Однако есть ещё один важный момент, который необходимо здесь оговорить: тот или иной конкретный дискурс может быть либо обособленным - не связанным с предметной областью, которая им выделяется в качестве исследуемой, и таким образом продуцируемое дискурсивное знание первично всегда находится в стороне от исследуемого, либо внутрисистемным - в том или ином качестве встроенным в соответствующую дискурсу предметную область, и тогда получаемое дискурсивное знание оказывается первично функционально внутри самой этой предметной области [Штейн, 2020, с. 120-121]. Собственно с этим мы и сталкиваемся, когда разговор заходит о специфических дискурсах о кинематографе. Реально или потенциально могут существовать как обособленные, так и внутрисистемные дискурсы о кино. Если с обособленными дискурсами о кино всё более или менее понятно - они возникают и существуют пока есть некое сообщество, поддерживающее данный конкретный дискурс, то ситуацию с внутрисистемными дискурсами необходимо прояснить. Существование кинематографа как системы-деятельности, которая образуется целым рядом разнохарактерных взаимообусловленных видов деятельности (фильмопроизводство, прокат, кинообразование и т. п.), невозможно без специфического знания о самом кинематографе.
Такое знание главным образом используется в двух качествах: как средство рекламы и как средство для образовательной деятельности, направленной на включение обучающихся в данную систему, в роли действующих субъектов. В отсутствии внутри кинематографа как системы-деятельности специально выделяемых - институализированных видов деятельности, связанных с получением знаний, которые предполагается затем использовать в определённом качестве, их функцию выполняют внутрисистемные дискурсы, некоторые из которых затем как раз и трансформируются в полноценные институализированные внутрисистемные виды деятельности (при этом, конечно же, не переставая оставаться дискурсами, которые должны характеризоваться как внутрисистемные). Например, исходная совокупность знаний о различных аспектах кинематографа была сформирована теми, кто непосредственно работал в нём - режиссёрами, драматургами, операторами, являясь таким образом ничем иным как специфической саморефлексивной активностью, фиксирующей собственный опыт (в некоторых случаях - его проблематизацию) в качества знания, которое главным образом оказывается функциональным в профессиональном кинообразовании. Или, если исходно говорить о кинообразовании, то, например, при невозможности или неэффективности использования в его условиях существующей саморефлексии кинематографистов возникает специфическая познавательная активность, предполагающая получение такого знания, которое будет функционально в конкретных ситуативных образовательных условиях.
По характеру исходной познавательной активности могут быть определены четыре основных типа внутрисистемных дискурсов о кино:
- рефлексивный внутрисистемный дискурс;
- образовательный внутрисистемный дискурс;
- прямой рекламный внутрисистемный дискурс;
- косвенный рекламный внутрисистемный дискурс (формирование заинтересованности потенциального зрителя в том или ином фильме, актёре, вообще - в кинематографе, как в форме досуга, интереса, ни через рекламу, а определённым образом дидактически подаваемую [ 17 ] информацию, в которой в то же время может содержаться и знание - фактологическое, биографическое, контекстуальное; наиболее ярким примером данного типа дискурса является советское киноведение, созданное государством как раз для решения описанных задач).
Обособленные и внутрисистемные дискурсы могут менять характер. Обособленные дискурсы, в ситуации заинтересованности в них кинематографом системой-деятельности, главным образом, конечно же, в рекламном качестве, могут трансформироваться в косвенные рекламные внутрисистемные дискурсы (примером является история журнала «Cahiers du Cinйma», время от времени из обособленного дискурса о кино трансформирующегося в дискурс внутрисистемный). Обратный переход также вполне возможен в связи с нежеланием субъектов, образующих тот или иной внутрисистемный дискурс, обслуживать ситуационные запросы кинематографа-системы (в качестве примера можно привести уже упоминавшееся советское киноведение, внутри которого формировались субдискурсы, которыми уже не обслуживались запросы кинематографа-системы, а формировались собственные - дискурсивные представления о кино).
Обособленные и внутрисистемные дискурсы по специфике их организации могут определяться как условные (не имеющие институализирующего фактора - организационной структуры, зафиксированного канала фиксации дискурсивной идентичности - печатного издания, интернет-ресурса) и институализированные (как раз имеющие организационную структуру или канал фиксации дискурсивной идентичности, либо, как правило, и то и другое), а по отношению к актуальному моменту их рассмотрения - как исторические (бывшие когда-то, но на настоящий момент не функционирующие) и актуальные.
При необходимости обособленные и внутрисистемные дискурсы о кино вполне могут обращаться к дисциплинарным предметностям и апроприировать знания, спродуциорованные в их условиях о кинематографе-материале. Но в то же время, при наличии в дисциплинах, для которых кинематограф исходно являлся материалом для исследования своих предметов, ситуативных обстоятельств и/или «критической» массы собственного дисциплинарно переработанного знания о кинематографе, из этих дисциплин могут вычленяться специфические дискурсы, которые в случае потери дисциплинарного статуса (например, статуса субдисциплины по отношению к родительской дисциплине) оказываются обособленными или внутрисистемными дискурсами о кино.
Несмотря на разность возможного первичного функционального использования, которое может быть любым внутри самого дискурса, в условиях которого это знание спродуцировано, продуктом и обособленных, и внутрисистемных дискурсов о кино будет концептуализированное представление о локальных аспектах кинематографа. В ситуации же отсутствия дисциплинарного знания о кинематографе, те или иные аспекты дискурсивного знания, либо даже то или иное конкретное дискурсивное знание может быть функционально использовано как условно заместительное (рис. 7.2).
Для киноведения как дисциплины кинематограф - предметная область, в отношении которой должно быть спродуцировано такое знание, которое, во-первых, должно быть целостно и непротиворечиво, а во-вторых, по крайней мере на какой-то актуальный момент времени - заместительным. Однако дисциплинарный статус киноведения достаточно условен [Штейн, 2019-a, с. 268-287]. Это обусловлено целым рядом проблем, основными из которых являются следующие.
Во-первых, это раздвоенность киноведения на две дисциплины - киноведение, которое является субдисциплиной искусствоведения, и самостоятельное от искусствоведения киноведение. Для первого - кинематограф как предмет исследования отдельными субъектами, образующими дисциплину, и предметная область для всей дисциплины, ограничен фильмами, которые рассматриваются как своеобразные формы искусства, а все остальные аспекты кинематографа исследуются постольку, поскольку они влияют на формосодержательную целостность фильма. Продукт киноведения-искусствоведения - целостное и непротиворечивое знание о кино (фильмах) как искусстве. Для обособленного от искусствоведения киноведения, предметной областью является не только сам кинематограф - вся совокупность образующих его видов деятельности, а так же и иные аспекты, взаимосвязанные с кинематографом, и в то же время все входящие в него внутрисистемные дискурсы (как компоненты его формосодержательной целостности), но также, потенциально, и вообще все иные дискурсы о кино - как то, что не входя в целостность самого кинематографа, возникает вследствие самого факта его наличия и специфического функционирования.
Вторая проблема обусловлена тем, что киноведение, исторически выделяясь в дисциплинарную предметность, после того как формируются всевозможные разнообразные обособленные и внутрисистемные дискурсы о кино, а также кино становится материалом для исследования собственных предметов иными дисциплинами, просто-напросто не может не использовать уже имеющееся - дискурсивное и инодисциплинарное знание в отношении кинематографа. Однако это приводит к методологической и терминологической негомогенности киноведческого знания, к его исходной вариативности, и даже - произвольности, которая свойственна дискурсам (откуда она и привносится), но не научной дисциплине. При этом, конечно, киноведение - дисциплина вполне может обращаться и к дискурсивному знанию о кино, и к знанию, полученному в условиях иных дисциплин, при использовании кинематографа в качестве материала, апроприировать это знание, но только в том случае, если оно бесконфликтно встраивается в знаниевую «сетку» киноведения. Третья проблема касается того, что в один и тот же исторический момент может сосуществовать множество разнохарактерного киноведческого знания: собственно дисциплинарное - искусствоведческое и обособленное от искусствоведения, а также дискурсивное и инодисциплинарное. При этом такое знание может принципиально и не разводиться на дисциплинарное и иное. Причём уже даже при сопоставлении искусствоведческого и обособленного от искусствоведения дисциплинарного знания о кинематографе возникает конфликт их несоответствия. Ещё больший конфликт существует между дисциплинарным и дискурсивным знанием о кино. С учётом же предыдущей проблемы, при непринципиальности отношения киноведения-дисциплины к характеру, структуре организации, гомогенности формируемого им знания, а также ситуативной специфики конкретного момента, даже само отделение дисциплинарного знания от дискурсивного может оказываться весьма затруднительным.
Возвращаясь от общих дисциплинарных проблем искусствоведения к рассматриваемому вопросу, необходимо оговорить несколько важных моментов. Неотъемлемой и объёмной частью киноведческих исследований является элементарная фиксация и систематизация эмпирических фактов самого разного характера - от даты рождения режиссёра, времени выхода на экран конкретного фильма, до использования при создании того или иного фильма определённых средств (камеры, плёнки и т.п.). Таким образом, формируется историческое знание о кинематографе в целом, либо о том или ином его аспекте.
Историческое знание не может быть не эмпирическим. Другой вопрос, что для исследования истории кинематографа (шире - истории чего угодно) необходим материал, через который она будет исследоваться. В данном случае деление исследуемого на предмет и материал вроде бы не принципиально - предмет просто-напросто не может исследоваться без материала, который и даёт возможность вообще формировать хоть какое-то знание о предмете (наличие же чёткой артикуляции исследуемого материала в самом предмете или в том объекте, аспектом которого исследуется предмет, либо отдельно - вопрос определённой академической культуры). Но важность оговаривания не столько самого деления исследуемого на предмет и материал, а фиксация информации о наличествующем материале, через который формируется знание о предмете, чрезвычайно необходима (например, предмет «биография конкретного автора» всецело обусловлен тем материалом, который даёт возможность вести исследование: при наличии большого количества фактологической информации, дневников, писем, автобиографии, воспоминаний - это будет совершенно иное исследование, чем в том случае, когда всё это отсутствует - в такой ситуации предмет окажется вообще невозможным для исследования).
Однако не только предмет исторического исследования, но и предмет иного конкретного дисциплинарного киноведческого исследования может рассматриваться на каком-то материале, который в большинстве случаев как раз и будет определять реальное в предмете (например, исследование символического использования цвета в фильмах требует указания в качестве материала тех фильмов, на основе анализа которых будет исследован данный предмет). Что определённым образом характеризует и само это конкретное исследование, и специфику получаемого знания - оно является эмпирическим. Равно как эмпирическими оказываются делаемые на его основе выводы и обобщения (например то, что цвет как символ используется так-то и так-то, что выводится из анализа эмпирического материала, означает, что при корректности проведённого исследования, это является верным только по отношению к проанализированным фильмам, так как исследование этого же предмета на ином материале может дать и иные результаты). В случае же, если обобщения, получаемые в результате проведённого эмпирического исследования утверждаются как верные в отношении вообще любого материала, то возникает ситуация формирования теоретического знания - знания, которое независимо от конкретного эмпирического материала и по крайней мере в актуальный момент верно само по себе как информационный заместитель факта. Вследствие обусловленности такого знания эмпирическим характером его получения-выведения оно может быть определено как эмпирически-теоретическое.
Но эмпирический характер ведения исследования - не данность киноведения. Это данность исключительно истории кино, как части киноведения. Исследование кинематографа вполне может вестись и на теоретическом уровне. Другой вопрос, что для этого необходим принципиально иной методологический инструментарий, позволяющий формировать знание безотносительно эмпирического материала1. В такого рода исследованиях всегда наличествует предмет, но отсутствует материал (в противном случае - это будет уже эмпирически-теоретическое исследование).
Причём указание на материал не обнаруживается и в предмете (как в случае с эмпирическими исследованиями, оговариваемыми ранее). Это обусловлено тем, что уже через саму формулировку предмета схватывается то, что может, во-первых, наличествовать безотносительно материала, но в то же время через материал получать конкретизацию, а во-вторых, быть информационно выраженным и при определённых условиях (например, дисциплинарных) приниматься за знание. Например, такой предмет как «драматургическая конструкция игрового фильма», может быть исследован эмпирически-теоретически - через анализ материала (конкретную выборку игровых фильмов), позволяющий выводить некие закономерности, итоговая фиксация которых и может утверждаться в качестве теоретического знания. Но этот же предмет может исследоваться и чисто теоретически: через моделирование (теоретическое) такой структуры драматургической конструкции, которая могла бы быть спроецирована на любой игровой фильм независимо от его конкретики (если же в результате такого проецирования возникают не оговоренные при создании теоретической модели несоответствия, то полученное знание не может использоваться в условиях дисциплины как теоретическое, являясь ничем иным, как вариативным представлением предмета - тем, что обычно формируется в условиях дискурсивной познавательной ситуации).
Обобщая, можно чётко определить три основных типа киноведческого знания:
- историческое;
- эмпирически-теоретическое;
- теоретическое.
В связи с этим обобщением, безусловно, надо оговорить, что в ситуации отсутствия целостного дисциплинарного киноведения, одним из типов киноведческого знания является псевдотеоретическое знание - концептуальные представления, продуцируемые в условиях разнообразных дискурсов о кино или иных дисциплин. Именно наличие такого знания и его утверждение в условиях дисциплинарного киноведения в качестве теоретического, тормозит формирование реального теоретического знания. Обусловлено это целым рядом взаимосвязанных причин.