Усиление тем всеобщей пошлости жизни и тотальной скуки бытия к концу века достигло апогея в творчестве Чехова. В новелле о пустоте как жизненном итоге -- в «Ионыче» (1897-1898) -- герою на кладбище мерещится:
Когда в церкви стали бить часы, и он вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, то ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и не тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние [92, с. 21].
Кто же на него смотрит? Его будущее, чреватое пустотой бесповоротной.
В рассказе «По делам службы» (1898; опубл. 1899)
Лыжин <.> смотрел в окна на сугробы, которые намело на забор, смотрел на белую пыль, заполнявшую всё видимое пространство, на деревья, которые отчаянно гнулись то вправо, то влево, слушал вой и стуки и думал мрачно:
«Ну, какую тут можно вывести мораль? Метель и больше ничего.» [92, с. 101].
Перед нами почти буддийская картина мира: мгновенно возникающие и исчезающие дхармы [53] мельтешат в бессмысленной метельной мгле, и в этой пуантилистической онтологии нет ни порядка, ни «морали». В. Набоков предложил несколько иное понимание физики чеховского Мироздания: «Если мир Горького состоит из молекул, то здесь, у Чехова, перед нами мир волн, а не частиц материи, что, кстати, гораздо ближе к современному научному представлению о строении Вселенной» [65].
Современный автор фиксирует:
Очевидно, что Чехов не питал особый интерес к буддизму. В записных книжках эта религия упоминается в контексте интеллигентских мод рубежа веков: «Гомеопатия, гипнотизм, буддизм, вегетарианство -- все это у спирита как-то мешалось вместе» (заметки к «Ариадне», 1895). Точно в таком же плане дана ссылка на учение Будды в ранней юмореске «Несколько мыслей о душе» (1884): «Я верую в переселение душ... Эта вера далась мне опытом. Моя собственная душа за всё время моего земного прозябания перебывала во многих животных и растениях и пережила все те стадии и животные градации, о которых трактует Будда. Я был щенком, когда родился, гусем лапчатым, когда вступил в жизнь. Определившись на государственную службу, я стал крапивным семенем» [80; 35; 66].
Футлярные люди Чехова, герои бескрылой жизни, пропитаны пустотой ничтойствующей жизни, они живут в полуреальном мареве теней и приглушенных голосов, неспособные на поступки, они в объятиях слепой совести и бестревожного самочувствия, так похожего на бесчувствие. Верно сказано: «Исчез быт, промчались события <...> осталось небытие» [76, т. 1. с. 865]. На этом фоне как-то невольно вырвалось у В. В. Розанова: «Страшная пустота жизни. О, как она ужасна.» (Опавшие листья. Короб второй и последний, 1913).
Чехов был писателем-врачом, поэтому из репертуара методов классического реализма он выбрал диагностический реализм. Он не лечил (т. е. не учил), а диагностировал душевную дряблость людей своего времени. Путешествие на Цейлон лишний раз убедило его в том, что в глубине повседневности, сколь глубоко она ни поражена метастазами Ничто и Пустоты, таятся возможности восстановления падшего человека.
Страх перед Пустотой может обессилить личность, а может и стимулировать волю к жизни, как у смертельно раненного героя новеллы Вс. Гаршина «Ночь» (1880): «Всю ночь Алексей Петрович сидит на одном месте, вспоминая пустоты своей экзистенции» [29, с. 117].
* * *
Беда многих аналитических комментариев литературных произведений, предпринятых профессиональными философами, психологами и психиатрами, в том, что они подходят к герою условной реальности текста как к живому человеку. В результате мы имеем не эстетический анализ, а клинический эпикриз, в котором честно соблюдены все ритуалы научной диагностики, не хватает разве что рекомендаций к лечению, списка лекарств и адреса аптеки, с которой у врача есть негласный договор о сбыте этих препаратов занемогшим шизикам [43].
Слава Богу, что князь Мышкин и гвардейский офицер Ставрогин не попали в клинику имени В. М. Бехтерева, что на Васильевском острове, или на Канатчикову дачу, что в Москве, на Загородном. Там бы точно удалось сделать то, что не получилось у Достоевского: довести их до кондиции, т. е. до овощного состояния. Здесь не место рассуждениям о роли З. Фрейда (не к ночи будь помянут), фрейдизма и неофрейдизма, психо- и шизоанализа в понимании психики героев Достоевского; ряд исследований, однако, заслуживает всяческого внимания [14; 48].
В самом загадочном герое «Бесов» живет неотступное желание стать прощенным, довоплощенным, он одержим почти мазохистской жаждой искупительного наказания и самонаказания, его томит ускользающая надежда на спасение. Он пытается зацепиться за бытие (часто смотрит на часы -- признак темпоральной зависимости), но выскальзывает из него неминуемо, герой заражен онтологическим некрозом. Ставрогин даже вовне эманирует пустоту, его личное ничтойствование несет цветущему и живому бытию угрозу мирового Ничто. Собственно в этом Тихон и увидел опасность, исходящую от собеседника: не в самом преступлении вина Ставрогина (такое и у старцев бывало, говорит архимандрит), а в эскалации и предельном преумножении стихии преступного, вплоть до антихристова величия в грехе и в триумфе злодейства. Ставрогин носит в себе уже накопленные в истории «трихины» преступного состояния мира, множит их в своем холодном сердце, становится орудием дьявола. У него лица нет, есть маска и личина, искривленная гримасой сардонической усмешки. Он не умеет улыбнуться по-доброму и даже Тихона заражает судорогой искривленных губ. Старец чувствует эту энергию злого энтузиазма Ставрогина и толкает его к внутреннему покаянию через юродство смирения. Странный совет Тихона «поправить в стиле» -- это стремление его хотя бы «формой» искупить «содержание», перевести реальное злодейство в условность художественную, девальвировать преступное, превратив его в эстетическую мнимость. Что и говорить, жалкая это попытка ничего не решает, и ясно, что эстетические рецепты Тихона (едва ли не леонтьевского типа) столь же пусты, как пуст проект Ставрогина в расчете на всеобщее осуждение.
С этим же связана и вся диалектическая эквилибристика греха и стыда, страха смерти и «страха невозможности умереть» (С. Кьеркегор), и ужас предстояния пред Божьим Судом, и юродское подхихикивание над попыткой покаяния и исповедания, и дурацкая торговля за сломанное распятие («ставрос» -- крест), и столь неуместный для света «приниженный друг [26, т. 12, с. 128], в Тихоне живущий.
В обоих келейных собеседниках живет неизжитая гордыня не вполне искреннего покаяния: у Тихона -- в форме по-монашески скаредного самоумаления и мнимого преувеличения своих мнимых грехов (преувеличивать -- положено канонически, вот он и преувеличивает), а у Ставрогина -- в форме ярости от неспособности избавиться от «видений» и от страха стать всеобщим посмешищем. Смех тут вполне амбивалентен: он иронично и почти благодушно («аполлонически») оттеняет ненамеренную смиренность Тихона и жестоко («дионисийски») преследует Ставрогина, который более всего страшится быть униженным и осмеянным.
Подлинное общение Ставрогина и Тихона происходит невербально -- улыбки, поза, интонация, взгляды, гримасы -- использован антураж надтекстового диалога. В репликах Тихона слово сохраняет свои функции передачи подлинной информации, оно еще не излукавилось; слово Ставрогина сплошь изломанное, двоящееся, ему не доверяет даже тот, кто их произносит. Это те самые «слова, слова, слова», о которых говорит Гамлет в монологе на лестнице: в мире, рассыпавшемся на осколки, герой Шекспира читает не связный текст, а отдельные лексемы. Слово Тихона как бы вклинивается в зазоры между «да» и «нет» двойного слова собеседника и, не теряя позиции истинного понимания, принимает правила игры Ставрогина.
Согласимся, совет Тихона «поправить слог» прозвучал несколько неожиданно. Какой угодно реакции ожидал Ставрогин, но только не такой. Это все равно как если бы священник на исповеди попросил косноязычную прихожанку выражаться поизящнее. В этом молчаливом поединке «эстетизм» гомилетики встречается с эстетством цинической риторики, условно аннигилируя последнюю. Фразы собеседников кивают друг на друга, перемигиваются, играют в поддавки. Этой игре не мешает глубокая серьезность ситуации и предмета разговора, потому что это игра юродского типа -- с ее амбивалентным сочетанием аскетики и клоунады.
Антитетичная пара «Мышкин / Ставрогин» знаменует аксиологическую двуполюсность: «положительно прекрасный» Мышкин и отрицательно-прекрасный Ставрогин (идеал Мадонны и идеал Содома). Мышкин экстраверт по преимуществу, обращен на других с интенцией деятельного добра; Ставрогин интроверт по преимуществу, обращен в себя, к составу внешнего мира равнодушен, ибо сам «ни тепл, ни горяч». Сближает их контекст трагической вины, которую Мышкин смутно сознает, а Ставрогин знает изначально, что в орбите его влияния никому добра ждать не следует, у него «комплекс Печорина» [69], осложненный идеологическими амбициями иной эпохи, к которым, впрочем, он столь же равнодушен. Мышкин -- альтруист, Ставрогин -- мизантроп. Мышкин живет как руссоистский «дикарь», Ставрогин играет в жизнь и в самого себя с той же бессознательностью живой куклы, но куклы весьма любопытной к результатам игры. Мышкина трудно назвать типичным героем своего поколения, он, так сказать, экстремально милосерден и прекраснодушен, он -- живая икона, но святость его опасна для окружающих и для него самого: такие не выживают. Л. Шестов в книге «Философия трагедии» (1902; гл. 14) жестко определил пустотную внежизненность Мышкина:
.. .Если нашим «идеалом» должен служить князь Мышкин, эта жалкая тень, это холодное, бескровное привидение, то не лучше ли совсем не глядеть в будущее? Нет, князь Мышкин -- одна идея, т. е. пустота Да и роль-то его какова! Он стоит между двух женщин и, точно китайский болванчик, кланяется то в одну, то в другую сторону князь Мышкин -- чистейший нуль. Вечно скорбя о скорбящих, он никого не может утешить. Он отталкивает от себя Аглаю, но не успокаивает Настасью Филипповну; он сходится с Рогожиным, предвидит его преступление, но ничего сделать не может. Хотя бы ему дано было понять трагичность положения близких ему лиц! Но и этого нет. Его скорбь -- только скорбь по обязанности. Оттого-то он так легок на слова надежды и утешения. .Нет, князь Мышкин -- выродок даже среди высоких людей Достоевского, хотя все они более или менее неудачны [93].
Ставрогина Достоевский считал достаточно типичным для своей современности, но эта его типичность избыточно уплотнена и с самого начала дана в пределе негативной полноты.
Есть и еще один момент, сближающий героев: они оба в романах не получают внутреннего развития. Они, как в прозе эпохи Просвещения, явлены сразу и целиком, как самозаконные характерологические монады, они с первых страниц довлеют себе в своей свершенности и внутренней обреченности. Конечно, Достоевский волен варьировать их: (Мышкин -> Алеша Карамазов, Тихон -> Зосима; Ставрогин расщеплен на Ивана Карамазова и Смердякова), но это именно вариации, а не альтернативы.
У Мышкина нет внетекстовой судьбы. Он не станет, как Онегин, Печорин или Базаров, поведенческой моделью для живой жизни. Зато Ставрогин и вся бесовская рать романа охотно перейдет из эстетической реальности текста в реальность истории нового века. Бердяев не без кокетства скажет в «Самопознании» (1939-1940): «Моим негативом был Ставрогин»; да и в историколитературном ряду герои рассказа Горького «Карамора» (1923) [62] или романа Ф. Степуна «Николай Переслегин» (1929) не слишком далеки от Ставрогина. Их общая черты -- открытый цинизм, что есть шаг к нигилизму и «нигитности». Верно замечено современным автором:
Первое, что характеризует нигилиста этого типа -- отвращение к явной лживости окружающего мира. Часто эта ненависть сопровождается чувством пустоты, которое является следствием потери привычных убеждений, пусть даже иллюзорных перед лицом неумолимой правды жизни. Это ощущение пустоты является отражением потери смысла жизни [54, с. 112].
Христоморфность Мышкина («князь-Христос») притемнена тем трагическим обстоятельством, что на нем лежит вина за основные события криминальной фабулы. Совсем не ангелическим образом он, как болотный чертик, взбаламутил петербургскую трясину и сам в ней погиб. Но погиб как блаженный и юродивый: выскользнул из бытия в забытье. Ставрогина на пути богоотступничества и демонического титанизма ждала петля висельника, после которой все разговоры об искуплении и спасении можно прекратить.
И, наконец, третий момент, странным образом сближающий двух героев: их «непритертость» к миру людей. Мышкин много и охотно общается с любым окружением, но его открытой наивности и светлой детскости побаиваются. Настасья Филипповна не решается на союз с князем; Рогожин собирался Мышкина зарезать, да вот не смог. Со Ставрогиным невозможно общаться обычным образом; его обожают, к нему «прилипают», но могут и Гришкой Отрепьевым обозвать. Они оба -- какие-то выкидыши бытия; один -- онтологичсский недоносок [15], а второй -- раб жалкого бесенка с насморком.
Различны отношение героев к текущему времени. Князь живет в пределах отведенного автором эпизода, он не прогнозирует событий, у него нет чувства будущего, он целиком погружен в настоящее и не отличает его от вечности. Он «вечности заложник, у времени в плену». Иначе говоря, он ощущает время литургично: вечные события переживаются как здесь-и-сейчас происходящие. Иногда его переживание времени передано как дежавю -- происходящее уже было, оно повторилось, потому что оно, это теперешнее событие, есть вечное событие. Когда Князь читает письма Настасьи Филипповны, ему кажется, что уже читал их; то же чувство настигает его при первой с ней встрече. Князь сам по себе -- «вечное событие» (словечко Ницше, что так понравилось символистам), он в начале романа вышел из Всевременья (т. е. абсолютного Вневремени Творца) и в конце его, свершив «путь всякой плоти» (по имени романа С. Батлера, 1880-е), вернулся в Лоно Авраамово.
Ставрогин переживает вне его происходящие события отстраненно, как если бы он в них не участвовал. У него другая аксиология времени, она переведена на язык пространства: он смотрит на них издалека, но не в смысле «из будущего», а с точки зрения слишком известного ему итога. Подчеркнем: это не антиципация, не пророчественное сакральное знание всевидца, он не оракул и не мистагог. Это точка зрения обреченного на неальтернативный итог сознания. Или проще -- это антихристова точка зрения: Антихрист сколь угодно долго может простирать черные крылья над миром и упиваться властью, но точно знает, что обречен на истощение своей некротической энергии и приговорен к небытию. Это знание обреченности и мотивирует его равнодушие к событийности как таковой: куда ни кинь, всюду клин. Его жизненное поле -- мниможизненное. Это не «сад расходящихся тропок» (по названию рассказа и сборника Х. Л. Борхеса, 1941) и даже не «лесные тропы» М. Хайдеггера (Der Ursprung der Kunstwerkes, 1935-1936), а неальтернативная кривая, в ямах и в колдобинах, дорога к смерти, да и сама его смерть предрешена с такой жесткостью, при условии которой насилие Судьбы неотличимо от долженствования Промысла.