Так, в облике доминиканского монаха ("Портрет монаха", 1651-1661, Государственный Эрмитаж) Хуану де Пареха удалось запечатлеть одновременно состояние обыденности и значительности. Правдивое изображение немолодого, многое пережившего человека, моделировка его лица и особенности разложения бликов в портрете напоминают манеру живописи Веласкеса. Все в целом не исключает также участия мастера в создании картины.
Самостоятельной работой Хуана де Па-реха считается полотно "Призвание Святого Матфея" (1661, Прадо, Мадрид), написанное уже после смерти Веласкеса. Здесь уже отсутствуют прямые и косвенные признаки живописи великого мастера, но совершенно очевидно проявляется связь с искусством других европейских мастеров. Таким образом, в отсутствие учителя Пареха был способен создать произведение не менее сильное и соответствующее духу своего времени.
Влияние искусства Веласкеса испытал и Алонсо Кано (1601-1667) - живописец, скульптор и архитектор, который чаще в истории испанской живописи упоминается как независимый мастер. В 1614 году он переехал в Севилью и двумя годами позже поступил в мастерскую Франсиско Пачеко, где учился вместе с Веласкесом. Около 1638 года художника в качестве живописца и придворного служителя пригласил ко двору граф Оливарес. Вполне вероятно, что это произошло не без участия Веласкеса. Именно с этого времени Кано стал вырабатывать собственный - утонченный - стиль, отличающийся от живописи современников изяществом и тяготением к красоте и совершенству. В его живописи все отчетливее стало проявляться влияние колорита венецианских художников XVI века и эстетики Ван Дейка. Вместе с тем изучение фламандской и итальянской живописи, а также дружба Кано с Веласкесом явились факторами, породившими серьезные изменения в живописной манере художника.
К примеру, картина "Мертвый Христос, поддерживаемый ангелом" (около 16461652, Прадо), сочетает в себе натурализм Веласкеса и элегантность Ван Дейка. В живописи Алонсо Кано, подчас чрезмерно выразительной, что было характерно для той эпохи, все же присутствует сдержанная набожность. Черты близкого Кано реализма Веласкеса проявляются в скульптурных произведениях художника и в трактовке тел на его полотнах. Об этом убедительно свидетельствуют живописность картины "Чудо у колодца" (1649, Мадрид) и моделировка обнаженных человеческих фигур в картине "Нисхождение Христа в ад" (1652, Музей изобразительного искусства, Лос-Анджелес), но в целом Кано, безусловно, сохранил свою индивидуальную манеру. По своей сути он был скорее скульптором, нежели живописцем, и, конечно, мастерство Кано уступало гению Веласкеса. Сознавая это, художник изучал и анализировал полотна своего друга, но уроков у него не брал, сохраняя свою индивидуальность. Алонсо Кано относить к ученикам Веласкеса нельзя. Он был больше чем ученик, он был его другом, который относился к творчеству великого мастера с искренним уважением и старался взять от него все необходимое для собственного искусства.
Благодаря стараниям Веласкеса, в 1669 году получил возможность стать придворным художником и сформировавшийся под влиянием великого мастера живописец Хуан Карреньо де Миранда (1614-1685). Испытав влияние Тициана, Рубенса и Ван Дейка, он копировал работы Веласкеса, был личным живописцем короля Карла II, писал фрески, картины на религиозные сюжеты и портреты королевских особ. Находясь рядом с Веласкесом, Хуан Карреньо де Миранда овладел живописной техникой, мазок его стал уверенным, манера - свободной. И, тем не менее, произведения художника показывают некоторую зависимость от творчества Веласкеса. Проявляется это в ряде внешних приемов, заимствованных у мастера, например, в его женских портретах, таких как "Портрет графини Монтерей" (около 1660, Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид) и "Портрет маркизы Санта-Крус" (около 1650-1660, Коллекция маркизов де Санта-Крус).
Картины, изображающие короля Карлоса II, Карреньо создал с меньшей вольностью. Работая над ними, художник обращался к традициям, заложенным нидерландским живописцем Антонисом Мором. В портретах же царствующих особ он продолжал следовать канонам придворного портрета и, в первую очередь, правилам, установленным Веласкесом, и лишь иногда позволял себе осторожно вводить в иконографию и технику некие новации.
"Портрет шута Франсиско Басана" (около 1680, Прадо) представляет собой убедительный пример различия особенностей живописи Карреньо де Миранда и Веласкеса. В отличие от пластической твердости мазка Веласкеса мазок в картине Карреньо текуч и прозрачен, тональная палитра его живописи стремится к объединению, а поза шута в портрете - более подвижная и напыщенная. Сближает же художников понимание глубинного смысла психологии портретов. Помимо психологии образа, "Портрет шута Франсиско Басана" содержит немало общего с работами Веласкеса, в частности, его живописные приемы.
С Веласкесом Карреньо сближает также внешняя сторона портретов, их композиционное построение. Работы обоих мастеров характеризуются повышенным вниманием авторов к душевному состоянию изображаемых, однако спокойное благородство автора портрета Филиппа IV заметно отличается от жеманного изящества придворного портретиста Карла II, а что касается красок, то Карреньо, судя по колориту, составил свою палитру не столько на обращении к натуре, сколько на примерах живописи венецианцев и фламандцев из картинных галерей Эскориала и Мадрида.
Хуан Карреньо де Миранда не был по-настоящему близок к мастеру и не работал под его прямым руководством, но, находясь рядом с ним, изучая произведения Веласкеса и, возможно, следуя его советам, он, безусловно, испытал его влияние. Поэтому есть все основания причислить Карреньо к числу учеников и последователей великого мастера и даже назвать его наследником Веласкеса.
Среди мадридских художников, работавших в одно время с Веласкесом, вызывает интерес Антонио Пуга (1602-1648). Ключ к раскрытию творческой индивидуальности живописца дает его картина "Точильщик" (около 1635, Государственный Эрмитаж). При первом знакомстве с этим произведением возникают ассоциации с бо-дегонами Веласкеса и, в частности, с похожей по духу картиной "Продавец воды", созданной на близкий, характерный для Испании сюжет, в такой же цветовой гамме, но несколько четче и даже грубее.
Пуга, несомненно, был знаком со знаменитой серией "бодегонес" Веласкеса, к тому же такие сцены не были редкостью. В отличие от картин Веласкеса, полотна Антонио Пуги сдержанны и немногословны, палитра их неяркая, детали тщательно прорисованы.
Сюжет этого произведения вполне мог быть навеян творчеством Веласкеса. Интересно, что из всех художников, так или иначе испытавших влияние великого мастера (если не считать имитаторов), лишь Антонио Пуга обратился к жанровым сюжетам, тогда как остальные живописцы отдавали предпочтение в основном портрету. Имя этого художника можно вполне вписать в число имен учеников Веласкеса как художника, обращавшегося за идеями к его творчеству, работавшего, по свидетельству современников, в его мастерской и обнаружившего явные черты "ученического" сходства с живописной манерой учителя.
К числу талантливых мадридских сподвижников Веласкеса середины XVII столетия относится также Антонио Переда (1608-1678). В 1630 году граф-герцог Оливарес пригласил его, наряду с лучшими художниками, принять участие в украшении Зала королей в Буен-Ретиро. Там он, вероятнее всего, и познакомился лично с Веласкесом. Едва ли Переда входил в состав придворной мастерской, но, работая с первым придворным живописцем над одним проектом, он не мог не испытывать его влияния.
Переда был упорным последователем "натуралистических" принципов. Внимание художника к вещам, окружающим человека, сделало его первоклассным мастером натюрморта, тяготеющим к нарядности и к безупречной передаче многочисленных, как правило, дорогих, тесно составленных предметов. Его натюрморты отличаются не только пышностью и красочностью, но также правдивостью и благородством. В Эрмитаже искусство художника представлено "Натюрмортом" (1652). Косвенно связанный с бодегонами Веласкеса, он свидетельствует о близком знакомстве художника и с живописными приемами Веласкеса, и с глубоким смыслом, который мастер вкладывал в изображение каждой вещи. Общение с Веласкесом могло придать Переде большую уверенность в его натуралистических художественных тенденциях.
Следует отметить также, что Антонио Переда не был простым учеником. Яркий и самобытный мастер, автор натюрмортов "Vaшtas", сочетавших заимствования из голландского искусства, тяготел к мистицизму испанского общества. Но никто до него так не изображал бренность, суетность и тщету мирской жизни. Вопросы заимствований в творчестве Переды представляют особый научный интерес и требуют всестороннего исследования.
"Vanitas" Переды далеки от реализма Веласкеса. Натюрморты художника, хоть и поражают своей материальностью, все же слишком торжественны и великолепны. Поэтому, если и касаться вопроса о том, что Переда мог учиться у Веласкеса, то подразумевать следует только учение, наблюдение, совершенствование мастерства, но никак не заимствование. В прямом смысле, художник не является последователем Веласкеса, хотя влияние искусства мастера на его творчество несомненно. Произведения Антонио Переды больше связаны с образами святых Хосе де Риберы и полотнами североевропейской живописи.
Испанский живописец и гравёр Клаудио Коэльо (1642-1693) является последним мастером мадридской школы XVII столетия. Его реализм в портрете - последний отклик на реализм живописи Веласкеса. Однако едва ли можно относить Коэльо к ученикам Веласкеса, ведь даже при дворе он появился лишь в 1680-е годы, когда маэстро уже не было в живых. Но именно в эти годы под руководством Карреньо де Миранды он познакомился с творчеством великого мастера. Произведения Коэльо 1680-х годов даже сложно сравнивать с пышными, красочными многофигурными композициями, которые эпоха обязывала его писать до этого. Лишь в портретах, созданных в 1680-е годы, как раз в годы приближения Коэльо ко двору, где художник должен был следовать традициям Веласкеса, заметно его восхищение талантом великого предшественника. Это автопортрет Клаудио Коэльо (1680-е, Государственный Эрмитаж) и его портрет падре Кабанильяс (1680-1690, Прадо), в котором одежда, фон и мастерски прорисованные черты лица не могут не вызвать в памяти шедевры Веласкеса. По сути, будучи наследником Хуана де Миранды, Клаудио Коэльо стал, таким образом, наследником Веласкеса, последним художником XVII века, в творчестве которого звучали отголоски былого величия.
Помимо имен общеизвестных мастеров, так или иначе связанных с Диего Веласкесом, ряд исследователей относит к числу учеников мастера и таких художников, как Хосе Леонардо, Франсиско Паласиос, Хуан де Альфаро, Хуан де ла Корте [4, с.123]. Вполне допустимо, что наряду с Хуаном дель Масо и Хуаном Парехой (а в определенные периоды - и Кано, и Карреньо) эти художники входили в число сотрудников мастерской Веласкеса, т.е. являлись его учениками, помогавшими великому мастеру и тем самым совершенствовавшими свой талант.
Так, живописные произведения Хосе Леонардо испытали влияние веласкесовских портретов Оливареса и полотна "Сдача Бреды". Реализм и светопередача работ этого художника были близки манере Веласкеса. Влияние живописи Веласкеса заметно также в изысканном серо-зеленом колорите полотен Франсиско де Паласиоса [2]. О работе Хуана де Альфаро в мастерской Веласкеса известно из опубликованных записей бесед с художником его биографа Антонио Паломино.
К этим именам можно причислить также портретиста Диего де Лусену, присоединившегося к мастерской, по данным исследователей, в середине 1620-х годов, Николаса де Вилласиса, учившегося у Веласкеса и затем уехавшего в Италию, Франсиско де Бургос Мантилья - подражателя Веласкеса, писавшего так называемые "still life" - род vanitas, близко подошедшего к живописной манере и к смысловой направленности его работ [5].
Диего де Мелгар сотрудничал с Веласкесом не в мадридской мастерской, а еще в Севилье [5]. Кроме факта ученичества у мастера в те времена об этом художнике, в сущности, больше ничего не известно.
Вполне вероятно, что это был тот самый мальчишка, которого мастер запечатлел на ранних своих картинах.
Сама по себе мадридская школа, подобно Веласкесу, не воспитала столь же одаренную плеяду живописцев. Несмотря на то, что многие из её представителей на примере собственных произведений делали попытки приблизиться к искусству великого мастера, оно оставалось для них слишком индивидуальным, высоким и недоступным. Сила и слабость этих живописцев заключались в том, что их искусство питалось наследием прошлого и, по существу, не находило опоры и воодушевления в исторической и общественной жизни страны.
Многие установки, разработанные Веласкесом благодаря их универсальности, художники продолжали применять еще долгие годы, при этом каждый трактовал их по-своему. Мастер не давал традиционных уроков, далеко не все последователи развивали его идеи, в основном они заимствовали его технические приёмы. К тому же творчество Веласкеса являлось далеко не единственным примером для современных ему художников. Живописцы приходили к нему в качестве помощников, рядом с мастером они совершенствовали свой талант, работая преимущественно над королевскими заказами. Получив определенные навыки, далее они шли своим путем.
Художники, работавшие рядом с Веласкесом, безусловно, испытали его влияние, но в своем творчестве продолжили не его идеи, а живописные приемы. И хотя о "школе Веласкеса" говорить едва ли правомочно, ученики и последователи мастера восприняли основные установки его живописных поисков и находок и, использовав их в своих произведениях, сохранили немеркнущую актуальность таланта Диего де Сильва Веласкеса.
Заключение
Для испанского искусства характерен ряд особенностей, отличающих его от искусства других стран. В нём преобладают не классические традиции и принятые нормы красоты, а эстетика средневековья, готики. Поскольку Испания несколько веков находилась под господством арабов, мавританское искусство имело сильное влияние. Испанские художники перерабатывали черты мавританского искусства и сплавляли его с традиционными, исконно национальными испанскими мотивами.
В то время "свободных" художников было не найти. Существовало два круга основных заказчиков, для которых мастера писали картины. Первый из них - королевский двор, богатые гранды, аристократия; второй - церковь.
Церковь играла огромную роль в сложении испанской школы живописи и формировании вкусов заказчиков. Испанское искусство всё насквозь было пропитано религиозными идеями, которые переносились на холсты в контексте реальной действительности. То есть религиозные образы изображались так, будто бы были написаны с натуры, будто бы существовали наряду с простыми людьми. Чувственный мир в испанском искусстве того времени уживался с религиозным идеализмом, а мистический сюжет соседствовал с народным национальным колоритом. В образах святых выражался идеал испанского национального героя.
Известным ярким художником был Диего Веласкес. Свою творческую карьеру он начал с изображения бытовых сцен из народной жизни - бодегонов ("бодегон" - чисто испанский жанр живописи, который подразумевал изображение простолюдинов в трактире, харчевне, как правило, за трапезой). Впоследствии он стал придворным живописцем испанского короля Филиппа IV.
Центральное место в его творчестве занимали портреты. Веласкес был одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Его кисти принадлежит галерея представителей испанского общества и бесчисленные изображения короля, его семьи и приближённых. Фигуры на его картинах монументальны, лаконичны и глубоко выразительны. Ему не интересно было писать идеалистические портреты (как было принято в эпоху Высокого Возрождения), художник изображал людей через призму экзистенциальности (во всей сложности бытия, с тёмными и светлыми сторонами существования человека).
В творчестве Диего Веласкеса практически отсутствуют произведения на религиозную тематику. А те немногие картины с подобными сюжетами, которые имеют место быть, трактованы с бытейской точки зрения, как жанровые сцены - те же бодегоны.
Список использованной литературы
1.Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб.: Мифрил, 1994. - С.513.
2.Виппер Б. Статьи об искусстве. М.: Искусство, 1970. - 477 стр.
.Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. - М.: Искусство, 1989. - С.142.
.Дмитриенко М. Веласкес. - М.: Молодая гвардия, 1965. - 317 стр.
.Знамеровская Т.П. Хусепе Рибера: Монография. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Изобраз. Искусство, 1981. - 240 с., ил.
.Ильина Т. История искусств. - М.: Высшая школа, 2000. - 407 стр.
.Липатов А.И. Этюды по теории западноевропейского искусства. Режим доступа: kontorakuka.ru/spanish/Prado
8.Липатов А.И. Этюды по теории западноевропейского искусства: WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado
.Ортега-и-Гассет Х. Веласкес. Гойя. - М.: Республика, 1997. - 352 с.
.Паскаль Б. Мысли // Ф. де Ларошфуко.Б. Паскаль.Ж. Де Лабрюйер. М.: Худ. лит., 1974. С.121.
.Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986
.Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. Ответственный редактор Виллер. М.,Наука, 1966
.Хосе Ортега-и-Гассет. Введение к Веласкесу. Пер. с исп. Лысенко Е. М., 1991г. OCR: С. Петров