Диего с самого начала повезло, его родители благосклонно относились к увлечению мальчика рисованием и рано отдали его в мастерскую самого известного местного живописца - Франсиско де Эрреры Старшего (1576-1656). Надо сказать, что в то время, Севилья была не просто процветающим портовым городом, она славилась на всю Испанию своими монастырями, производством шелка, а также поэтами, писателями и прекрасными живописцами.
Юный художник был очень прилежен в обучении, и, по утверждению ранних биографов, схватывал все буквально "на лету". Тем не менее, всего через год, он покинул мастерскую Эрреры, что было связано с крайне тяжелым характером маститого живописца.
Но без учителя Диего не остался. Его тут же приняли в мастерскую другого талантливого художника и очень обходительного человека - Франсиско Пачеко (1564-1645). Являясь экспертом Инквизиции по церковной живописи и художником академического направления, Пачеко увлекался идеями гуманизма, был прекрасно воспитан и славился своей отзывчивостью. Многосторонне образованный педагог не только раскрыл художественные способности юноши, но и ввел его в высшие круги общества, устроив ему в дальнейшем протекцию. Именно в его мастерской Диего Веласкес познакомился с будущим знаменитым скульптором и архитектором Алонсо Кано и талантливым художником Франческо де Сурбараном. Пачеко во всех смыслах поверил в Веласкеса. И как в художника, и как в человека. Он даже выдал за него в 1618 году свою пятнадцатилетнюю дочь [4].
Диего Веласкесу было всего 17 лет, когда он вступил в корпорацию севильских художников, после чего начался его самостоятельный творческий путь. Вскоре у Диего и дочери Пачеко - Хуаны Миранды родились две дочери: Игнасия и Франсиска, правда, первая из них - Игнасия, умерла будучи совсем маленькой. Но юный художник, хоть и начал жизнь семьянина, ни на минуту не забывал о карьере.
Мечтой Веласкеса было стать придворным живописцем самого короля Испании. Чтобы приблизиться к цели, художник отправляется в Мадрид. Там, он в 1622 году пишет "Портрет поэта Луиса де Гонгора-и-Артте" (Музеи Изящных искусств, Бостон), которым привлекает к себе повышенное внимание со стороны важных персон при дворе. Но, на этот раз, такой желанной для живописца встрече с монархом Филиппом IV, не суждено было состояться. Веласкес возвращается ни с чем обратно в Севилью, где продолжает работать.
2.2 Бытовые картины
Ещё в самом начале своего творческого пути, Веласкес, как очень наблюдательный художник, увлекся жанровыми картинами. Севилья тех лет представляла собой очень оживленный город, с множеством мастеровых и нищих на улицах и кипучей жизнью в многочисленных трактирах.
Самые первые работы мастера, получившие известность, были посвящены обыденной жизни многочисленных ремесленников, кухарок и подмастерьев, занятых разговорами, приготовлением пищи или, уборкой. Этот жанр получил название "бодегонес" (слово "bodegon" по-испански означает "трактир, харчевня"). Полотна этой серии характеризуются темным, чаще всего условным фоном. Обычная трапеза простолюдинов изображалась расставленными кувшинами, стаканами, тарелками и скудной провизией, разложенной прямо на досках стола или белой скатерти [8].
Картина "Старая кухарка" (около 1618 года, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) является ярким примером этого жанра. Усталая пожилая женщина готовит завтрак из яиц в темной кухне. Стряпни дожидается мальчишка, видимо, чей-то подмастерье или прислуга самой героини. Юноша сжимает в руке кувшин с вином и держит в другой руке спелую дыню, очевидно, приготовившись подать все это на стол. Скудный интерьер харчевни представлен грубым чурбаном, со стоящей сверху него глиняной тарелкой, короткими черпаками, развешанными за спиной кухарки и старой плетеной корзинкой. Вся картина пропитана однообразием дней, которые проводит здесь эта пожилая женщина.
Не менее удручающий сюжет с убогой обстановкой трактира представлен на полотне "Двое юношей у стола" (около 1618 года, Музей Веллингтона, Лондон). Здесь мы видим, как на переднем плане сохнет стопка чистых тарелок, глиняный кувшин, перевернутая железная чашка и деревянная толкушка. Рядом лежит смятая тряпка, видимо, служившая полотенцем. Один из юношей допивает свой напиток, и, склонившись над столом, о чем-то тихо беседует со своим другом.
Обыденный, простой, и спокойный сюжет этих полотен стал причиной несколько презрительного отношения севильской публики к картинам Веласкеса. Ценители искусства сочти живопись слишком "приземленной" для высокого названия "искусство".
Немного отличается по настроению картина "Завтрак" (около 1618 года, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), принадлежащая к этой же серии. На полотне живописец изобразил двух веселых молодых людей в компании пожилого солидного человека. Как минимум один из этой троицы, пирующей в харчевне, имеет благородное происхождение. Об этом говорят висящие в центре стены короткополая шляпа, шпага и отнюдь не белоснежный воротник. Несмотря на это, еда на столе весьма скудная, что никак не портит настроение всей компании [10].
Один из молодых людей, улыбаясь, поднял вверх большой палец, а второй со счастливым видом показывает наполненную склянку вина. Лишь пожилой бородатый мужчина с усмешкой смотрит на своих приятелей. Эта реалистичная картина Веласкеса, наверное, единственная в его цикле "бодегонес", где, несмотря на унылый фон и бедность изображаемой обстановки, герои светятся оптимизмом и беззаботностью молодости.
Совершенно другой атмосферой пропитано полотно "Христос в доме Марии и Марфы" (около 1620 года, Национальная галерея, Лондон). На картине мы видим молодую кухарку, которая что-то толчет в своей ступке. На столе перед ней лежат два яйца на тарелке, рыба в чашке и головки чеснока. Женщина готовит пищу (рыба здесь - символ Христа), а её старая умудренная жизнью собеседница указывает на повествующую о евангельском сюжете картину.
По композиционному строю перед нами классический вариант "картины в картине", когда два сюжета тесно перекликаются по смыслу. Сестры Мария и Марфа слушают речь Христа, пришедшего в их дом, оставив свои домашние дела. Причем, благословляющий жест Божьего Сына распространяется на оба изображенных сюжета, и на дом Марии и Марфы, и на скудную трапезу в сюжете основной картины. Так художник проводит параллель между библейским приготовлением пиши, приостановленным ради слов Учителя, и современной мастеру бытовой сценой, где пожилая женщина также остановила свою товарку, напомнив ей о вечных ценностях.
Совершенно иная жизненная аллегория представлена в работе "Продавец воды из Севильи" (1622 год, Собрание Уоллеса, Лондон). Здесь мы видим простолюдина с загорелым морщинистым лицом, протягивающего бокал с водой задумчивому мальчугану. Живописец специально подчеркнул светотенью округлые контуры стоящего рядом кувшина и особенно тщательно прорисовал изящность прозрачного сосуда, в котором лежит на дне плод инжира, не только придающий воде приятный вкус, но и являвшийся в то время эротическим символом. Получается, что пожилой мужчина, как бы небрежно предлагает ничего не подозревающему мальчику испробовать "чашу любви". На заднем плане полотна, крепкий юноша, с наслаждением допивает свой бокал [3].
Все полотна отличаются темным, будто бы безвоздушным фоном, лишенным глубины. Построение каждого натюрморта строго и лаконично, но не лишено некой торжественности. Все выбранные художником образы жизненны и выразительны, а колористика картин уравновешена и спокойна.
2.3 Исполнение мечты
Тем не менее, интересы юного живописца не ограничивались образами простых горожан, не менее сильно его интересовали и характеры известных светских личностей. Так, летом 1623 года Веласкес предпринимает новую поездку в Мадрид.
На это раз, художнику удалось наладить при дворе Филиппа IV прочные контакты. По протекции старинного друга художника Пачеко - королевского капеллана дона Хуана де Фонсеки, Веласкес получил заказ на портрет от графа Оливареса. Удивительная работоспособность, дворянское происхождение и нужные связи помогли живописцу сначала обрести в лице графа покровителя и друга, а затем подарили и благоволение самого монарха. Молодой, образованный полиглот и любитель прекрасных женщин, король Филипп IV, полностью доверявший Оливаресу, согласился, наконец, познакомиться с малоизвестным севильским художником [5].
Пожар в королевском дворце 1734 года уничтожил и сам дворец, и огромную коллекцию произведений искусства, хранившуюся в нем. Среди утраченных картин были и все первые портреты герцога Оливареса и короля Филиппа IV, принадлежащие кисти Веласкеса.
Зато остались свидетельства современников о том, что за свои произведения художник удостоился от короля самой наивысшей похвалы, которая только могла быть. Сразу же, в первый год своего приезда в столицу, 6 октября 1623 года, художник был назначен придворным живописцем короля Испании. В его мастерской, расположенной в крыле дворца испанского монарха, установили специальное кресло для Его Королевского Величества, и Филипп IV располагался там в любое удобное ему время, зачастую открывая комнату собственным ключом.
Естественно, такой стремительный успех нового художника повлек за собой появление множества завистников и недоброжелателей. Художественные способности Веласкеса постоянно подвергались сомнениям, а придворные вельможи часто выражали недовольство его заносчивостью и высокомерием. Но у художника был несокрушимый покровитель. В "Портрете Гаспара де Гусмана, герцога Оливареса" (1624 год, Музей искусств, Сан-Паулу), герой выглядит грозным и мощным кавалером. Он стоит в величественной позе, лишь слегка отперевшись рукой на покрытый бархатной скатертью стол.
Имея покровительство двух самых влиятельных людей Испании, художник, в отличие от большинства придворных живописцев своего времени, был ещё и деятельным вельможей, из-за чего не смог полностью отдаться искусству.
Не смотря на жесточайшие правила придворного этикета и постоянные дворцовые интриги, между Веласкесом и молодым монархом сложились очень теплые дружеские отношения. Филипп IV даже не желал никому позировать, если его любимый живописец был в отъезде.
Художник пользовался у него особым расположением, что явно показано на полотне "Портрет Филиппа IV" (1631-1632 годы, Национальная галерея, Лондон). Король здесь изображен в одеянии, сплошь затканном серебром. Одна его рука спокойно лежит на эфесе шпаги, что традиционно является символом власти и могущества, зато в другой руке король держит документ, на котором явно читается подпись Веласкеса. Шляпа монарха лежит на столе в глубине картины, словно Филипп IV снял её перед важной аудиенцией, минуту назад.
Роскошно украшенные великолепными произведениями искусства многочисленные лабиринты коридоров и сумрачных комнат королевского дворца, чрезвычайно расширили художественный кругозор мастера. Познакомившись с картинами Рубенса и Тициана, которые произвели на него сильнейшее впечатление, Веласкес по заказу короля написал конные портреты Филиппа IV и его супруги [1].
В отличие от монарха, королева Изабелла не любила позировать художникам, поэтому до наших дней дошли лишь несколько её изображений, в том числе "Конный портрет королевы Изабеллы Бурбонской" (1634-1635 годы, Прадо, Мадрид). Картина изображает дочь Марии Медичи сидящей в царственной позе, на украшенной великолепной расшитой попоной, белоснежной лошади. Так же, как и большинство портретов того времени, этот, очевидно, был написан в мастерской, а испанская природа на заднем плане, не более чем подготовленный "задник". В плоском безвоздушном пространстве королева изящно держит узду своей лошади. Работа является ярким примером традиционного для Испании того времени парадного портрета.
Однако постепенно чопорный и холодный облик персонажей на его полотнах менялся. С годами психологическая характеристика портретируемых стала усложняться, что особенно ярко проявилось не в заказных портретах особ королевской семьи и вельмож, а в образах шутов и карликов, которых, очевидно, было немало при дворе Филиппа IV.
По некоторым сведениям, всего при монаршем дворе того времени было более ста шутов, уродцев и карликов. Гримасы и различные физические недостатки этих людей были единственным развлечением в однообразной и тоскливой жизни обитателей королевского дворца. Карлики и шуты являлись неотъемлемой частью установленного уклада монаршего двора, им не подобало выказывать жалость или сочувствие, над ними можно было лишь смеяться, правда, в пределах этикета. Существовала при дворе и традиция изображения уродцев и карликов, над одиночными и групповыми портретами которых трудились все испанские живописцы XVI века.
Этот жанр в живописи даже имел своё отдельное название - "Los truhanes". Нередко шуты изображались на парадных портретах рядом со своими хозяевами. В творчестве Веласкеса также есть целый ряд работ этого жанра [2].
Например, на "Портрете инфанта Валтасара Карлоса с карликом" (1631 год, Музей изящных искусств, Бостон) рядом с маленьким принцем, одетым в красивый, расшитый золотом костюмчик с перекинутой через плечо ливреей, стоит карлик в белом фартучке. В левой руке карлик держит погремушку, а правой прижимает к себе яблоко. Портрет вызывает ряд вопросов о скрытом психологическом смысле, заложенном художником. Так, карлик, который без сомнения лишь игрушка, принадлежащая наследнику престола, держит в руках предметы, почему-то сильно напоминающие державу и скипетр. И именно он, а не наследник престола выглядит на картине настоящим ребёнком, тогда как красивый и наряженный Валтасар Карлос, больше похож, на пустую куклу.
Все портреты карликов у Веласкеса отличаются выразительностью и глубокой симпатией. При внимательном взгляде на "Портрет карлика Эль Примо" (1644 год, Прадо, Мадрид) трудно не заметить печать и мудрость на его лице. Обычно карликов не изображали в дворянской одежде, и то, что на картине герой облачен в костюм вельможи, скорее всего, означает его благородное происхождение. Доподлинно известно, что Эль Примо имел хорошее образование и кроме своих шутовских обязанностей, служил в королевской канцелярии, поэтому художник изобразил его с книгами.
Правдивые, без прикрас портреты шутов и уродцев гораздо больше говорят о художнике, чем его заказные работы. Ещё одним примером картины "Los truhanes" может служить "Портрет Франсиско Лескано" (1643-1645 годы, Прадо, Мадрид). Композиция полотна очень схожа с классической постановкой парадного портрета. Художник изобразил шута настолько добрым и непосредственным, что это делает его явную недалекость ума сродни детской наивности, нежели глупости.
Некоторые критики считают неоднозначным и "Портрет дона Хуана Калабасаса" (около 1643-1644 годов, Прадо, Мадрид). На нём горбун изображен с традиционными атрибутами глупости - высохшими тыквами-погремушками, называемыми по-испански "калабасасами" (отсюда и прозвище шута). Другое название работы - "Эль бобо", что означает "дурак". Тем не менее, герой портрета больше похож на профессионального артиста, изображающего глупца на потеху знатным вельможам, а не умственно отсталого человека [6].
Особенно сильное впечатление производит "Портрет дона Себастьяна дель Морра" (1645 год, Прадо, Мадрид). Карлик с большой головой и непропорционально короткими ножками смотрит на зрителя проницательным и умным взглядом образованного, ироничного и властного человека. Королевская накидка, накинутая на узкие плечи карлика, выглядит как насмешка судьбы над этим человеком. Очевидно, художник по долгу службы много общался со всеми обитателями королевского двора и прекрасно знал их характеры.
За время, в течение которого Веласкес сделал при дворе карьеру, сначала от придворного художника до гофмейстера, а позже и от гардеробмейстера до администратора всего королевского дворца, он повидал очень многое. Один траур сменялся другим: сначала не стало королевы Изабеллы, затем скончалась сестра Филиппа IV - Мария, неожиданно умер наследник престола принц Балтасар Карлос. Уставший живописец решил покинуть королевскую резиденцию и, получив благоволение монарха, уехал в Италию, исполненный решимости поработать над пейзажами.