Здесь создателям франшизы, безусловно, удалось провести идею как минимум удвоения пространства ужасных смыслов: молодая элитная поросль, опираясь на заветы новых «отцов-основателей», пытается, подобно новому рою в улье, отграничить себя от действующей элиты, заботливо взращивая новую социальную общность на жутком бульоне крови и смерти. Демонстративная исключительность полуночных гламурных «охотников» за смертью напрямую связана с идеей создания рафинированной, «чистой» элиты, наконец-то сбросившей тысячелетние цивилизационные «путы» традиционных сословно-иерархических предрассудков, прогнивших моральных реверансов и устаревших управленческих шаблонов.
Уничтожая все на своем пути, гламурная «золотая молодежь», походя, что называется «на крови», творит новые технологии кодирования и идеологической разметки социокультурного пространства, на которые в экстремальных художественных формах и намекает Голливуд зрителю-обывателю, откровенно ошарашенному такой моделью коммуникации. В связи с этим ужасная маска «Судной ночи» тоже является, с одной стороны, некой пародией на веками складывавшийся формат коммуникации между элитой и массой, в рамках которого проблема определения диалектики движущих сил системы социального управления так и осталась неразрешимой. Другими словами, франшиза в очередной раз привлекает внимание зрителей и исследователей к зияющей тысячелетней цивилизационной дилемме «курицы и яйца»: масса порождает элиту или же, наоборот, элита порождает массу? С другой стороны, как раз гламурные маски «судей» позволяют наиболее четко зафиксировать постапокалиптическую анатомию социального успеха, «замаскированного» в образах молодости, оптимизма и явного, ничем не скрываемого торжества молодой плоти над какими бы то ни было проявлениями карнавально вытесненной дряхлости, с присущим ей опытом и разумом.
Справедливости ради стоит указать, что сама подобная маска содержит в себе некий изначальный изъян. Внимательно всматриваясь в нарочито карикатурные, гротесковые черты «второго» лица, можно обнаружить его поразительное сходство с активно популяризируемыми в СМИ результатами технологий реконструктивно-эстетической хирургии, завоевавшими ныне бешеную популярность. Фактически гламурные маски в первой части «Судной ночи» не имеют особой мифологической символики, поскольку напоминают лица известных людей, трагически деформированные чередой пластических операций и процедур по коррекции внешности. Достаточно посмотреть на лица реальных кумиров современной массовой культуры в европеизированной части человечества, чтобы понять, что именно так старательно рекламируют и пропагандируют эти ужасные голливудские пародии. Ведь типология подобных масок напрямую воспроизводит характер телесного уродства, появляющегося у представителей высших слоев западного общества (как правило, принадлежащих к медийной элите) в результате серии пластических операций на лице. Например, в последние годы именно такими уродливыми, «маскообразными» лицами за очень большие деньги обзавелись: Джоселин Вильденштейн, Кортни Кокс, Линдси Лохан, Эллен Баркин, Джоан Риверз, Джоан Ван Арк, Ник Нолти, Жаклин Сталлоне и ее сын Сильвестр Сталлоне, Гарри Бьюзи, Эммануэль Беар, Мелани Гриффит, Дэрил Ханна, Микки Рурк, Ким Бейсингер, Николь Кидман, Дженис Диксон, Донателла Версаче и др. К пластической реставрации своего имиджа не раз прибегали эти, да и многие другие известные представители американской медийной, и в частности голливудской, элиты, которые, кстати говоря, за свою кинематографическую карьеру «отметились» во многих значимых фильмах ужасов.
Кроме того, гламурная маска как неизбежный и хорошо оплаченный результат реконструктивно-эстетической медицины, является своеобразным символическим мотивом, позволяющим понять направленность деформации современных социокультурных идеалов, которые настойчиво пытается отрефлексировать американский фильм ужасов. На наш взгляд, проблема здесь куда более серьезная. Ведь в погоне за «эстетичностью», а значит гарантируемой продаваемостью и окупаемостью имиджа (и в первую очередь лица), современная политическая и медийная элита апробирует и пытается внедрить новую технологию манипуляций с телом. Гламурное стремление во что бы то ни стало избавиться от явных или кажимых изъянов на лице, подспудно превращается в технологию оплаченного «возвращения в молодость», что, безусловно, становится универсальным символом успешности, сексуальности, востребованности и роскоши. Поэтому гламурные маски «Судной ночи» столь последовательно символизируют танатологическую тягу представителей вестернизированной элиты к молодости как симулякру бессмертности.
Именно поэтому вначале мелкие, сугубо медицинские, эстетические процедуры постепенно приобретают характер кардинального оперативного вмешательства, со временем претендующего на изменение формы лица и тела вплоть до смены визуальных признаков пола. Таким образом, именно гламурная маска становится символом назревшей актуальной трансформации тела, которое в рамках сложившихся медицинских технологий приобретает исключительно кровавые и ужасные формы, связанные уже «не столько со страхом смерти, сколько с боязнью жизни» [13, с. 107] и постоянно граничащие с уродством, полной утратой личности и физической смертью. А поскольку «Судная ночь» - это общегосударственный проект, призванный сплотить нацию, «оздоровить» экономику и нравственность, «очистить» души и тела людей, то модели искусственной трансформации (деформации) человеческих лиц и тел уже перестают быть исключительно индивидуальным делом или относиться к групповой моде, но затрагивают уже все политическое тело как таковое.
Несомненно, как раз гламурные маски в кровавом карнавале «Судной ночи» непосредственно выражают реально существующие социально-политические и идеологические тренды, связанные с формированием лояльного отношения к соматическим трансформациям тел обывателей, под прикрытием которого окончательно разрушаются фундаментальные основы социальной коммуникации. В итоге создаются условия для формирования нового качества социальных связей, базирующихся уже не на естественных факторах эволюции, а на текущих конфигурациях конъюнктурных, корпоративных политических интересов.
Поэтому чтобы у обывателей на любых уровнях социальной лестницы даже не возникало желание вмешиваться в социальный порядок, но зато стойко фиксировались лояльность и инертность к сложившимся трендам социального управления, им «свыше» милостиво даруют невиданную ранее в истории цивилизации соматическую свободу. Им разрешают делать все что угодно со своими телами, с самими собой и с ближними (в рамках «Судной ночи»): начиная от изменения лица, пола и вплоть до убийства и самоубийства. Таким псевдодемократическим способом власть всецело перебрасывает нереализуемый бессознательный потенциал обывательской агрессии на реальные «фронты» саморазрушения и «плацдармы» вожделенной, контролируемой зачистки социального пространства руками представителей элиты и массы. Именно так, под аккомпанемент автоматных очередей и одиночных залпов, на фоне поджогов и разборок, которым придан статус всеобщего закона, в кровавых всполохах Судной ночи, рождается и апробируется в «полевых условиях» новый императив политикосоматической нейтрализации людей от индивидуального сознания и общественной формы его бытия.
Помимо всего прочего, общенародный санационный карнавал кровавой Судной ночи выступает жуткой постмодернистской иллюстрацией эгалитарного «черного передела» наличного социального пространства. Он провоцирует и открыто патронирует усугубление необратимого раскола между массой и элитой, мифическое «преодоление» которого оказывается возможным только во всеобщем гарантированном уничтожении всего социального тела, которое рассыпается на глазах людей и под объективами телекамер, «исчезает бесследно, как будто его и не было» [14]. Фактически ежегодная двенадцатичасовая ночная бойня представляет собой лишь до предела сжатую, плановую «войну всех против всех» [15, с. 280], призванную гарантировать видимость и медийную презентацию социального партнерства, мира и благополучия в остальное время года. Подобная «священная война» является не только эффективным инструментом «демографической хирургии» мальтузианского толка, но и позволяет жестко закрепить принципы стратификации, возводя политическую элиту, разработавшую и лоббирующую внедрение технологии Судной ночи, в ранг сверхъестественной и внесоциальной силы, которая «скорее чувствуя, чем осознавая» [16, с. 99], не только определяет стратегическую направленность общественного прогресса, но и «тактически» регулирует его динамику.
Голливудская рефлексия кровавого общенационального карнавала, представленная во франшизе «Судная ночь», безусловно, «дает понимание того, как наши популярные развлечения документируют и переосмысливают реальные проблемы» [17, с. 71].
В то же время подобная кинематографическая идея, несомненно, выступает и проективной социокультурной моделью, устанавливающей бессознательную зависимость между исконной человеческой агрессивностью и наиболее актуальными в данный момент формами ее социально-политической сублимации. На ужасающем примере кровавого социального бульона «Судной ночи» особенно зримо видна опаснейшая, но вполне реальная тенденция вырождения целого спектра современных сценариев реализации досуговой деятельности в наиболее жестокие и тоталитарные формы политической практики, которые во что бы то ни стало стремятся стать «неотъемлемой частью статус-кво» [18, с. 195]. В то же время игровые (агональные) и карнавальные элементы классической культуры в пространстве «“серьезных” форм человеческой деятельности» [19, с. 2], позволявшие веками компенсировать жесткость и формальность официальных моделей социальной коммуникации, в институциональной модели «Судной ночи» неминуемо «выполняют противоположную функцию» [7, с. 47], поскольку приобретают как раз те смыслы, которые традиционно были присущи именно официальным формам коммуникации.
Лишенная моральных скреп и институциональных «тормозов» власть постепенно и целенаправленно создает медийную иллюзию неформальности и карнавальности повседневных производственных и политических отношений, продвигая их как наиболее знаковые образчики лицемерия и единственно востребованные маски ролевой коммуникации. Поэтому визуализированные голливудскими мастерами во франшизе о «Судной ночи» пророческие предостережения не только позволяют исследователям обнаружить под ужасными масками подлинные субъекты исторического процесса в мире карнавальной «постистории» и «кровавой хоррологии цивилизации» [20, с. 46], но и безошибочно определить тоталитарный характер идеологических трендов их социально-политической эволюции.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Kawin B. Horror and the Horror Film. - London: Anthem Press, 2012. - 269 p. URL: https://ru.b- ok.org/book/2456233/3702fa (дата обращения 12.06.2019).
2. Назарова Ю.В. Концепты horror как язык пересказа культурной истории (на примере современного кинематографа) // Гуманитарные ведомости ТГПУ им. Л.Н. Толстого. - 2016. - № 4 (20). - C. 48-55.
3. Bible. - N.Y.: Watchtower Bible and Tract Society of New York, Inc., 2002. - 1469 с.
4. Юсев А.Ю. Кинополитика: Скрытые смыслы современных голливудских фильмов. - М.: Альпина Диджитал, 2017. - 300 с.
5. Scull T.M., Malik Ch.V. Role of entertainment media in sexual socialization // Wiley Online Library. - 09 May 2019. URL: https://doi.org/10.1002/9781118978238.ieml0214 (дата обращения 15.05.2019).
6. Кэмпбелл Дж. Мифы, в которых нам жить. - Киев: София, Гелиос, 2002. - 256 с.
7. Леви-Стросс К. Путь масок. - М.: Республика, 2000. - 399 с.
8. Канетти Э. Масса и власть. - М.: Эксмо-пресс, 2009. - 240 c.
9. Маленко С.А. Архетипические образы и родовая среда осуществления сознания. - Великий Новгород: ИПЦ НовГУ, 2006. - 207 с.
10. Роугек Л. Сердце, в котором живет страх. Стивен Кинг: жизнь и творчество. - М.: АСТ, 2011. - 416 с. URL: https://royallib.com/read/rougek_layza/serdtse_v_kotorom_givet_strah_stiven_king_gizn_i_ tvorchestvo.html#20480 (дата обращения 14.05.2019).
11. Пелевин В. Ампир «В». - М.: Эксмо, 2007. - 416 с.
12. Иванов Д. Глэм-капитализм - логика сверхновой экономики // Телескоп. - 2011. - № 5 (89). - С. 11-20.
13. Такер Ю. В пыли этой планеты // Ужас философии. В 3 томах. Том 1. - Пермь: Гиле Пресс, 2017. - 184 с.
14. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. - Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2000. - 95 с. URL: https://royallib.com/book/bodriyar_gan/v_teni_ molchalivogo_bolshinstva_ili_konets_sotsialnogo.html (дата обращения 14.05.2019).
15. Гоббс Т. Основы философии. Часть третья. О гражданине // Сочинения в двух томах. Том 1. - М.: Мысль, 1989. - С. 270-506. - 622 с.
16. Маретт Р.Р. Формула табу-мана как минимум определения религии // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. Антология. - М.: Канон +, 1998. - С. 99-108.
17. Podlesney T. Apocalypse cinema and/as transformative pedagogy: how students learn to stop worrying and critique apocalypse culture // Handmaiden of Death: Apocalypse and Revelation. - Leiden: Brill, 2019. - P. 71-83. URL: https://doi.org/10.n63/9781848884137_008 (дата обращения 14.06.2019).
18. Och D. Beyond surveillance: questions of the real in the neopostmodern horror film // Style and form in the Hollywood slasher film / Ed. by W. Clayton. - London: Palgrave Macmillan, 2015. - P. 195-212. URL: https://doi.org/10.1057/9781137496478_14 (дата обращения 20.05.2019).
19. Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного: игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. - СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. - 400 с.
20. Malenko S.A., Nekita A.G. Horror films in unconscious anthropological strategies of biopower // Anthropological Measurements of Philosophical Research. - 2018. - № 13. - С. 41-51. DOI:
10.15802/ampr.v0i13.122984 (дата обращения 14.05.2019).
REFERENCES
1. Kawin B. Horror and the Horror Film. London, Anthem Press Publ., 2012. 269 p. Available at: https://ru.b- ok.org/book/2456233/3702fa (accessed 12 June 2019).
2. Nazarova Yu.V. Kontsepty horror kak yazyk pereskaza kulturnoy istorii (na primere sovremennogo kine- matografa) [Horror concepts as a language of retelling cultural history (on the example of modern cinema)] Gumanitarnye vedomosti TGPUim. L.N. Tolstogo, 2016, no. 4 (20), pp. 48-55.
3. Bible. New York, Watchtower Bible and Tract Society of New York, Inc. Publ., 2002. 1469 p.
4. Yusev A.Yu. Kinopolitika: skrytye smysly sovremennykh gollivudskikh filmov [Film politics: the hidden meanings of modern Hollywood films]. Moscow, Alpina Didzhital Publ., 2017. 300 p.
5. Scull T.M., Malik Ch.V. Role of entertainment media in sexual socialization. Wiley Online Library, 2019, 09 May. Available at: https://doi.org/10.1002/9781118978238.ieml0214 (accessed 15 May 2019).
6. Kempbell Dzh. Mify, v kotorykh nam zhit [The myths in which we live]. Kiev, Sofiya, Gelios Publ., 2002. 256 p.
7. Levi-Stross K. Put masok [The way of the masks]. Moscow, Respublika Publ., 2000. 399 p.
8. Kanetti E. Massa i vlast [Mass and power]. Moscow, Eksmo-press Publ., 2009. 240 p.
9. Malenko S.A. Arkhetipicheskie obrazy i rodovaya sreda osushchestvleniya soznaniya [Archetypal images and generic environment of realization of consciousness]. Velikiy Novgorod, IPTS NovGU Publ., 2006. 207 p.