Шатов говорит Ставрогину: «Мы два существа и сошлись в беспредельности <...> в последний раз в мире» [26, т. 10, с. 195]. Процитировав эту реплику, М.Бахтин говорит:
Все решающие встречи человека с человеком, сознания с сознанием всегда совершается в романах Достоевского в «беспредельности» и «последний раз» (в последние минуты кризиса), т. е. совершаются в карнавально-мистерийном пространстве и времени [8, т. 6, с. 201].
И далее:
.Мистерия есть не что иное, как видоизмененный средневековый литургический вариант меннипеи. Участники действа у Достоевского стоят на пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия). <.> И центральная образная идея здесь мистерийна (правда, в духе элевсинских мистерий): «современные мертвецы» -- бесплодные зерна, брошенные в землю, но не способные ни умереть (т. е. очиститься от себя, подняться над собою), ни возродиться обновленными (т. е. принести плод) [8, т. 6, с. 165-166].
В другом месте: «Голоса начинают звучать не “здесь”, а в “мире”, голоса начинают говорить перед Богом, как в подлинной мистерии» [8, т. 6, с. 355]; ср. о романе «Двойник»: «Своеобразная мистерия или, точнее, моралите» [8, т. 6, с. 242].
Жизнь предстоит Ставрогину в своей трагической обыденности, но своим равнодушным сердцем трагизма он не видит, а обыденное ему скучно. Он знает, что ему не избежать участия в вечной тяжбе за человека между Богом и миром, но высокий мистерийный смысл этого мирового сценария просачивается сквозь него, не задев в душе ни одной струны. Его дикие поступки, спонтанные, как все его порывы, дискредитируют обыденность в ее невинной обыденности; это те же прыжки в пустоту (стремление встать поперек жизненного потока), та же игра с судьбой и эстетские опыты по конструированию «романа жизни», что и у его классических предшественников -- Онегина и Печорина [70]. Ставрогин смутно ощущает, что добром его жизнь не кончится, и страх прижизненного самонаказания поборол даже мысль о богооставленности, на которое до скончания времен обречены самоубийцы.
Сказано М. Бахтиным в 1941 г.: «Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности» [8, т. 3, с. 639]. Ставрогин не преодолел Судьбы (т. е. роковой вовлеченности в событийный кавардак, не без его помощи устрояемый), как не сохранил и те остатки человечности, которые в нем были, но которые не проросли добрыми делами: в пустоте его внутренней бессердечности все возможно-позитивное заранее отцвело и заглохло.
Слово «пустота» в «Бесах» не является концептуальным, оно не выходит за рамки бытовых коннотаций. И это при том, что великое пятикнижие нашего классика -- подлинная энциклопедия «Пустоты» в широкой развертке мировоззренческих акцентов.
Эксплицитно «пустота» проецируется на весь философский тезаурус писателя; на этом языке образных концептов поданы в текстах картины мира, ландшафты и пейзажи, вселенная внутреннего человека и метафизика его почвенной укорененности / неукорененности. Эта пустота полна собой и чревата то срывами в бездну, то взлетами тоскующей души к Небу, такому далекому, такому непостижимому и такому пустому.
Пустота в мире Достоевского не вменена Бытию онтологически. В этом коренное отличие его картины мира от буддийской. Но в той «действительности», которую конструирует герой как «бытие-для себя», пустота оказывается принципом порождения «реальности». Она -- продукт мозгового энтузиазма теоретического ума и триумф рассудочного конструирования. Ставрогин говорит в «Исповеди» о своем умении стирать неугодные ему воспоминания и навсегда устранять их из материи прошлого: «Я отвергал их все разом в массе, и вся масса послушно исчезала, каждый раз как только я этого хотел» [26, т. 11, с. 21]. Так в прошлом образуются «дыры» событийного ряда, а в памяти -- мнемонические паузы и пустоты. Далее начинаются и стремительно ускоряются два параллельных процесса: дырчатое прошлое суммирует интервалы и проваливается в свою собственную пустоту; рефлексы деформированной памяти провоцируют патологическую коррозию восприятия и синдромы неадекватного поведения. Встреча двух пустот -- онтологической и пневматической -- образует ту вселенскую метафизическую Пустоту, которая обступает героя по всему периметру его псевдосуществования, растворяет в себе, но вместо обещанной Нирваны ничего, кроме гибели всерьез, предложить не может.
М. Бахтин прав, когда говорит, что в мире Толстого смерть героя завершает его окончательно, а в мире Достоевского она ничего не решает. Развивая эту мысль, добавим: Достоевский, с его привычкой строить сложные архитектоники двойничества и композиции зеркально обращенных сознаний, всегда готов подвергнуть своего героя, после всех инициаций, эстетической реинкарнации. Ставрогин был предвосхищен в Свидригайлове, Иван Карамазов -- в Раскольникове, а Зосима -- в Тихоне. Ставрогин тоже переживет алхимическую трансмутацию и карикатурно отразится частично в Фёдоре Павловиче Карамазове, а частично в Иване. Впрочем, старший Карамазов вберет в себя и гениального шута-юрода капитана Лебядкина из «Бесов» (чтобы, в свою очередь, воссиять «звездой бессмыслицы» в стихотворстве обэриутов). Герой Достоевского -- не только субъект своего сюжета, но и черновик перерождения в следующем романе.
У Д. Андреева в «Розе Мира» обоснован удивительный теологумен: литературные герои, не ставшие наследниками спасения, будут спасены на одном из уровней Загробья. Там же будут спасены и старые детские игрушки -- куклы, зайцы и медвежата, сохранившие тепло маленьких ладошек. Достоевский же без всяких теологических излишеств воскрешает вновь и вновь своих основных героев и дает им шанс на искупление и спасение словесно-эстетическим образом.
С Достоевским впервые в мировой классике появился герой интервального мышления, обитающий в дискретной действительности [20] (которую, с легкой руки Н. Бора, называют квантовой; «квант» здесь -- примерно то же, что в учении шуньяты у мадхьямиков называют дхармой [63]). Ставрогин восхотел иметь за плечами хорошо отредактированное прошлое, не тревожащее его совести, а перед глазами -- столь же бестревожную современность, которой он режиссерски управляет, насколько это возможно; будущее также отчасти прогнозируется сценическим артистизмом героя.
Ставрогин -- игрок и экспериментатор, но из его онтологических фокусов ничего, кроме пошлости [27; 99; 73], не рождается. Здесь нет того «катарсиса пошлости», о котором говорил М. Бахтин применительно к «Мертвым душам». Лавируя в щелях между обрывками и фрагментами разорванной, клочковатой действительности, Ставрогин своим внеприсутствием в актуальной социальности пытается сохранить позу горделивой невозмутимости, что так импонирует его окружению.
Циник-мизантроп и артист на сцене жизни, Ставрогин демонстрирует одну черту женского поведения: страх ошибки. Но если женщина при этом между «да» и «нет» выбирает обе позиции, ведомая древним инстинктом, то Ставрогин, демон сладострастия и злодейства, выбирает между подлостью и добродетелью тоже оба пути из любопытства к последствиям. Это не патология, а игра в невозможный внутри обыденной жизни эпатаж.
Словечко «игра» имеет специальную акцентуацию: это не только тип «творческого поведения» (словечко М. Пришвина), но еще и свобода за пределами здравого смысла. Вот примеры словоупотребления `игры в «Бесах»: «Скажу прямо: Степан Трофимович постоянно играл между нами некоторую особую и, так сказать, гражданскую роль и любил эту роль до страсти, -- так даже, что, мне кажется, без нее и прожить не мог»; о Варваре Петровне; «Может быть, была всего только одна лишь женственная игра с ее стороны, проявление бессознательной женской потребности»; о ней же голосом «хроникера»: «Она со злобным наслаждением выслушала все “правдивые” словоизвержения Петра Степановича, очевидно игравшего роль (какую -- не знал я тогда, но роль была очевидная, даже слишком уж грубовато сыгранная)»; «в то, что Шатов донесет, наши все поверили; но в то, что Петр Степанович играет ими, как пешками, -- тоже верили»; Кириллов целится в Петра Степановича: «-- Поиграли и довольно, -- опустил оружие и Петр Степанович. -- Я так и знал, что вы играете; только, знаете, вы рисковали: я мог спустить».
Герой Достоевского способен не просто играть, но еще и заигрываться, превращая свободу в своеволие и азарт анархии. Вот реплика Петра Степановича Верховенского на сборище заговорщиков: «-- Я понимаю, что вы уж слишком заигрались».
Ставрогинская игра в жизнь -- результат искушения свободой. Она, эта свобода, не встретившая сопротивления в атмосфере безнравственной клоунады, обернулась жалким фиглярством и эстетским шутовством. Неожиданную квалификацию этого поведения мы найдем в подготовительных материалов к «Бесам»:
Человек легкомысленный, занятый одной игрою жизнию, изящный Ноздрёв делает ужасно много штук и благородных и пакостных, и он-то вдруг и застреливается... Только пустой и легкомысленный, а под конец оказывающийся глубже всех человек и больше ничего [26, т. 11, с. 119].
«Изящный Ноздрёв» профанирует подлинный трагизм жизни и превращает мистерию в дьяблерию; высокий артистизм «человека играющего» снижен и дискредитирован до уровня самой омерзительной пошлятины [34; 58; 30].
Спросим себя: «Почему герой счел свою жизненную ситуацию безысходной?» Будь Ставрогин убежденным в правоте своих поступков, он и не подумал бы о суициде. Его мизантропия мотивирует тот вывод, что с окружающими его людьми следует обходиться именно так, они другого и не стоят. Не напрасно Достоевский ставил себе в заслугу приоритет в изображении «подпольного человека», признавшего автономную этику принципом поведения:
Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!.. Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство) [26, т. 16, с. 329].
У Ставрогина есть повод сказать себе что-нибудь вроде мандельштамовского: «Меня только равный убьет» («За гремучую доблесть грядущих веков.», 1931). Но равного ему в паноптикуме романа нет; выстрел в воздух на дуэли с Гагановым -- жест презрения к сопернику и дуэльному кодексу в целом. Ставрогин сознает мотивы своей мизантропии, но он знает и то, что печоринская поза для его эпохи -- это уже смешно (в черновиках имя героя Лермонтова неотступно рядом с «Князем», т. е. Ставрогиным романа). Герой Достоевского заворожен созерцанием «двух бездн одновременно», между которыми «ужасно много штук и благородных, и пакостных», но всем этим «штукам» -- грош цена, они скользнут к краям бытия, проваляться в безднах, и между ними опять воцариться пустота бессмыслицы. Встретившись, «благородное» и «пакостное» дают эффект взаимной этической аннигиляции, даже если сей фейерверк вполне способен произвести впечатление. Шатов вопрошает Ставрогина:
-- <...> Правда ли будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какою-нибудь сладострастною, зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества? Правда ли что вы в обоих полюсах, нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения? [26, т. 10, с. 201]. пустота индуизм буддизм онтологический
Ставрогин остро ощущает спонтанность своих поступков и то, что спонтанность эта -- не от яркости творческой натуры и не от избытка эстетических фантазий, а от необходимости быть подлее самой подлости и пошлее самой пошлости, чтобы выглядеть иным, чем прочие. Чем больше раздвигаются крайние точки нравственной амплитуды поступков, тем больше у Ставрогина шансов удержаться в рамках жизни. Но рано или поздно лимит дистанции крайних точек исчерпывается, маятник ставрогинского жития теряет энергию движения, оно становится инерционным и затихает, наконец, в мертвой точке -- в точке оцепенелого бездействия, в топосе «нигде», в пустоте ничтой- ствования. Некому толкнуть маятник и превратить его в бодрый метроном ритмической событийности.
Альтернатива у Ставрогина была. Он надеялся обрести ее в келье Тихона. Окажись рядом с ним князь Мышкин или Алеша Карамазов, быть может, и сбылось бы излечение Ставрогина. Рецепт сформулирован Тютчевым:
Растленье душ и пустота, Что гложет ум и в сердце ноет,
-- Кто их излечит, кто прикроет?..
Ты, риза чистая Христа.
(«Над этой темною толпой.», 1857)
Но и здесь героя ждет неудача Он, конечно, верующий человек, но это вера скептика, циника и неуверенного в своем деизме деиста. Его Бог, скорее, чем-то напоминает Бога эпиграфа к «Анне Карениной» -- неотвратимо-мстительного и жестокого Адонаи Ветхого Завета. Ставрогин не верит в свою веру, но и боится оказаться вовсе к ней не причастным. Ему ведом богоборческий смысл суицида, но тяжкий грех уныния (тоска, скука, хандра, меланхолия, сплин печоринский) доводит его до последнего порыва -- отчаянного прыжка в Пустоту, где нет ни Ада, ни Рая, ни воздаяния, ни спасения, но «все это» может себя обнаружить, только без Ставрогина, потому что его более всего «нет», нет окончательно и бесповоротно. Автор заранее предрешил: «Князь обворожителен как демон, и ужасные страсти борются с. подвигом. При этом неверие и мука -- от веры. Подвиг осиливает. Вера берет верх, но и бесы веруют и трепещут. “Поздно”, говорит Князь и бежит в Ури, а потом повесился» [26, т. 11, с. 173-175].
Для Достоевского и его героев в пустоте ничего не начинается и не обретается. Пустота для них -- категория итога, а не безосновно-первого Начала, но итоговость ее столь же мнима, как и сама Пустота. Здесь нет буддийской Всеполноты Пустоты как онтологической Первоначальности, источности и бытийного обетования. Зато есть соблазн самоумаления Плеромы (лХцршра) до стадии нуля и черный восторг прыжка в Бездну.