Один из наиболее привлекательных и выразительных образов - изображение молодой девушки, фрагмент фрески, некогда украшавшей «священный зал» верхнего этажа западного флигеля. Фреска, от которой помимо этого сохранилось еще несколько фрагментов, изображала целое общество, состоящее из девушек и юношей, сидящих на низких сиденьях; поэтому она и «фреска раскладных стульев» или попросту "фреска табуретов". Собравшиеся непринуждённо беседуют, держа в руках серебряные и золотые кубки с высокой ножкой. Эванс определил сюжет, как священный, ритуальный пир.
На лучше всего сохранившемся фрагменте изображена молодая девушка с пикантным курносым носиком и пухлыми красными губами; ее огромные черные глаза нарисованы в фас - обычный прием, характерный для ранних стадии развития искусства; только в греческой вазописи эпохи расцвета появляется правильное изображение глаза при профильном положении лица. Но в данном случае такой наивный прием придает особое очарование этому образу, который с момента открытия заслужил название «Парижанки». Иссиня-черные волосы девушки вьющимися прядями падают на плечи; открытая на груди узорчатая одежда украшена сзади большим бантом; искусно передана его прозрачная ткань, сквозь которую просвечивает синий фон фрески. Характерный крутой завиток волос над лбом являлся, возможно, признаком принадлежности к высшему классу общества. Эта миниатюрная фреска - высота фриза равнялась примерно 32 см - так же полна живого трепета жизни, как и росписи, изображающие растения и животных.
Живописность и декоративность, так же как свобода и смелость критской живописи в конце среднеминойского периода, нашли свое выражение и в фресках, более или менее конкретно изображающих жизнь обитателей Крита.
Интересны два фрагмента миниатюрных росписей, украшавших небольшие помещения Кносского дворца, возможно, имевшие какое-то культовое назначение. Высота этих фризов - 30-40 см; каждый из фрагментов вмещает несколько десятков фигур, высота которых не превышает нескольких сантиметров.
На одном из них изображена толпа, собравшаяся вокруг увенчанного бычьими рогами трехнефного здания. Это изображение критского святилища, возможно, дворцовой капеллы. Группа зрителей присутствует при некой придворной церемонии или, что еще вероятнее, при религиозном обряде. По сторонам "капеллы" расположились в свободных позах критские дамы, склоняющиеся друг к другу в живой беседе; их богато украшенные одежды с широкой юбкой и узким лифом оставляют открытой грудь, волосы длинными волнистыми прядями падают на плечи и спину. За ними видна остальная толпа зрителей; для передачи ее художник прибег к оригинальному приему: в несколько рядов изображены лишь головы, тщательно нарисованные, повернутые то в одну, то в другую сторону и действительно создающие впечатление толпящихся фигур. Точно так же показана толпа в нижнем поясе фрески, то есть согласно способу передачи пространства в критской живописи - перед капеллой.
В этой фреске поражают образы женщин, полные очарования и лишенные всякой монументальной торжественности. В то же время эти женщины уверены в себе, но эта уверенность носит не горделивый, а естественно-беззаботный характер. Фреска отличается нежной легкостью красок и наглядно воплощает жизнерадостный, можно даже сказать, гедонистический характер мировосприятия, которым проникнуто критское искусство.
Возможно, эти женщины были не "придворными дамами", а руководящим ядром сакрального сообщества, хотя их функции остаются для нас неясными, поскольку неясен и общий смысл всего представленного здесь священнодействия.
Не меньший интерес представляет вторая миниатюрная фреска, изображающая толпу зрителей, собравшуюся под сенью оливковых деревьев и любующуюся танцующими девушками. Судя по простертым вперед и вверх рукам танцорок - жесту адорации, почитания божества, - танец этот имеет культовое значение. И здесь мы видим аналогичную передачу толпы - два передних ряда занимают изображенные во весь рост друг над другом мужские фигуры, а за ними - только ряды голов. Для женского общества отведен участок под деревьями. Тела мужчин художник обозначает красной краской, на фоне которой четко выделяются черные волосы, белые ожерелья и набедренные повязки; женские тела переданы белой краской - обычное для всего древнего искусства стремление показать отличие между нежной кожей женщин и более темной, загорелой кожей мужчин. Рисунок этих миниатюрных изображений беглый, но четкий и выразительный.
Еще более любопытна кносская фреска с «дамами в голубом», как их назвали археологи. На сохранившейся верхней части трех женских фигур лица нарисованы в профиль, глаза и грудь - в фас; женщины одеты в узорные голубые платья с узкими талиями, с открытой грудью и рукавами до локтей, на их головах диадемы и жемчужные нити, которыми перевиты пряди тяжелых черных волос, часть которых падает на спину и грудь, на лбу завитки. Свободно переданы манерные жесты полных украшенных браслетами рук с тонкими пальцами. Лица женщин, к сожалению, не индивидуализированы, зато выразительны и оживлены: перед ними, возможно, развертывалось какое-либо зрелище, скорее всего - религиозная церемония.
Все эти фрески дают представление об облике знатных женщин Крита, о сложности и изысканности культуры обитателей Кносского дворца, позволяя строить предположения о важном значении женщины в критском обществе.
Среди фресок Кносского дворца, как и во всем искусстве Крита, очень значительное место занимает изображение быка, игравшего, видимо, чрезвычайно важную роль в религиозных и мифологических представлениях критян.
Одно из помещение восточного крыла было украшено по типично критской системе фризом высотой 37 см, состоявшим из ряда изображений на повторяющийся сюжет, - в них были представлены различные моменты игр с быком. Акробаты, мужчины и женщины, одеты одинаково - с повязкой на бедрах, талии стянуты металлическими поясами. Их движения свободны и ловки. Подчеркнуты ширина груди, тонкость талии, гибкость и мускулистость рук и ног. По-видимому, эти особенности считались признаками красоты. О смысле и назначении этих опасных "игр с быками" мы далее поговорим особо.
На сохранившемся относительно лучше других фрагменте изображен несущийся вперед во весь опор бык, которого хватает за рога девушка-акробатка; в то же время другая, видимо, мужская - судя по темной окраске тела - фигура проделывает стойку на спине быка; сзади стоит третья фигура, женская, с протянутыми вперед руками, готовая вступить в борьбу. Мы не знаем, в чем именно состоял смысл этих опасных игр с быками, однако ясно, что люди в них не применяли оружие.
Фреска изображает действие, исполненное движения; несущийся вперед бык представлен в позе так называемого "летящего галопа" - ноги его не касаются земли. Фигура быка, с его непропорционально вытянутым телом и короткими ногами, распластана на стене и кажется как бы застывшей в позе стремительного движения. Впечатление это еще более усиливалось при взгляде на повторяющиеся сходные между собой картины, различающиеся лишь позами акробатов и фоном - поочередно то синим, то желтым. Некоторый схематизм отмечает и фигуры акробатов, хотя в их движениях сохраняется большая естественность.
Наряду с чисто фресковой живописью критские художники применяли технику, не встречающуюся ни в одной из стран древнего мира, - своеобразное сочетание живописи с низким, исполненным из стука рельефом. Вылепленную таким образом фигуру художник затем расписывал в технике фрески. Рельеф придавал особенную выразительность изображению. Сохранилось всего два образца такого рода рельефных росписей, происходящих из Кносского дворца.
К более раннему времени относится голова быка из колонного портика северных пропилеев - часть композиции, представлявшей игру с быком; от нее сохранились еще фрагменты, изображающие скалы и деревья, а также нижнюю часть женской фигуры. Исполненная в натуральную величину, круто наклоненная голова быка с маленькими глазками и приоткрытым ртом, из которого высовывается язык, является одним из наиболее реалистических изображений этого животного в критском искусстве. Художнику удалось передать ярость, охватившую быка, его стремительное движение, чувствующееся даже в этом небольшом фрагменте.
Другая «рельефная» фреска относится к более позднему времени; она сохранилась во фрагментах, и реконструкция ее вызывает сомнения в деталях. Изображен идущий влево юноша в повязке и поясе, с тонкой талией и широкими плечами. На голове его - корона из лилий и три спускающихся назад пера, на груди - ожерелье, также из цветов лилии. Правой рукой, сжатой в кулак, он касается груди, в отведенной назад левой руке держит жезл. Поступь юноши стремительна и в то же время исполнена торжественности. Как считал Эванс, это «царь-жрец» в ритуальном уборе, может быть, в момент свершения каких-то обрядов. Он идет по лугу, поросшему высокими цветами, над которыми порхают бабочки,- любовь критян к передаче природы проявляется и здесь. Тело «царя» исполнено в низком - возвышающемся над фоном всего на 5 см - рельефе, все детали сделаны росписью. Прекрасно передана мускулатура сильного обнаженного тела «царя»; сочетание живописи с лепкой придает этой большой (высота 2 м) фигуре особую жизненность.
Это изображение находилось в центральном вестибюле западного флигеля Кносского дворца. Вероятно, оно было связано с росписью «коридора процессий», ведущего к этому вестибюлю от западного входа. Коридор был украшен монументальными фресками, изображающими мужчин и женщин, несущих в торжественном шествии различные дары, главным образом вазы.
Они относится уже к позднеминойскому периоду (после 1580 г. до н.э.). Фигуры, исполненные в натуральную величину, располагались на стенах коридора в два ряда. Всего их насчитывалось не менее 500. Лучше других сохранилась фигура юноши с конусообразным ритоном в руках. Его напряженная поза, откинутый назад торс передают ощущение тяжести его ноши; судя по цвету, ритон был сделан из серебра. Широкие плечи, узкая талия, стройные ноги юноши являются воплощением идеала мужской красоты, как ее представляли критяне, так же как высокая грудь, подчеркнутая открытым платьем, свойственна всем женским изображениям. Критские художники, в отличие от египетских, всегда рисовавших человеческую фигуру в определенной схеме, как бы развернутой на плоскости - голова в профиль, торс в фас, ноги снова в профиль, - владели и строго профильным ее изображением.
Если фигура «царя-жреца» построена в соответствии с «египетским» каноном, характерным для всего искусства древнего мира, то в юноше из «коридора процессий» мы видим более правильную передачу человеческой фигуры в профиль, что, несомненно, является определенным шагом вперед в развитии живописи.
В тронном зале раскрывается живописный характер интерьеров дворца. На его розово-алых стенах, по сторонам от трона с высокой волнистой спинкой, размещались фрески с изображением существ, которых предпочитают называть грифонами, лежащих на фоне стилизованного пейзажа с волнистыми линиями желтой и коричнево-красной земли и столь же декоративно изображенными цветущими растениями.
Можно спорить о том, кто именно представлен на стенах этого зала по сторонам трона - грифоны, как видно на реконструкции, осуществленной Эвансом, или священные быки, как считают теперь некоторые исследователи. Но характер росписи от этого не меняется. Строго симметрично расположены на стене две фигуры, обращенные к центру, занимаемому троном; своими позами они акцентируют эту центральную часть стены. Покрывающий их тела орнамент подчеркивает ирреальность этих фигур, являющихся явно священными символами. Однако, нельзя не заметить, что такую же композицию мы наблюдаем на Львиных воротах в Микенах, а львы (они же грифоны) - не геральдические символы царя, а спутники Великой богини на ее "великой охоте" охоте (о чем речь ниже). Следовательно, это не тронный зал, а зал эпифаний. Гипсовый трон с его волнистой спинкой, возможно схематически воспроизводящей вершину горы, во время устраивавшихся здесь ритуалов эпифании, вероятно, занимала жрица (может быть, сама царица Кносса) в облачении Великой богини. Также, согласно реконструкции, кроме грифонов изображены и две пальмы, являющиеся одним из атрибутов Великой богини.
Впрочем, синкретический характер критской религии и некоторые археологические находки позволяют предположить, что Великая богиня могла быть в том числе и покровительницей царской власти, даже источником ее магической силы (если только эта царская власть существовала).
Роскошь этого зала знаменует начало нового этапа критской живописи, этапа, не получившего дальнейшего развития, оборванного окончательным разрушением Кносского дворца. В лучших произведениях критского искусства до конца сохраняются традиции живописи эпохи расцвета.
В 15 в. до н.э. начинается упадок критского искусства. Орнаментально-декоративные моменты резко усиливаются. Это не возврат к старой наивной схематизации, а скорее утонченная, суховатая стилизация. Искусство этого периода часто обозначают термином "дворцовый стиль". Условны и похожи на плоский узор росписи саркофага из Агиа Триады, где представлены культовые сцены - жертвоприношение перед двумя двойными секирами и принесение даров умершему.
Вероятно, упадок был вызван каким-то неизвестным нам внутренним кризисом, сопровождавшимся в искусстве быстро нарастающей схематизацией и геометризацией форм. Это прослеживается по мелкой пластике и керамике, фрески этого периода неизвестны. Причины этого одни ученые ищут во внешнем завоевании, другие - во внутреннем вырождении цивилизации. Возможно, одно сочеталось с другим.
Религия древнего Крита
крит фреска минойский искусство
Общие замечания
Отличительные особенности критской религии - ее близость к природе, отсутствие строгих канонов, игравших столь большую роль в религии народов Древнего Востока, - не могли не оказать воздействия на формирование критской культуры, уже на ранних этапах отличающейся большой свободой и жизнеутверждающей силой. Это довольно распространенная точка зрения, но не все так просто.
В религии минойского Крита мы находим мощный пласт глубоко архаичных верований и обрядов, несущих на себе печать первобытного синкретизма. Но это "архаичное" мышление - довольно "абстрактно" и сложно для понимания современного человека.
В минойской модели мира не было хорошо известного по классическим пантеонам Египта, Вавилона, Греции и др. разделения на два ≪яруса≫: верхних (небесных) и нижних (хтонических) божеств. По всей видимости, не было здесь и ясно выраженного разграничения других мифологических оппозиций - культуры и дикости, космоса и хаоса, мужского и женского начал и т. д.
Минойский пантеон, вероятно, был аморфным и внутренне очень слабо дифференцированным. Рассматривая фигуры богинь, всегда непонятно, кого имел в виду художник: совершенно разных божеств или же просто разные ипостаси одного и того же божества - так называемой Великой богини.
Коллективное приобщение к ауре божества может считаться одной из наиболее характерных особенностей минойского культа. Особенно ярко проявила она себя в бурных экстатических танцах, запечатленных во многих произведениях критского искусства. В этих танцах могли участвовать как женщины, так и мужчины, хотя женские танцы встречаются чаще, чем мужские. Вероятно, участники этих ≪радений≫ приводили себя в состояние транса, во многом сходного с приступами ≪священного неистовства≫ у служителей греческого Диониса, малоазийских Кибелы и Аттиса и адептов других мистических культов. Не исключено также, что они, предварительно одурманивали себя вином или каким-нибудь наркотическим зельем.