Материал: assiriologiya_amp_amp_egiptologiiya-SPBU

самом конце Среднего царства, перед началом новой переходной эпохи.

На иллюстрации представлена часть текста, в которой мудрец Джеди раскрывает перед царём Хеопсом будущее династии его потомков и переход власти к трём отпрыскам бога Ра, старший из которых доставит Хеопсу нечто из святилища Тховта, разыскиваемое царём43. Образ мудреца комичен: это весьма пожилой старец ста десяти лет, который всё ещё ежедневно уплетает изрядное количество говядины и выпивает сотню кружек браги, — едва ли не раблезианский персонаж!

Джеди совершает несколько невероятных трюков, в частности, с отрубанием головы быка и последующим оживлением. Транслируя через этого персонажа исторический миф о правлении некогда великих владык Египта, инициатор текста, без сомнения, не стремился сформировать высокий позитивный настрой при оценке прошлого и, очевидно, современной ему реальности. От интерпретатора текста не ожидается присоединение к изображённой картине, эффект коммуникации здесь достигается парадоксально: единение за счёт дистанцирования от высоких регистров ценностной шкалы.

Негатив как субъективизм, возведённый в степень, — вполне ожидаемая стадия развития текста, содержательно ориентированного на личностное начало. Следовательно, художественный образ инвертированного мироописания скорее реплика, чем результат девальвации, распада социальных связей. Со временем именно инверсия мироописания становится едва ли не conditio sine qua non (“непременное условие”) в социальных группах египетского общества Нового царства, узко ориентированных на креативную роль, прежде всего, у художников.

По ходу описания проблематики генезиса авторских произведений пора обратиться к визуальному представлению текста и перешагнуть в другую эпоху, к правлениям династий Нового царства.

Рассматриваемый нами прежде материал не позволял предельно ясно локализовать социальную группу, в которой формировались и воспроизводились художественные тексты. Границы и облик таких

43\ Пассаж оригинала pBerlin 3033: VII, 5-6 ни в коем случае нельзя считать интерпретированным графически верно, а потому и все мистификации вокруг «Текстов пирамид», на которые здесь якобы содержится намёк, равно неуместны.

355

групп рисовались в далёком от чёткости разрешении. Однако эпоха XIX-XX дин. как будто предоставила нам уникальную возможность: познакомиться с маргинальным творчеством художников, собранных в один квартал.

Название Дейр эль-Медина мало что говорит о прошлом, но для настоящего этот археологический объект предоставил богатейший материал для реконструкций.

В нашем случае наиболее интересны остраконы с комическими сценками, в которых животные, чаще всего мелкие и безобидные, представлены играющими роли людей, высокого и низкого статуса. Как правило, это изображения роскоши или различных жизненных коллизий: войны, суда, побоев. Здесь мышь представлена господином высокого статуса, а кошка слугой; мышь выступает неправедным судьёй в тяжбе отрока и кошки, павиан — арфистом перед вельмо- жей-мышкой.

Это картина инвертированного мира, «мира наоборот» и, если смотреть на это в синхронном аспекте, то как будто ничто не привлекает особого внимания. Однако есть два обстоятельства, которые раскрывают нам самую необычную сторону: во-первых, эти рисунки были созданыок.XIIIв. дон.э.и, во-вторых,некоторыеиз нихотражают сюжеты, в дальнейшем широко известные по письменным текстам Восточного Средиземноморья, вошедшим в универсальный текст на несколько веков позднее и известных нам как «басни Эзопа».

Другими словами в нашем распоряжении оказались своего рода «протографы» этих басен, но представленные не в форме вербального текста, а визуально-графически. И при этом следует учесть, что никаких письменных трансляций этих сюжетов в Египте до сих пор, насколько известно, не найдено.

356

Тексты басен о волке, играющем на дудочке козлёнку, и о четверыхнезадачливыхмузыкантаххорошоизвестны,иневажно,комумы их приписываем: Эзопу, Лафонтену или И.А.Крылову. В данном случае важно то, каким образом мы можем описать процесс трансляции текста, исходно оформленного изобразительно, в текст вербальный, да ещё спустя несколько поколений, возможно более десятка, которые поддерживали процесс передачи от южных границ Восточного Средиземно-

морья к северным. Уже давно в ли-

тературоведческом анализе этой проблемы центральное место занимает дескрипция «бродячие сюжеты». Однако она крайне неудобна потому, что по существу, представляет только формальный аспект: количественное и локально-пространственное описание обнаружения текста и его дискретное распределение во времени. На таких основаниях выстраивается парадигма классификации, но условий передачи и актуальности текста она не описывает.

Между тем для адекватного описания проблемы необходимо учитывать лингвистически аспект, т.е. условия трансляции текста в межъязыковой среде, аспект регистра текста, т.е. смещение его между письменной, вернакулярной и визуально-графической формами, и условия коммуникативной среды, т.е. той «авторской» группы, в которой текст интерпретируется и становится актуальным. Причём именно это последнее условие является своеобразным фильтром, закрывающим трансляцию одних текстов и обуславливающим актуальность других. Вообще говоря, только благодаря этому условию актуален и сам универсальный текст.

357

В XIII в. до н.э. универсальный текст формально и по существу был представлен авторской литературной культурой Восточного Средиземноморья, поэтому процесс трансляции художественного текста вполне адекватно описывается в регионе между Египтом и средиземноморским побережьем Анатолии. Здесь приходили во взаимодействие текстовые культуры Месопотамии и Египта, тексты меняли регистр, обнаруживая себя в форме устной передачи, утрачивая семантические связи с исходными творческими фондами и культурами интерпретации. К этому времени в центральной части этого региона уже закончился процесс формирования новой модели письменности, фонографии, что создавало новые условия для трансляции текста.

По всей вероятности, именно в этой локальной авторской среде «тексты инвертированной картины мира», иначе говоря, «басни», существовавшие в Египте в визуально-графической форме, были впервые «озвучены», т.е. переведены в вербальный текстовый регистр, а следовательно нельзя исключать и переноса в письменную форму. В конечном итоге, кто бы мог узнать в «козле» и «косолапом мишке» льва и крокодила?

Ну а кто бы сейчас решился узнать в Троянском коне обычную плетёную корзину на спине ослика, а в более позднем Али Бабе «Арабских ночей» египетского полководца XVIII дин.?

История этого текста и наша последняя история в описании проблемы генезиса авторскогохудожественного текста начинается вXVв.

358

до н.э. с рукописи, известной как pHarris 500 (BM 10050), на одной стороне которой сохранилась запись произведения «О взятии Яффы».

Текст представлял художественное повествование об эпизоде военной кампании в Палестине при правлении фараона Тутмоса III Мен-хепер-Ра. Полководец по имени Джхутий, угощая правителя Яффы, устроил ссору и убил своего гостя.

Чтобы скрыть последствия, он посадил своих воинов в корзины на спинах ослов и, составив подложное послание жене правителя Яффы, провёл отборный отряд своего войска за стены города и взял его44.

Текст представляет собой авторскую обработку, по-видимому, вполне ре-

ального события, прославившего Джхутия. Надо признать, что и другие события военных кампаний при Тутмосе III Мен-хепер-Ра нашли впоследствии отражение в универсальном тексте и даже были транслированы из него через многие тысячелетия в тексты средневековых европейских авторов.

Если же не обращаться к столь удалённому пространственно-­ временному аспекту, а вернуться к восточносредиземноморскому региону 2-ой пол. II тыс. до н.э., то трансляция рассматриваемого египетского текста в Левант и на побережье Анатолии не столь уж фантастична. Однако при такой трансляции текст должен был стать актуальным в иной интерпретации и иной коммуникативной среде.

Не будем забывать, что текст как таковой и его письменная фиксация суть вещи принципиально разные. Будучи коммуникативной средой, интерфейсом между автором-инициатором и авторами-­ интерпретаторами, он отражает индивидуальный эмоциональный фон и семантические связи социокультурного опыта, а вместе с тем и широкий культурный контекст, из которого они получены. Процесс

44\ Отряд состоял из 120 профессиональных наёмных воинов неегиптян, известных как «мариану».

359