Здесь уместно привести аналогию с судьбой щедринского героя. Его Иудушка, темный гений стяжания, в экстатических видениях вселенской власти (весь мир -- его имение) чувствует, как у него за спиной вырастают крылья. Он бредет в финале романа в метельной мгле к могиле погубленной им матери за прощением и искуплением и погибает, не достигнув цели. Отметим: роман непримиримого идеологического соперника Достоевского печатался через три года после публикации «Бесов», в 1875-1880 гг. Жертвы Порфиши-антихри- ста наследуют спасение, но сам Иудушка -- вряд ли. Аристократ и мещанин уравнены в своей неискупимой греховности.
Единственное богатство Ставрогина -- это обретенная его образом жизни пустота. Это странно звучит, но именно так: не богатство душевных впечатлений, не знание людей и не образование сформировали окончательно его характер, а именно пустота, объемлющая его целиком, поглотившая его «я» без остатка. Эта «черная дыра» всосала его и выплюнула назад, в сплошь преступную реальность, где ему оставалось лишь крутиться в смерчах повседневности, повторяя ее вихревые конфигурации, пассивно вовлекаясь в них, но не как участник, а как свидетель. Это бесконечное вращение в Мировой Пустоте не может не напомнить исполненное ужаса и боли девятикружие Дантова «Inferno», в котором «я» всяческих, как раз Ренессансом и открытое, размазано и изничтожено в одномерных плоскостях Загробья. Согласимся с современным автором:
«Я» у Достоевского -- это разрыв в прочной ткани непоименованной реальности. Непоименованное бытие уколами пустого «я» превращается в ничто, в пену, в скопище воздушных пузырьков, нечто неструктурное и безосновное. В результате этого превращения реальной для героя из подполья оказывается не реальность, а ее блики [23].
Вот неведомая самому Ставрогину его ситуация в мире: безучастность и свидетельство. Это амплуа равнодушного зеваки не обеспечивает герою алиби, но делает его виновность почти виртуальной, т. е. она переходит в градус той же степени условности, в какой условен его казус с маленькой девочкой. Заметим, не такой уж и маленькой, ей 14 лет (в другом месте -- десять); в XIX в. браки заключались и с 12 лет. (Кажется, никого из достоеведов не заинтересовал вопрос: какого конкретного уголовного наказания страшится Ставрогин («Конечно, я мог отпереться, но меня могли и уличить. Мне мерещилась каторга») [26, т. 11, с. 17]? По моей просьбе В. Б. Безгин, ученый из Тамбовского государственного технического университета, в частном письме любезно предоставил справку: «С учетом времени опубликования романа <. ..> действия растлителя девицы (до 14 лет) попадали под действие “Уложения о наказаниях уголовных и исправительных” от 15 августа 1845 г. (Российское законодательство Х-ХХ веков: в 9 т. М.: Юрид. лит., 1988. Т. 6. Законодательство первой половины XIX века). <...> В любом случае этот суд с участием присяжных заседателей определял максимальное наказание от 10 до 12 лет каторжных работ». Пользуюсь случаем поблагодарить Владимира Борисовича Безгина за ценные сведения.) Вспомним реплику матери Джульетты: «Она ребенок. Ей в новинку свет / И нет еще четырнадцати лет» (пер. Е. Савич).
Ряд исследователей уже писали о том, что свершенное Ставрогиным насилие -- самооговор; ссылаются при этом на самого героя. Но и Раскольников, реально убивший реальную старуху, тоже говорит: «-- Я, может, на себя еще наклепал <...> может, я еще человек, а не вошь, и поторопился себя осудить. Я еще поборюсь. -- Надменная усмешка выдавливалась на губах его» [26, т. 6, с. 323].
Двоящаяся онтология обоих романов дает повод думать, что Ставрогин и сам не знает, совершено им преступление или нет. Но два факта говорят и в пользу безусловной реальности насилия, иначе необъясненными остаются две вещи: 1) ребенок не будет без причины укоряюще кивать на Ставрогина и грозить кулачками; 2) психологически немотивированным останется «видение» Марьяши, всплывший из подсознания героя сразу после грезы о Золотом веке. Стоит и другое отметить: дважды вложенная в уста ребенка реплика: «Бога убила» [26, т. 11, с. 16, 18] звучит слишком по-взрослому; дети так не говорят. Впрочем, дети у Достоевского еще и не такое говорят.
Мотивика сюжетообразующего поведения героев Достоевского неплохо изучена [40, с. 52]; на этом фоне всякого рода «виртуализации» фактической действительности остаются в статусе двусмысленной полуреальности.
Ближе к правде подошел С. Гессен, говоривший, что теряет всякое значение вопрос, совершил ли действительно Ставрогин то преступление над девочкой <.. .> Ведь у него «было много воспоминаний, может быть, еще гораздо худших перед судом людей» и, следовательно, достаточно оснований для исповеди независимо от эпизода с Матрешей [21, с. 72].
Ставрогин стоит у края бездны, с любопытством в нее заглядывая. В обыденной жизни, в ситуации «человек перед пропастью» [51], личность испытывает незнакомое ему жутко-сладкое желание броситься в нее с «неизъяснимым наслаждением», как сказано в пушкинском «Пире во время чумы» (1832). Это инфернальное сочетание страха и жажды яркой гибели в ставрогинском изводе прообразовалось в зов и отклик пустот: пустота внешняя (ничтойствующий и торжествующий в апофеозе самопожирания мир) призывает пустоту внутреннюю (душу в стадии предельной разъятости).
Если долго всматриваться в бездну, она начинает всматриваться в тебя. Водоворот жизненных обстоятельств, втягивающий Ставрогина в дьявольское завихрение событий, порождает во внутреннем мире героя симметричный органической красоте Бытия «пузырь» пустоты, в котором мелькают тени мелкого и ничтожного прошлого.
Итог этой встречи -- неудержимое желание броситься в бездну, т. е. выпасть из бытия в отчаянной надежде на перерождение и обновление (метанойя). Но пустота не обновляет и не перерождает, она поглощает всю вещественность, сводя ее к абсолютному онтологическому нулю (или к бесконечной неопределенности). Ставрогин избрал тот род смерти, который назван Ю. М. Лотманом «эквивалентом пустоты» [52, с. 744]. Современный исследователь фиксирует душераздирающий факт: благодаря поэзии концептуалистов, пустота уже больше не столь отталкивающа и если не совсем привлекательна, то, по крайней мере, привычна. Пустота, как и смерть, принимается и здраво осознаются живущими как неотъемлемая, нормальная, естественная часть мироустройства вообще и человеческого существования в частности [75, с. 144] (ср.: [84; 57]).
Личное дерзание в смерти, задуманное как триумфальные поминки (если бы «листки» и впрямь были широко распубликованы и разосланы по газетам), оборачивается мировой комикой. Как и предчувствовал Достоевский, «это лицо наполовину выходит у меня комическим» (в дрезденском письме М. Каткову от 8 (20) октября 1870 г.).
«Бесы» завершаются издевательской интонацией: «Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей» [26, т. 10, с. 516]. Ненастоящая жизнь и окончилась как-то не по-настоящему, почти литературно, как сообщение о смерти Печорина, явно отсылающее к романтической кончине Байрона в апреле 1824 г., тоже гвардейского офицера и порядочного мерзавца в жизни.
Укрепившаяся в филологии жанровая квалификация текста как романа- памфлета не исчерпывает его эстетических достоинств. Популярное, со времен статей Вяч. Иванова, определение «роман-трагедия» удачно найдено и блестяще аргументировано.
Предлагаем уточнение: «роман-мистерия». Это словосочетание поглощает выражение «роман-трагедия» (мистерия всегда трагедийна) и отвечает семантике «памфлета», поскольку мистерия изображает вечные события как происходящие здесь-и-сейчас, в полном свете исторического дня. Примерно в этом смысле о. Сергий Булгаков назвал «Бесы» Достоевского «отрицательной мистерией» («Русская трагедия», 1914).
Подобно тому, как Вяч. Иванов под термином «роман-трагедия» не подразумевал имя театрального жанра, здесь выражение «роман-мистерия» также не имеет в виду эксплуатации писателем средневекового действа. Речь идет о мистериальности как специфическом состоянии мира [31], которое застал, зафиксировал и эстетически усилил Достоевский в «Преступлении и наказании», «Идиоте», «Бесах» и «Братьях Карамазовых» (добавим сюда «Бобок» и «Записки из подполья»). Перед Достоевским стояла задача превращения литературы в трибуну подлинной совести. Для этого надо было отыскать в истории такой тип пафоса, который искони был внятен глазеющему и внимающему человеку и при этом обладал свойством поднимать его на такие высоты сакральной окры- ленности, с каких надежда на спасение не оставляет никого, как и заповедано Новым Заветом. Таким типом пафоса и стала мистерия -- не как жанр, но как качество самого Бытия в здешнем мире на его краях, в его последнем пределе.
«Мистерия» есть буквально «тайна». Формула Великого Инквизитора о чуде, тайне и авторитете («Есть три силы, единственные три силы на земле, могущие навеки победить и пленить совесть этих слабосильных бунтовщиков, для их счастия, -- эти силы: чудо, тайна и авторитет») повернута к человеку своей обратной стороной, поскольку это формула власти и насилия. Но в мистерии как литургической драме действительно есть чудесное, есть тайна (незримое соприсутствие божественных энергий развитию действа) и есть авторитет (опора на сакральный текст наивысшего престижа). То, что Великий Инквизитор назвал авторитетом, подразумевал, скорее, авторитарность. Для мистерии и мистериального мироощущения важнее приоритетность, а именно: несомненный приоритет Вышней Истины перед частными правдами кривого мира.
Здесь имеет смысл нарушить хронологическое распределение материала, поскольку подлинное открытие мистериального состояния мира пришло в другую эпоху (но подготовлено оно великой прозой Достоевского), когда мистерия (в самом широком смысле) была осознана как форма мифологического или религиозно-мистического осмысления исторической реальности; характер последней в глазах современников свидетельствует о «конце времен». Так, во времена Серебряного века обостряются эсхатологические настроения, нашедшие выражение во множестве литературно-философских и теологоэстетических интерпретаций «Откровения» Иоанна Богослова; реставрируется мистерия и как средневековый жанр театрального действа. Пришедшая в быт мода на «античное» и обсуждение в философской эссеистике «эллинского духа русской культуры» (О. Мандельштам; события 9 января описаны им в мистериальном духе), стимулируются трудами филологов-классиков: от книг Н. Новосадского и вдохновителя идеологии «греческого Возрождения» Ф. Зелинского до штудий Вяч. Иванова.
Культурная ситуация начала ХХ в. как бы заново проигрывает генезис христианства и основные драмы идей начала нашей эры. Языческие культы Востока, иудео-эллинистический синкретизм и философические амальгамы раннего христианства становятся мировоззренческими сенсациями века, осмыслявшего себя по аналогии с закатным временем Римской Империи, а свою судьбу -- в образах Апокалипсиса (В. Розанов, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов, о. П. Флоренский, А. Крученых, М. Волошин, Б. Савинков). Мистериальность стала видом художественного пафоса в литературе (В. Маяковский), в живописи (Л. Бакст, «Terror antiquus», 1908; М. К. К. Чюрленис), в музыке (А. Скрябин). Мистериальной напряженностью отмечены сектантские движения рубежа веков (что изучено свидетелями религиозно-народной экстатики Серебряного века -- Н. Бердяев, Г. Флоровский). В опыте писателей западных (К. Гамсун, М. Метерлинк, Ш. Пеги) и отечественных (от А. Пушкина и В. Печерина до Е. Ю. Кузьминой-Караваевой и Д. Андреева) мистерия пытается забыть о жанровой обязанности быть просто текстом, но стремится к слиянию с «текстом жизни». С конца XIX -- начала XX вв. мистериальные действа возвращаются на площади городов (Оберамергау; Париж; Ю. Тынянов в детстве застал мистерии в Режице).
Вяч. Иванов предполагал в своих прожектах всенародное переживание «почвенных» ценностей в открытых мистериальных торжествах (ср. грандиозную инсценировку «Взятие Зимнего» на десятилетие советской власти). Литургическая жанровая память мистерии подняла последнюю на уровень формы общественного поведения, в рамках которого ряд философов мыслил создать новую этику христианского общения. Принципом этой новой этики стал эстетический критерий символико-литургического преображения жизни. В контекстах мистерии осмыслены идеи «театра для себя» Н. Евреиновым и «магического театра» Ф. Сологубом (ср. «магический театр» и «игру в бисер» в прозе Г. Гессе). А. Мейер выступил с пропагандой мистериального малого собора «жрецов революции». Согласно этой идеологии воскресительно-диа- логической мистериальности, «новое родство», «новое отечество» и «новая связь» даются только участием в мистерии.
Духовный сотрапезник Мейера, Г. Федотов, в эмиграции отстаивал «новую» -- общинно мистериальную -- роль литургики и Евхаристии в современной Церкви: Церковь вершит мистерию спасения. В 1933 г. мистерия в творчестве Мейера стала опорной мифологемой для универсальной теории творчества.
Русская метафизика истории в теологемах Встречи и Богообщения и в разработке популярной кенотической диады «нисхождения/восхождения» усилила мистерийный момент «исторического»: движение человека к Богу для Н. Бердяева и есть первоначальная мистерия духа, бытия и христианства. А. Скрябин пытался освоить мистерию как синтетический жанр и как образ последнего мирового эона. Мистерийная историософия Скрябина поставлена С. Булгаковым рядом с «чудовищным проектом» Н. Федорова.
Серебряный век понимает мистерию как приоритетную форму экзистенциальной драмы, для которой характерны: 1) сакральная заданность сюжета («Голгофа»); 2) жертва в качестве ситуативного центра; 3) мотив искупления / спасения. Мистериальное переживание жизни переплетается с эсхатологическими (о. Павел Флоренский), апокалиптическими (символисты, А. Блок) настроениями. История обретает вид перманентной мистерии; В. Розанов в новопутейских «Заметках» (1903) говорил об «элевсинском таинстве истории».
Аспект жертвы связан с катартическим изживанием-очищением перед зрелищем сплошь жертвенного прошлого; в этом смысле о. Сергий Булгаков назвал «Бесы» Достоевского «отрицательной мистерией». В ироническом ключе, но с удержанием трагических контекстов обыгрывает тему евхаристической жертвы М. Пришвин в «Мирской Чаше» (1922; гл. Х -- «Мистерия»). Схожим образом в утопии-антиутопии А. Платонова «Котлован» пролетарии свершают кровавый чин «строительной жертвы» над «буржуями». Мистерийный пафос может подвергнуться эстетической (Ф. Сологуб) или демонической (И. Лукаш) транскрипции. Увлеченность декадентов поверхностной эксплуатацией жанра мистерии А. Белый, автор вполне мистериальных «Симфоний» (1902-1903), назвал «козловаком». Глубину мистико-мистерийного переживания истории и судьбы сохранил в последующую эпоху Д. Андреев [28; 18; 36-38; 44; 46; 59-61; 67; 71; 86; 95; 98; 102-108].
Высота мистерийного пафоса обеспечена у Достоевского двумя факторами: 1) предельной напряженностью драматизованного действа, плотностью событийного ряда, стремительностью смены сцен и действий, лихорадочным темпом повествования; 2) умением показать человека в ситуации порогового предстояния последним вопросам бытия и в контексте теологемы и мифологемы Встречи как акции имманентного обмена высшими ценностями. «Все встречи у него как будто нездешние, роковые по своему значению» [10; 2; 3; 39; 89].