Материал: assiriologiya_amp_amp_egiptologiiya-SPBU

представляющая измышленный мир сакральной литературы, прямо порицается автором. На фоне других подобных негативных отсылок к культовой сфере в авторских литературных текстах33, пожалуй, можно полагать, что художественное творчество формировалось как противопоставление культовому служению. А это, в свою очередь, даёт нам некоторые основания для того, чтобы обрисовать ту социальную группу, в которой могло формироваться авторство художественного текста.

Ряд черт вполне очевиден: знакомство с содержательной частью сакральных текстов, большой креативный опыт компиляции при создании описаний измышленной реальности, — вот то, что позволяет представить египетского «профессионала пера». Однако, в отличие от своих отдалённых в прошлое собратьев, он транслировал в текст мироописание, в основу которого был положен конфликт. Мы многократно наталкиваемся на конфликтный характер описания взаимоотношений «субъект/социум». Главный посыл, которому предаётся формальное выражение, это разочарование и надежда, что служит

33\ Наиболееяркийпример—«БеседаразочарованногососвоимГением».

345

свидетельством диссонанса, разобщения, нарушения привычных социальных связей34.

По-видимому, это указывает на то, что наш профессионал вытеснен в маргинальную для его занятий сферу. Для него это означает творческую и коммуникативную депривацию, восполняемую текстом, воссоздающим образ целого мира, который созидается как замена того социального бытия, что стало недоступным. Вместе с тем, в тексте мы видим формирование и отражение гуманитарных ценностей, ориентированных на частный мир личности, на ценность экзистенции, на индивидуальный эмоциональный опыт.

Вупоминаемом выше тексте о «Потерпевшем кораблекрушение» эти ценности представлены как более актуальные, нежели традиционные, отражаемые в сакральной литературе. Эмоциональные переживания и тревоги выведены на передний план по сравнению

смистическим рассказом о конце мироздания, гибели божеств и открытии нового культа городского божества. Контраст тем больший, что мистическое повествование принесло «автору» внутри одного из уровней текста завидные общественные блага, а тревоги отражены в кратком афоризме, предполагающем самую плачевную участь.

Врамках развёрнутых жизнеописаний Старого царства трагическое мироощущение было практически невозможно. Скорбная речь Ахилла к Одиссею, произнесённая в Аиде, едва ли нашла бы место в общении египтян со своими «милыми усопшими».

Культовые «биографии» Среднего царства, подчиняясь «условиям жанра», продолжают формально оставаться прямой коммуникацией между «автором» и интерпретатором, стоящими по разные стороны бытия. Новые тексты, в которых мы обнаруживаем художественное начало, организованы не просто как повествование CDD, а как диалог, составленный из речей MDW.

Новый текст предстаёт перед нами как образ текста, что предполагает сразу две среды описаний, два интерфейса, взаимно обращённых друг к другу и порождающих бесконечное множество уровней

34\ Конфликт стал впоследствии основой содержания и структуры универсального текста литературы древнего Восточного Средиземноморья, со временем войдя во всё ныне существующее текстовое пространство, но было бы ошибкой синхронного анализа утверждать неизбежность конфликта как положение, имплицитно присущее литературе вообще, без учёта исторических условий появления авторского художественного прозаического текста, которые сложились в Египте на рубеже III–II тыс. до н.э.

346

отражения и интерпретаций. Это же, в свою очередь, впервые знакомит нас с эффектом неисчерпаемой глубины художественного текста.

Транслируясебявизмышленныймир,инициатортекставдиалогах создаёт образ «автора», с позиции которого формируется следую- щийуровеньтекстасосвоим«автором»итак—довыполнениявсего замысла. Многоуровневая композиция позволяет радикально менять стиль изложения, соединять фантастические и ориентированные на реальность описания, использовать самые разнообразные в «жанровом» отношении вставки.

Измышленный мир, куда помещает себя автор, отражал для египтянина и депривацию особого рода, — этот мир не был причастен к египетскому культу Инобытия, он был удалён от него и стремился к нему одновременно. Этот мир не занял бы никакого места в египетской культуре текста, если в нём не оказалось бы образа харизмы божественной власти, принятого египетской культурой условием существования по обе стороны реальности.

Однако образ бога в художественном тексте был лишён главного — подлинного культового служения в каком-либо месте на земле. В рамках египетской культуры общение с таким богом было бы невозможным и «бог литературы» формируется как образ безымянный, не имеющий места на земле и лишённый визуальной репрезентации.

347

Так вот, абсолютная дескрипция бога, которая так занимала и занимает философов, родилась в художественном тексте как необходимая литературная конструкция.

Значительнопозднее,неранеевремениправленияцаряСенусерта I35,появилсятекст,вкоторомформы,выбранныедлякомпозициии содержания были очень близки «биографическим» повествованиям, восходящим к текстам Старого царства. Здесь этот текст будет представлен под названием «Злоключения Синухета»36.

Совершенно так же, как в «биографиях» Старого царства, инициатор этого текста создаёт образ «автора», от имени которого ведётся повествование, однако за этим образом не стоит человек, действительно прошедший свой жизненный путь в годы правления царей Амени и Сезостриса. Подражая форме культовых текстов, никакого культового служения этот текст не обеспечивает, но создаёт его художественный образ. Инициатор текста уже не может закрыть своим формальным появлением личность «автора», ибо её, в сущности, нет. Но, следуя исторически сложившейся культуре текста, инициатор остаётся безымянным, однако получает гораздо большую свободу, чтобы транслировать себя в своё же произведение.

Прежде всего это находит отражение в «конструировании» имени центрального персонажа, «автора». В рамках культовой традиции текст формировался как развёрнутое представление имени, переводя экзистенцию за грань бытия и поддерживая её. В этой трансцендентальной модели и состоял смысл первых шагов появления текста в форме belles-lettres37. Автор-инициатор «Синухета», создавая имя заглавного персонажа, закладывал в него указание на интерпретацию

35\ Зачин текста рассказывает о смерти царя Амени (Аменемхет I), который правил последние десять лет совместно со своим сыном Сенусертом I. Таким образом, появление текста относится, самое раннее, ко второй половине правления последнего.

36\ Текст известен в основной части из рукописей pBerlin 10499 (на иллюстрации, зачин произведения) и pBerlin 3022; дошли также три папирусных фрагмента от правления XII дин., две фрагментарные рукописи от Нового царства (одна из которых pMoscow 4657) и ок. 30 новоегипетских остраконов — «школьных проб пера».

37\ Эпистолярные тексты сильно проигрывали культовым в формаль- номисодержательномпланахибыли,по-видимому,равнокакиадминистра- тивные документы, своего рода, «побочным продуктом» общего процесса развития коммуникации через текст. Ещё в Старом царстве эпистолярии служили структурным элементом в общей композиции культовой «биографии».

348

общего пафоса произведения, т.е. видел в имени троп, инструмент управления восприятием текста, тем самым противопоставляя творчество художественное и собирание текста для сакральной сферы.

В саму конструкцию имени «Синухет» были заложены сразу несколько уровней интерпретации благодаря эффекту гипертекста, очевидно, уже весьма развитого в культуре этой эпохи. Собственно SA-NX.T означает «сын смоковницы», второй уровень — лексико-се- мантическая связь фигового дерева и дескрипции «укрытие, убежище, покров»; третий уровень — смоковница как репрезентация богини Исиды, берегини в жизни и смерти; четвёртый уровень — Исида это путеводная звезда, покровительствующая путешествиям на Восток38. Широту и объём предполагаемого инициатором гипертекста, проецируемого в сакральную область, трудно оценить, но с учётом того, что речь идёт о самом нач. II тыс. до н.э., всё это впечатляет.

Однако эффект гипертекста мог быть реализован только при условии доступности его для известного круга интерпретаторов, тех кто обеспечивал тексту актуальность в книжной культуре Египта эпохи Среднего царства. Следовательно, проблематика этого текста прежде всего не в творческих задачах инициатора, а в интенции ав- торов-интерпретаторов принять внешнюю форму культового текста

иотказаться от соответствующего этой форме содержания. И в этом, пожалуй, можно видеть среду порождения аллегорий как ещё одного авторского тропа39.

Семантический диссонанс предполагал такие радикальные изменения в мироописании, которые позволяли инициатору текста проецировать себя в образы божественных царей и даже в образ Творца

инаходить при этом понимание у «близких по духу» современников. Расширение описаний в опыте о формальной реальности привело египтян к формированию искусственного опыта в культовом служении, а взаимодействие этих двух когнитивных сфер привело к появ-

лению опыта художественного мироописания.

38\ Фабула такова: Синухет в страхе за свою жизнь бежит с родины, скитается, обретает пристанище и покровительство на Востоке, возвращается домой, получая прощение царя Сезостриса, а с ним и все культовые почести для вечного существования.

39\ Троп аллегории можно описать как разрушение семантического треугольника Фреге Zeichen-Sinn-Bedeutung, (он же — модель Огдена-Ри- чардса) и преобразование его в «семантический квадрат», иначе говоря, единая форма имеет более одной реплики в плане содержания, благодаря расширенной конвенциональности отражения.

349