Второй композиционной частью полотна является задний план. Там, будто на залитой лучами солнца сцене, изображены две придворные дамы, внимательно рассматривающие висящие на стене ковры. Вероятно, дама слева - хозяйка мастерской, терпеливо ожидающая решения потенциальной покупательницы. Яркий узорчатый кант ковра, изображенная на нём торжественная мифологическая сцена и его чистые звучные цвета словно превращают всю дальнюю часть помещения в сказочное торжественное представление, резко контрастирующее с обыденностью передней части картины.
Два разных плана произведения находятся в сложном и одновременно прямом взаимодействии друг с другом. Это не просто противопоставление тяжелого труда и его прекрасного результата. Здесь важное значение имеют детали, а именно, тема, изображенная на готовом гобелене, осматриваемом покупательницей. Там мы можем видеть финал древнеримского предания об Арахне, который и задает верную трактовку всей работы.
Мифологическая героиня славилась мастерством искусной прядильщицы, которая возгордилась своими способностями и была за это превращена богиней Минервой в ужасного паука. Здесь и кроется даже не ирония, а скорее горькое сожаление великого живописца. Именно поэтому лик придворной дамы имеет бесспорное портретное сходство с молодой работницей, стоящей в правом углу картины. Ведущая в никуда вертикаль лестницы, расположенной в левой части картины, над головой ткачихи, сидящей за деревянным станком, призвана композиционно направить взгляд зрителя от светлого дальнего плана обратно в полумрак мастерской.
Очень красноречива и венчающая всю композицию круглая глухая вытяжка - притом, что, судя по потоку яркого света, льющемуся слева, в дальней комнате уже имеется большое окно. Смысл окаймленной черной сферы, помещенной живописцем надо всей картиной - символизировать необратимый круг человеческой жизни. Ни тяжелый труд, ни выдающийся талант не могут исправить раз и навсегда сложившееся положение: мастерство простой девушки Арахны не может превзойти элитарного искусства богини Минервы. Не даром Веласкес изобразил на гобелене не момент божественного гнева и трансформации Арахны в насекомое, а именно триумф божественной воительницы [2].
Эта своеобразная аллегория, быть может, имеет и политические нотки. Сюжет можно трактовать и как печальный триумф испанской монархии, которая может с легкостью перемолоть как отдельного человека, так целые государства, возомнив себя выше них. Произведение стало не только наивысшим достижением искусства художника, но и выражением его глубокого понимания несправедливости мироустройства и выражением сочувствия к тем, кто ниже по иерархической лестнице.
2.9 Загадочные "Менины"
В 1656 году прославленный живописец создает картину, считающуюся венцом его творчества и одним из самых загадочных полотен в истории искусства - "Менины" (Прадо, Мадрид).
В переводе с испанского "менина" - это молодая девушка благородного происхождения, являющаяся постоянной фрейлиной принцессы и всегда сопровождающая её в свите. Согласно инвентарным спискам королевского дворца полотно значилось как "Семейный портрет", но его очень трудно назвать "семейным", как, впрочем, и "Менины" - удивительно неподходящее для него название.
Композиционным центром картины является хрупкая маленькая фигура инфанты Маргариты в светлом красивом платье. Девочка стоит, слегка повернув голову, и как бы выжидающе смотрит на зрителя. Молодая фрейлина Мария Сармиенто опустилась перед ней на одно колено, согласно требованиям этикета, и подает сосуд с напитком. Фрейлина Изабелла де Веласко застыла в реверансе с другой стороны. Справа у стены расположились постоянные члены свиты инфанты Маргариты - её шуты: карлица Мария Барбола и юный Николас Пертусато. Первая - прижимает к груди игрушку, второй - толкает ногой лежащую большую собаку [1].
На среднем плане мы видим выступающую из полумрака женщину в монашеском одеянии - наставницу принцессы Марселу де Уллоа, и гвардадамаса - постоянного охранника и сопровождающего инфанты. В проеме открытой двери на заднем плане по ступеням поднимается Хосе Нието - придворный вельможа. А с левой стороны полотна, возле натянутого на подрамнике огромного холста, художник изобразил самого себя. Он держит в одной руке длинную кисть, а в другой - палитру. Взоры живописца, принцессы, присевшей в реверансе фрейлины, и карлицы устремлены на зрителя. Точнее, на отражающуюся в зеркале на противоположной стене пару людей, которая как бы стоит по эту сторону картины - королевскую чету Филиппа IV и его супругу Марианну Австрийскую.
Белее трех веков искусствоведы и биографы великого живописца пытаются разгадать смысл этой странной многофигурной картины, в которой художник вновь использовал своё излюбленное построение композиции - "картина в картине". В который раз мастер достоверно показал быт монаршей семьи и её придворных. Здесь нет ни официального величия, ни парадности, лишь некоторая непосредственность и искренность в облике принцессы придает картине её звучание. Что же хотел сказать художник этой работой? Почему королевская чета изображена лишь неясными пятнами?
Есть разные версии, по-своему трактующие сюжет произведения. По одной из них, Веласкес изобразил момент перерыва во время создания портрета инфанты, когда в мастерскую заглянула королевская чета и все фрейлины бросились к своей госпоже.
По другой версии, художник создавал портрет именно Филиппа IV и Марианны Австрийской, прервав свою работу из-за неожиданно пришедшей принцессы и её свиты. Существуют сотни объяснений и толкований необычной композиции этой удивительной картины, но все они, к сожалению, противоречат друг другу и отдельным деталям на холсте великого мастера.
Одним из загадочных моментов является то, что Веласкес, стоящий на картине в собственной мастерской, изобразил все окна помещения плотно зашторенными. На потолке отчетливо видны крепления для люстр, но самих люстр нет, как и никаких других источников света. От этого, большая просторная комната, увешанная полотнами великих мастеров, оказывается погруженной во мрак. Но ни одни живописец не будет работать в темноте. Судя по расположению теней на холсте, свет идет со стороны условного расположения королевской четы, да ещё дверной проем на заднем плане залит солнечными лучами [9].
Получается, что таким образом Веласкес показывает нам, что он пишет свои гениальные полотна "во мраке" королевского дворца. И не смотря на его дворянское происхождение и титул рыцаря ордена Сантьяго, о котором красноречиво свидетельствует золотая символика в виде креста на куртке его костюма, он не имеет возможности "выйти на свет". То есть, художник мог творить только "в лучах" своего монарха, или же был бы вынужден покинуть королевский дворец и уйти в никуда. Быть может, именно эту мысль хотел донести художник, изображая самого себя вместе со свитой принцессы на "Семейном портрете" или "Менинах".
Еще одним красноречивым символом является собака, лежащая на первом плане картины. Образ собаки - это образ верного друга, который все стерпит - его можно пнуть сапогом, он все равно будет защищать своего хозяина. В её образе символизирована несладка судьба придворного живописца, гениального творца, который мог бы быть чем-то большим, чем просто преданный слуга своего господина.
2.10 Неожиданная смерть
Искусство Веласкеса наиболее глубоко выразило бурный расцвет реалистической живописи XVII века в Европе. Правдивые образы, созданные гениальным живописцем, до сих пор служат непревзойденным образцом совершенства для настоящих ценителей искусства и художников разных поколений.
В 1660 году, Веласкес отправляется ко двору французского монарха, чтобы уладить вопросы, касательно заключения между Испанией и Францией "Пиренейского мира", ставшего концом многолетней конфронтации двух стран. Суть миссии художника, выбранного доверенным лицом короля Испании Филиппа IV, состояла в улаживании всех вопросов по поводу заключения брака между старшей дочерью короля Марией-Терезией и Людовиком XIV.
По традиции, событие такого масштаба требовалось закрепить "узами крови". Художник не только написал и доставил в Версаль великолепный "Портрет инфанты Марии Терезии" (1652 год, Художественный исторический музей, Вена), он также организовал все торжества и приемы по этому случаю, и даже сопровождал королевский кортеж на церемонию обручения, которая состоялась на острове Фазанов, на французско-испанской границе [11].
И хотя за свою нелегкую работу Веласкес получил множество похвал от Филиппа IV, его силы и здоровье оказались подорваны. Вернувшись в Мадрид, шестидесятиоднолетний живописец почувствовал приступ лихорадки. Спасти любимого королевского сановника собрались все лучшие придворные врачи, но никто из них не смог вылечить мастера.6 августа 1660 года Диего Родригес де Сильва Веласкес скончался.
Глава 3. Диего Веласкес и его ученики - проблема влияния
Испанская живопись XVII века, или, как ее называют, "живопись золотого века", представляет собой наивысший расцвет изобразительного искусства Испании. Ее характеризуют высочайший художественный уровень, повышенное внимание к человеку, острота наблюдения художников за натурой. Основополагающим фактором формирования испанского искусства в этот период была идеология, а основными заказчиками - монашеские ордена, обладавшие не только духовной, но и материальной властью. Именно этим обстоятельством объясняется то, что основной тематикой испанской живописи явились религиозные сюжеты, связанные с украшением храмов, а среди светских жанров важную роль играл лишь портрет.
Как известно, в рассматриваемый период в искусстве Испании получили развитие местные художественные школы, ведущими из которых были севильская и мадридская. Мадридскую школу на первом этапе ее существования тесные узы связывали с итальянским и фламандским искусством, поскольку испанский двор приобретал в свои коллекции произведения именно их представителей.
В отличие от мадридской, севильскую школу живописи уже на данном этапе отличали достоверная и чувственная передача действительности, демократизация образов, конкретность художественного языка, а также повышенное внимание к колориту и светотени. Эти качества во многом способствовали расцвету реалистического искусства Испании золотого века. Одно лишь перечисление имен представителей севильской школы - живописцев Франсиско Пачеко, Франсиско Эррера, Франсиско Сурбарана, Бартоломе Эстебана Мурильо и Диего Веласкеса свидетельствует о высочайшем художественном уровне этой школы.
Выдающимся представителем севильской (до 1623 года), а потом и мадридской школы живописи был Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) - художник ярко выраженного реалистического направления в искусстве не только Испании, но и всей Европы XVII столетия. С Мадридом был связан зрелый и поздний периоды творчества Веласкеса, в этом городе он стал придворным художником.
В Мадриде рядом с мастером трудились многие одаренные живописцы, совершенствовавшие свой талант при изучении его полотен, а также помогавшие ему в выполнении королевских заказов. С годами их состав менялся: на смену уезжавшим или уходившим из жизни художникам приходили новые. Первый живописец короля испанского престола, каковым являлся Веласкес, имел возможность выбирать помощников; как правило, это были его соотечественники и художники, к творчеству которых мастер относился с интересом. Они и становились его учениками.
Едва ли можно говорить о существовании "школы Веласкеса", даже если под понятием "школа" подразумевать длительное художественное единство, преемственность принципов и методов мастера и окружавших его художников. Скорее, это сообщество художников можно было бы определить как "мастерскую Веласкеса", ведь мастера, его учеников и помощников связывали общие заказы, общая цель, художественные предпочтения, творческий метод и стиль. Однако, как представляется, более точным определением художников, работавших в окружении Веласкеса, будет понятие "ученики", т.е. люди, обучающиеся у мастера, его последователи и сторонники.
Среди учеников Веласкеса особо выделялись Хуан Баутиста Мартинес дель Масо (1612-1667) - зять мастера, принявший должность придворного живописца после его смерти, и Хуан де Пареха (1606-1670) - бывший слуга Веласкеса, живописец и верный его помощник.
Художественное наследие Мартинеса дель Масо включает портреты, городские виды и пейзажи, но в их образном и стилистическом решении заметно огромное влияние Веласкеса, с которым Масо сближали живописная манера и повышенное внимание к передаче пространства [3, с. 206]. Не случайно картины художника искусствоведы нередко определяли как работы Веласкеса или "Веласкеса и мастерской" (например, такие полотна, как "Королевская охота на кабана" и "Вид Сарагосы"). И только сравнение характерных особенностей живописи учителя и ученика и сведений о периодах их работы над этими произведениями позволяет предположить, что первая картина относится к совместному творчеству Веласкеса и Масо, а вторая - работа Масо с последующей доработкой учителя. Нельзя не отметить, что при всех достоинствах произведений Масо, следовавшего в искусстве по пути, намеченному Веласкесом, у этого художника отсутствовала уверенность в рисунке, в полной мере присущая мастеру.
Будучи продолжателем портретной линии творчества Диего Веласкеса, Хуан Баутиста Мартинес дель Масо также запечатлел в своих полотнах образы членов королевской семьи и, в первую очередь, принца Балтасара Карлоса и инфанты Маргариты Австрийской.
Сравнительный анализ произведений Веласкеса и его учеников показал, что именно от портрета Марианны Австрийской работы Веласкеса (1652-1653, Прадо) ведет свою историю характерная композиционная схема портретов королевских особ, довольно часто используемая последователями мастера. Этот факт убедительно свидетельствует о жизнеспособности живописной традиции Веласкеса.
И хотя Масо не удалось достичь изысканного колорита живописи учителя, легкости и точности его мазков, художник показал себя прилежным учеником, разрабатывавшим изящные цветовые соотношения, и глубоко проникавшим в психологию портрета той или иной личности. Об этом свидетельствуют законченные Масо после смерти Веласкеса портреты инфанты Маргариты, многочисленные портреты инфанта Балтасара Карлоса и королевской четы.
Копируя полотна Веласкеса для европейских дворов, Масо фактически превратился в его "двойника", перенявшего живописные приемы мастера. Вместе с тем он создал и собственные произведения высокого уровня мастерства. Среди лучших - "Портрет семьи художника" (1659-1660, Художественно-исторический музей, Вена), имеющий прямую связь с "Менинами" Веласкеса.
Не удивительно, что Масо, на глазах которого создавалось это бессмертное произведение мастера, захотел попробовать свои силы, обратившись к созданию группового портрета членов своей семьи. В нем Масо повторил многие идеи Веласкеса. Почти так же, но менее изящно, он скомпоновал образы персонажей на переднем плане и ввел в композицию дополнительное пространство, в котором, подобно Веласкесу, изобразил себя за работой. И хотя очевидно, что сюжет - изображение семьи - связан с шедевром Веласкеса, Масо не скопировал его, а написал групповой портрет своей семьи, но не семейную сцену, которую мы видим в картине Веласкеса "Менины".
Следует отметить, что далеко не все искусствоведы считают Хуана дель Масо преемником Веласкеса; они называют его обычным помощником, "двойником", который пользовался приемами мастера и питался его идеями. Однако высказывание А.Н. Бенуа о том, что Веласкес и Масо - это не два художника, а "две руки, подчиненные одному уму, одной воле, одним знаниям" [1], говорит, скорее, в защиту художественной самостоятельности и мастерства Масо.
Вторым художником-учеником, ближайшим к Веласкесу, был мулат Хуан де Пареха. Начинал он как слуга (в те времена мавры оставались на рабском положении), готовил для мастера холсты и краски. По всей видимости, Веласкес поощрял занятия живописью Пареха, а, возможно, и помогал ему советами. Подобно Хуану дель Масо, Паре-ха жил и работал рядом с Веласкесом, наблюдал за его работой, художественными приемами, знал многие тонкости искусства великого мастера. Все это не могло не сказаться на его собственной живописи, весьма напоминающей живопись Веласкеса.