Введение
Моя жизнь тесно связана как с музыкой, так и с изобразительным искусством. И поэтому я считаю, что музыка и цвет взаимосвязаны. Наверняка каждый человек, слушая музыку, представляет картину, а смотря на изображение, может вспомнить знакомую музыку, которая походит на неё.
Уходящий век стал временем интеграции различных областей научного знания и искусства. Одним из проявлений такой интеграции явилась цветомузыка, формирование которой началось многими столетиями ранее и привело к грандиозным открытиям современности.
В течение 17-19 веков над проблемой синтеза звука и света работали физики и психологи, изобретатели и конструкторы, художники и музыканты. Ныне наука о цветомузыке переживает стадию невероятных открытий и творческих разработок.
Истоки идеи соединения видимого и слышимого уходят вглубь веков. Ещё в древности существовало искусство синкретическое, то есть не делимое на роды и виды. Цвет и звук в сознании первобытного человека принадлежали определённым предметам, а восприятие было конкретным, поэтому танец и свет костра, ритуальные движения строго нераздельными и исполнялись в предназначенных для этого случаях.
Позднее, в древнегреческом искусстве проблема синтеза цвета и звука была решена в театре. Где драматическое действие, пение, движение и эффекты освещения подчинялись ритмо-пространсвенной организации. Мало того, философская мысль Греции оставила некоторые формулировки на эту тему. Так Аристотель писал в трактате о душе: «Цвета по приятности их соответствия могут соотноситься между собой подобно музыкальным созвучиям и быть взаимно пропорциональными».
Звучащие образы и движущиеся краски сливаются в народном искусстве песни и танца. Но всё это ещё не цветомузыка, а лишь её истоки. Существенные дополнения в цветомузыку вносит эпоха Возрождения.
Глава 1. Экскурс в историю
1.1 XVI-XVII вв.
1.1.1 Д. Арчимбальдо
Д.Арчимбальдо - живописец и музыкант. Проигрывал своим ученикам определённые тональности, и одновременно показывал разноцветные карточки, которые, по его мнению, соответствовали этим звучаниям. Так в конце XVI века в Милане, по свидетельству очевидцев, была изобретена музыка цвета. Маловероятно, чтобы Арчимбальдо имел в виду новое искусство, но, тем не менее, его теория обучения живописи через звук явилась прообразом цветомузыки.
1.1.2 И. Ньютон
XVII век - век рассвета научной цветомузыки. В 1665 году И.Ньютон, увлёкшись исследованием солнечного света, поставил опыт, заключавшийся в том, что солнечный луч, проходя через отверстие в стакане, падал на стеклянную призму и, преломляясь в ней, давал на экране цветовую дорожку. Ньютон искал связь между солнечным спектром и музыкальной октавой, сопоставляя длины разноцветных участков спектра и частоту колебаний звуков гаммы. Именно он сравнил синусы углов преломления выделенных им семи цветов с отношениями семи тонов в октаве. По Ньютону, нота «до» - красная, «ре» - фиолетовая, «ми» - синяя, «фа» - голубая, «соль» - зелёная, «ля» - жёлтая, «си» - оранжевая. Учёный подходит к проблеме чисто механически, но он дал точное установление высоты, или темперацию цветового ряда. Однако многие, в том числе Гёте и Бюффон, не соглашались с концепцией Ньютона. Они считали его аналогии случайными, и утверждали, что и в самой природе, и для человеческих органов чувств звук и свет выступают как независимые явления.
1.1.3 А. Кирхер
Дальнейшее развитие цветомузыки было связано с Кирхером, который изобрёл первый в мире проекционный аппарат, включающий в себя и источник света, и диапозитив, и оптическую систему, и экран. В ходе своих исследований Кирхер пришёл к идее аналогии цвета и звука, что было мгновенно принято его последователями.
1.2 XVIII-XX вв.
1.2.1 «Клавесин для глаз»
В XVIII веке была выдвинута идея существования цветовой музыки как отдельного искусства. Л.Б. Кастель написал работу, посвящённую цветомузыке, которую назвал «Клавесин для глаз». Автор говорит в ней об эстетическом воздействии цвета и звука в их сочетании, что даже глухой может наслаждаться музыкой и высказывать о её красоте, а слепой судить о красоте цвета слушая музыку. Идея Кастеля получила своё воплощение в построении им модели цветового клавесина (1734 г.). Эта модель не сохранилась, но, к счастью, была повторена немцем Г. Эккартсгаузеном. Открытие Кастеля и изобретение Кастеля-Эккартсгаузена побудило учёный мир к осмыслению многих явлений, казавшихся обыденными и понятными: что такое цвет и звук с физической точки зрения, что такое зрительное и слуховое восприятие с физической и физиологической стороны, какова взаимосвязь между ними. Изобретение Кастеля-Эккартсгаузена вызвало заметную реакцию в музыкальной и научной среде и повлекло за собой оживленные дискуссии и споры. Всё это способствовало общему прогрессу научных представлений о природе человека и об окружающем его мире.
1.2.2 Бишоп
Со второй половины XIX века проблема синтеза зрительного и слухового восприятия заинтересовала и психологов, изучавших явление так называемого цветного слуха у ряда музыкантов. С конца XIX века начинается цветомузыкальное концертирование в европейских странах и США. В это же время были созданы первые демонстрационные модели цветовых органов. В 1877 году американец Б. Бишоп поместил на фисгармонию небольшой экран из матового стекла, на который через разноцветные фильтры падал свет. Для освещения экрана Бишоп вначале использовал солнечный свет, а затем - электрическую дугу. Играя на фисгармонии, исполнитель должен был одновременно открывать те или иные цветные фильтры, окрашивая тем самым экран. Высокие тона выделялись яркими цветами в центре экрана, тогда как низкие размывали цвета по всей его поверхности.
1.2.3 А. Ремингтон
А. Ремингтон, английский художник и изобретатель, выдвинул идею музыки цвета. Свой цветовой орган он построил в 1893 году. Инструмент был похож на гигантский семафор с двенадцатью фонарями, также проецировавшими свет от электрической дуги на экран. Устройство предполагало только воспроизведение цветовой части, музыка исполнялась отдельно на любом музыкальном инструменте. В своих исследованиях Ремингтон опирался на физическую параллель между звуком и цветом, но не отвергал и свободу выбора, экспериментирование, полагая, что каждый исполнитель может думать по-своему.
1.2.4 А.Б. Гектор
Одновременно с Ремингтоном начал свои исследования в Австралии А.Б. Гектор. Он преследовал цель перевода звука в цвет, считая, что каждой музыкальной фразе соответствует цветовая гамма, а каждому музыкальному звуку - определенная цветовая единица. Гектор создал цветомузыкальный театр на открытом воздухе. Вот выдержка из газетной рецензии на один из концертов:
"В живописном окружении скал, пампасной травы и статуй цветной свет вписывался прелестно... Траурный марш Шопена сопровождал тонкий цветовой эффект - впечатление красок зари, разгорающихся на южном небе, по воле человека расцветающих изменчивой гармонией. Голубые, янтарные, зеленые тона. Нежное сияние солнечного света и зловещий красный, пурпурный". По всей вероятности, изобретатель ставил своей целью не только расцветить музыку, но и донести смысл ее содержания с помощью воздействия, как на слух, так и на зрение.
1.2.5 Т. Вилфред
В истории цветомузыки знаменитым становится имя американца Т. Вилфреда. Его интересовала музыка цвета без звукового сопровождения. В своих опытах он пришел к выводу о необходимости использования цвета, формы и движения, которым в музыке соответствуют мелодия, гармония и ритм. Его цветовой орган представлял собой цветовоспроизводящую клавиатуру для ручного управления. На экране появлялись солирующие фигуры - круг или квадрат, которые, вращаясь, переплетались наподобие рук. Фигуры могли утолщаться, утончаться, приближаться и удаляться. Цвета же являлись аккомпанементом к этому необычному соло. Вилфред много сделал для развития цветового искусства как самостоятельного вида художественного творчества.
1.2.6 Н.А. Римский-Корсаков
В России основоположником цветомузыкального искусства считают композитора А.Н. Скрябина (1872-1915), хотя незадолго до него на эту стезю ступил Н.А. Римский-Корсаков (1844-1908), один из членов знаменитой музыкальной группы "Могучая кучка". Обладавшие феноменом цветного слуха, эти два композитора-изобретателя каждый по-своему решили проблему цветомузыки. Так, Римский-Корсаков, ориентируясь на собственное восприятие каждого отдельно взятого лада, заключал музыкальные образы своих опер в строго определенные тональности. Так, в опере "Садко" (1894-1896) лейттемы Моря написаны в двух сине-голубых тональностях - Ми мажоре и Ми бемоль мажоре (интересно, что индивидуальная окраска ноты "ми", а, следовательно, и ладов, построенных на этом тоне, у Римского-Корсакова совпадает со спектральными расчетами Ньютона). Описывая это явление в "Летописи моей музыкальной жизни", Римский-Корсаков всегда подчеркивал значимость своего замысла: звучащие лейтмотивы в сочетании с оттенками синего цвета в декорациях на сцене, психологически воздействуя на слушателя, способствуют лучшему восприятию, а значит, и запоминанию музыкальных образов.
1.3 XX вв.
1.3.1 А.Н. Скрябин
Но только Скрябин, спустя несколько лет, создаёт первое в музыкальном искусстве произведение, в котором партия цвета выступает на равных с инструментальными партиями и выписана на отдельном нотном стане музыкальной партитуры, - симфоническую поэму "Прометей" (1909-1910).
Не случаен и подзаголовок сочинения - «Поэма огня», отражающий идею стихийности движения, мощного потока цветности. Любопытно, что сочинение появляется в то время, когда многие русские художники переживают разочарование и пессимизм, когда на Россию, по символичному выражению А. Блока, "Спустилась мгла".
В русском искусстве начала века образ огня часто ассоциируется с заревом, красным цветом, приобретает значение приближающегося буйства стихии, символа «Мирового пожара» («Зарево в красной пыли» Блока, «Гимн огню» Бальмонта, «Пламенное чудо» Ходасевича). Поэма Скрябина может быть соотнесена с рядом художественных явлений XX века, но и на этом фоне ее выделяет необычайная грандиозность и возвышенность образов. Замысел поэмы заключается в том, чтобы через конфликты и столкновения привести к несущему экстатический свет напряженному финалу. Духовным и творческим импульсам человека противостоит необъятный мир тьмы и хаоса. Его беспредельность придает конфликту сочинения поистине космические масштабы. Стержень поэмы - идея активности человеческого разума в монументальной философской космогонии.
Грандиозный замысел Скрябина не мог не сказаться на исполнительском составе произведения, включающем большой состав симфонического оркестра, фортепиано, орган, хор и цветосветовую клавиатуру, освещающую зал чередой цветовых волн. Введение партии света, по мнению композитора, должно было усилить впечатление от музыки. Однако несовершенная в те времена техника не могла полностью выразить задуманное композитором. Первая попытка воспроизвести световую партию окончилась провалом и непризнанием самой гениальной идеи. Бальмонт, оценивая исполнение «Прометея», замечал, что первое представление стало искажением грандиозного замысла произведения. Светоносный бог Аполлон заменён приземистым африканским божком Бесом.
Дело в том, что выполненная самим композитором машина была слишком примитивной для того, чтобы сопровождать исполнение восхитительно-грандиозной музыки. В музее Скрябина в Москве хранится световой аппарат, созданный композитором в 1911 году. "Тастьере пер люче", или световой клавир, - так называл Скрябин своё детище, аппарат, которому суждено было в первый раз сопровождать исполнение световой симфонии. Устройство представляло собой диск, на который были установлены по кругу двенадцать цветных лампочек с таким же количеством выключателей, соединённых проводами. При исполнении музыки лампочки мигали разными цветами; свет их был тусклым и приглушённым. С таким прибором Скрябин не смог исполнить волнующе-загадочную партию Luce, а мигание лампочек лишь раздражало слушателей. Тем более необходимо отдать должное интуиции Скрябина, своими идеями предугадавшего выразительные средства на многие десятилетия вперед.
Но, кроме зрительных впечатлений, цветосвет был для Скрябина частью музыкально-драматического развития. Какова была задумка композитора?
В архиве Скрябина сохранились письма профессора Чарльза Майерса, занимавшегося вопросами психологии цветосветового воздействия музыки. Он знал о том, что Скрябин обладал цветным слухом. Свои цветосветовые ощущения, вызываемые музыкой, Скрябин, по словам Майерса, сравнивал с ощущением других людей и установил много точек совпадения.
Скрябин полагал, что цветосветовая окраска должна быть общей для всех людей, обладающих феноменом цветного слуха. Композитор рассказывал, что модуляции в другую тональность в любой музыке влекут за собой изменения цветовой гаммы, при этом иногда цвет или его изменения ощущаются им раньше, чем осознаётся тональность или её изменения. Майерс приводит слова Скрябина: "Светоцвет подчёркивает тональность". Для Скрябина несомненным было соответствие между ладотональностями, расположенными по квинтовому кругу, и между расположением цветов по спектру.
Из приведённой таблицы видно, что ряд тональностей представлялся Скрябину преимущественно в смешении цветов, например, "соль" - красно - оранжевый, "ля" - жёлто-зеленый и т. д. Цвета тональностей с большим количеством ключевых знаков он относит к ультрафиолетовым и ультракрасным частям спектра, цветам с металлическим блеском.
Партия цвета в "Прометее" довольно проста: она основана на смене цвета, причём цвет меняется вслед за модуляцией в музыке. Таким образом, цветовая линия выступает как психофизиологический фактор звучания музыки и одновременно сопровождает её.
Создав первую в истории искусства световую партитуру, Скрябин понял, что стоит на пороге целого ряда открытий. Идея его следующего (незаконченного) сочинения Мистерии состояла в синтезе музыки, цвета, танцев и драматического действия, то есть в некоем возвращении к синкретизму древнего искусства. Эта идея композитора чрезвычайно созвучна нашему времени.
1.3.2 Флориан Юрьев
Так или иначе, но первый в мире (!) концерт цветной музыки (факт зафиксирован международной прессой того времени) состоялся в Киеве в 1965 году, в спроектированном Юрьевым-архитектором, специально оснащённом зале. Кроме цветной симфонии, тогда была показана и исполнена киносимфония. Тоже цветная, снабжённая цветными текстами.
-- Вся моя цветная музыка -- без звука! Этим-то она и отличается от предыдущих попыток. До меня все подобные исследования были основаны на параллельном сопоставлении светоцвета со звуковым произведением. То есть выходило, что цвет как бы паразитирует на звуке, когда им «мигают» под музыку. Но я убеждён, что музыка цвета -- это абсолютно отдельный, самостоятельный вид искусства. Он также может развиваться по своим законам, которые подобны музыкальным. Ведь восприятие цвета и звука -- по природе своей абсолютно разные процессы, хотя и вызывают родственные эмоциональные волнения души и несут похожий энергетический заряд. Видение цвета -- восприятие мозга, то есть аналитическое восприятие, а звук воспринимается другим нервным центром. Вот, например, сколько звуков может различить человек в одном звукоряде? До двадцати четырёх. А цветов он способен воспринять сто восемьдесят! «Живопись -- это музыка для глаз», -- так сказал Довженко. Собственно, он сформулировал то, чем я занимаюсь. Но, чтобы понять, что такое музыка для глаз, её нужно сделать настоящим, полноценным искусством. Её нужно писать, слушать, исполнять, находить связь со слушателем...