сеть вольеры. Но этого ни разу не произошло. <…> Затем в плаванье ушел Белерофонт. Дельфин катал его только по поверхности. Настала и моя очередь. Не без внутреннего трепета вцепился я руками в плавник, вытянул ноги вдоль туловища длиною локтей в десять, приготовился к тому, что нахлебаюсь воды. Но дельфин шел с такой скоростью, что бурунчик воды резвился под моей нижней губой. Ощущение было потрясающее. Во-первых, скорость. Во-вторых, полная управляемость, вернее, видимость управляемости, так как я не делал к этому никаких попыток. Дельфин все знал сам [1. С. 78]. В данной ситуации то, что представляется людям опасным (глубина), с позиции дельфина выступает как <пока> для них недоступное.
Впоследствии, когда глобальный человек выступает уже в качестве гносеологического субъекта, плавание с Бимом больше не воспринимается им как катание, увеселительная прогулка, а купание как развлечение не привлекает. Тем не менее сама номинация употребляется рассказчиком применительно к себе как то ли ироническая, то ли эвфемистическая замена утопанию: Купание в море отрезвило меня [1. С. 90]; - Искупаемся напоследок, - предлагает Каллипига. Но <…> я еще помню свое купание в реке Океане [1. C. 95]. Эта «водная процедура» не связывается глобальным человеком с физическим наслаждением и оценивается скорее как шоковая; он осознает ее необходимость и полезность ее отрезвляющего, бодрящего воздействия (Я был бодр и готов следовать за Каллипигой хоть на край света [1. С. 90]), но его еще слабая душа не жаждет повторения, хотя в ситуации вынужденного погружения способность Воды остужать не только тело, но и душу воспринимается им уже как безусловное благо (см. эпизод после лечения чирьев крапивой, в котором Вода /озерцо/ выступает как антагонист другого первоначала - Огня /пылающий огненным шаром зад глобального человека, пожар в доме Милона, повлекший за собой смерть Пифагора, и, наконец, жжение в душе рассказчика, связанное с его гносеологической растерянностью/: От холодной воды жжение в моей душе проходило. Я даже начал испытывать удовольствие от купания <…> [1. С. 170].
Совсем иначе описывается купание и катание на дельфине гетеры Каллипиги: - Как хотите, - говорит Каллипига, развязывает ремешки, сбрасывает с себя столу, бежит к кромке прибоя и бросается в волны. А я смотрю, как она резвится среди пенных барашков. Дельфины и морские наяды образовали вокруг нее веселый хоровод. Море светится и искрится. Мой старый знакомый Бим выносит Каллипигу на поверхность воды. <…> Так и носятся они, дельфины, наяды и Каллипига, веселой гурьбой, то удаляясь от берега, то приближаясь к нему вновь [1. С. 95-96]. Для Каллипиги купание - чистое удовольствие, шалость, забава (резвится); она движется в водной стихии почти как дельфин - быстро и уверенно, свободно и беззаботно (бросается, носятся), как бы танцуя (хоровод), не боясь ни утонуть (бросается в волны - выносит на поверхность), ни потерять берег (то удаляясь от берега, то приближаясь к нему вновь), она - царица на празднике Воды, предводительница веселой купальной процессии.
Погружение в Воду не связано для Каллипиги со сложным, утомительным и часто опасным путем познания (ср. слова Сократа, обращенные к глобальному человеку, выплывшему-таки из бассейна Каллипиги: Да разве мог ты утонуть в этом прекрасном бассейне, нанеся тем самым обиду нашей хозяйке? <…> Она обиделась бы не твоему утоплению, а тому, что это произошло в ее бассейне, предназначенном для игр и омовений [1. С. 84]), потому что ее Красота по принципу калокагатийности (гармоническое сочетание внешних и внутренних достоинств, от др.-греч. kalokagaq?a < kalТj kai agaqoj «прекрасный и хороший», «красивый и добрый», ср.: «Калос» - прекрасный, «агатос» - хороший, добрый. Вот человек и должен соединить в себе физическую красоту безупречного тела и внутреннее, нравственное благородство [1. С. 243]) обеспечивает ее заведомую приобщенность к Истине как высшему Благу. Будучи совершенной во всех отношениях, Каллипига, если захочет, может легко вступить в дискуссию с философами, вставить краткое, но глубокое замечание или дать развернутый комментарий по сложнейшей проблеме, и в арсенале ее аргументов не только слово, но и тело:
– Как ты все это понимаешь? - удивился я.
Каллипига теснее прижалась ко мне, и жар ее тела проникал сквозь прозрачную столу и мои пифагоровы штаны.
– Слушай. Это же просто… < Каллипига разъясняет глобальному человеку учение Ксенофана о Едином>
<…> Странное дело, все, что говорила Каллипига, я воспринимал отчетливо. И тогда я понял: всех других я просто слышу, а Каллипига передает мне информацию всем свои упругим и горячим телом. И я с радостью воспринимаю ее [1. С. 258].
Древняя мудрость полагает самопознание (познание микрокосма) возможным путем познания макрокосма (Помните ту надпись на храме в Дельфах? «Познай самого себя!» Она ведь имеет продолжение <…> и полностью звучит так: «Познай самого себя, и ты познаешь богов и Вселенную». Значит, в душе человека заключено что-то соразмерное богам и всей Вселенной [1. С. 530]), однако есть лучший, более приятный и более надежный путь - избрать для познания объект, лишенный несовершенств и обладающий не частичной (что-то), а полной соразмерностью богам (ср.: Каллипига - эпиклеса богини Афродиты) и Вселенной (вначале возникла газовопылевая материя, а затем - планеты, Каллипига и так далее и тому бесподобное [1. С. 466-467]); поэтому предложение Каллипиги «погружаться в нее» (Какой смысл погружаться в себя, правда ведь? Лучше погружайся, глобальный человек, в меня [1. С. 562]) совершенно лишено вульгарности, но подразумевает преобразование физиологической потребности в гносеологическую с сохранением «эротической» составляющей (опять же в высоком смысле, ср.: у Платона <…> мотив эроса как ностальгия по абсолюту переплетается с теорией припоминания [11. С. 455]).
Таким образом, исследование специфики смыслового наполнения концепта «Вода (как первоначало)» в «Сократе» В.Д. Колупаева, начатое нами в [5] и продолженное в настоящей статье, показывает, что структура художественного концепта, с одной стороны, воспроизводит структуру философских концептов «первоначало» и «Первовлага» («Вода Фалеса») как прототипическую (о вербальных прототипах дискурсивно маркированных концептов, обнаруживаемых в иных дискурсивных средах, см. [12. С. 59]), с другой стороны, существенно усложнена относительно прототипа. Это связано не только со втягиванием гиперконцепта «первоначало» (и, соответственно, гипоконцепта «Вода») в ассоциативно-смысловое поле ключевого концепта романа - «Сибирские Афины» - и превращением оппозиции «архе - стойхейон» в аксиологически нагруженную (подробнее см. [5. С. 144-150]), но и с формированием особых зон в семантической структуре отдельных гиперконцептов. Для концепта «Вода» такой зоной, возникшей по метонимическому типу переноса значения и демонстрирующей максимальное индивидуальноавторское приращение смысла как на фоне концептов-прототипов (философского гиперконцепта и гипоконцепта), так и на фоне семантического инварианта концепта «первоначало» в романе (художественного гиперконцепта), является фрагмент, реализующий семантические варианты «<обязательное> окружение; порождающая / активизирующая / стимулирующая / инициирующая внешние и внутренние изменения / резонирующая и т.п. среда».
Необходимо отметить, что в тексте романа число актуализаций смысла «онтологическая среда» у концепта «Вода (как первоначало)» ничтожно мало, а репрезентанты его неспецифичны (представляют собой высказывания, в которых семантика окружения реализована различными локативными или директивными конструкциями, представляющими собой сочетания имени концепта с соответствующими предлогами или наречиями /в воде, из воды, вокруг вода/), что позволяет оценить данное направление семантического развития концепта как малопродуктивное. Напротив, смысл «гносеологическая среда» репрезентируется неоднократно, разнообразно и специфично, причем специфика эта проявляется как в дискурсивно обусловленном наборе репрезентантов (погружаться, тонуть / утопать, ныряльщик, дельфин и др.), так и в принципе тождества и взаимообусловленности (взаимоперетекания) внутреннего и внешнего в познании мира рассказчиком. Внезапное окружение глобального человека водной стихией всякий раз мотивировано изменением его психического состояния, а именно формированием (или конкретизацией) гносеологического намерения; на речевом и сюжетном уровне в таких случаях наблюдается буквализация метафор (языковых и индивидуально-авторских, включая развернутые, ср. погрузиться в себя, старотайгинский ныряльщик, я <…> начал тонуть).
Наконец, высокая степень адаптированности философского концепта «Вода (как первоначало)» к художественному дискурсу проявляется в том, что репрезентанты смысла «гносеологическая среда» дополнительно к своей основной функции (экспликация индивидуально-авторской картины мира) являются маркерами типологической принадлежности персонажа, в связи с которым этот смысл актуализируется (ведущий - ведомый, посвященный - непосвященный и т.п.).
Литература
1. Колупаев В.Д. Сократ Сибирских Афин: фантаст. пародия. Томск, 2007. 612 с.
2. Колупаев В.Д., Марушкин Ю.И. Безвременье: фантаст. роман. Томск, 2000. 468 с.
3. Колупаев В.Д. Пространство и время для фантаста. Томск, 2004. 54 с.
4. Рыбальченко Т.Л. Проза из Сибирских Афин // Виктор Дмитриевич Колупаев: биобиблиогр. указ. / сост. А.В. Яковенко; ред. С.С. Быкова. Томск, 2005. С. 41-43.
5. Никиенко И.В. О смысловой структуре концептов, воплощающих идею первоначала в «Сократе Сибирских Афин» В.Д. Колупаева (на материале концепта «Вода») // Русская речевая культура и текст: материалы VII Междунар. науч. конф., 16-18 мая 2012 г. / под ред. Н.С. Болотновой. Томск, 2012. С. 142-150.
6. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов / ред. и авт. вступ. ст. А.Ф. Лосев; пер. М.Л. Гаспарова. 2-е изд., испр. М., 1986. 572 с.