Людмила Власова, оставив мужа К отчизне прилепилась всей душой Отчизна, ясно, что магнит большой Хотя и не всегда удачный
В выборе фамилии героини срабатывает референциальная память слова: фамилия и звуковая близость имени отсылают к модели героической личности - (Пелагеи) Ниловны Власовой из романа М. Горького «Мать». В тексте
Д.А. Пригова преданность государству выступает аналогом блуда, когда долг и служение Отечеству приобретают анекдотический оттенок:
Муж - это точка: ясно, где лепиться В отчизне ж разных точек - несть числа[5. С. 31].
Женщины, даже облеченные властью, претендующие на мужские роли вождей, в сборнике предстают в образе плута, трикстера, не имеющего своего лица, миссии. Отчасти таково восприятие и самой природы власти в СССР:
Я женщин не люблю, хотя вот Мне плутни их порой милы То Фурцева министром станет То Тэтчер - лидером страны А то бегут, бегут - куда вы?
Раскрепощенные, куда? - А мы, как у Акутагавы Читал Расемон? - вот туда[Там же. С. 261].
В тексте упомянут рассказ японского мастера Р. Акутагавы «Ворота Расемон» и знаменитый фильм Акиры Куросавы «Расемон», снятый по рассказу того же автора - «В чаще». Основная идея фильма - ускользающая истина, когда одно и то же событие (убийство самурая) рассказано с точки зрения разных персонажей, каждый из которых отстаивает собственную версию. Эротический контекст связан с историей главной героини - изнасилованной жены убитого самурая, которая выглядит то жертвой, то соблазнительницей, то подстрекательницей к убийству. Политика в транскрипции Д.А. Пригова превращается в женские плутни, игру, близкую древнейшей профессии.
2. Продолжением темы женщина и власть становится стихотворение, где появляется традиционный советский типаж кухарка, управляющая государством. Пригов награждает крестьянку пафосным именем - Глафира (с греч. «стройная, изящная») и соответствующей профессией - ското- водница. Героиня в прямом эфире обращается ко всей стране. Мотив единства страны, которая знает и слышит всех своих дочерей и сыновей - магистральный в ортодоксальной советской прозе: от «Чука и Гека» А. Гайдара, «Аэлиты» А. Толстого до «Красной птицы» Ю. Казакова. У Д.А. Пригова, однако, в момент вещания страна безмолвствует:
По волнам, волнам эфира Потерявшим внешний вид Скотоводница Глафира Со страною говорит
Как живет она прекрасно На работе как горит Как ей все легко и ясно - Со страною говорит А страна вдали все слышит Невидна, как за рекой Но молчит и шумно дышит Как огромный зверь какой[5. С. 227].
Интонационно, стилистически стихотворение близко «Песне мира» А. Ахматовой, образ которой Пригов иронически вписывает в авторитарную парадигму:
Качаясь на волнах эфира Минуя горы и моря,
Лети, лети голубкой мира,
О песня звонкая моя!
И расскажи тому, кто слышит,
Как близок долгожданный век,
Чем ныне и живет и дышит В твоей отчизне человек...[11. С. 383].
Глафира не случайно получает статус ското-водницы, страна же ассоциируется с «огромным зверем» (аналог бездны), прислушивающимся к звукам поводыря, как вариант - психопомпа. Это не ироническая модель «кухарки у власти», а ее чучело, симулякр первого порядка, по Бодрийяру. В близкой стилистике создан цикл «Старая коммунистка.», где всякая возможность политического высказывания профанируется (1989). Для позднего Пригова тема родства женщины и зверя, женщины и монструозных сущностей становится все более важной. Работа над ней отражается и в живописных трудах («Гертруда Стайн»). Вослед феминистским идеям, высказанным в конце 1960-1970-е гг. (Фридан, Эллманн, Гилберт и Губар, Шоуол- тер и др.), своеобразно обобщенным в работе Ю. Кристевой «Силы ужаса: эссе об отвращении» (1982), поэт передает глубокую связь женщины с ужасным, монструозным, проступающим сквозь тонкий флер культуры [12]. Образ женщины становится инструментом для постижения монструозных сущностей, с властью которых Д. А. Пригов связывает будущее мира.
3. С некоторыми оговорками к типажу маскулинной, работающей женщины мы бы отнесли и женщину в метро, ведущую себя агрессивно:
Женщина в метро меня лягнула Ну, пихаться - там куда ни шло Здесь же она явно перегнула Палку, и все дело перешло
В ранг ненужно-личных отношений Я, естественно, в ответ лягнул Но и тут же попросил прощенья Просто я как личность выше был[5. С. 83].
Описанный случай нарочито низкий, обыденный, расходящийся с общепринятыми представлениями о женщине как друге, товарище, устойчивыми в советской поэзии, свободной от мотивов соблазна и секса. Поведение в метро («пихаться»), странный жест - лягнула - анализируются чаще в эротическом контексте. Текст Пригова сопоставляется с произведениями Ю. Кузнецова и О. Григорьева, где отрабатывается метафора «уходящей женщины», женщины оступившейся, смешной и жалкой [13. С. 271]. Герой Пригова позволяет себе неканонический жест: «в ответ лягнул», который уравнивает его с толпой, но не мешает тут же выделиться: «попросил прощенья». Последняя строчка, действительно, «трогательна» (А. Бараш), ибо выдает реакцию живого человека на происшедшее, далекую от советского официоза. В контексте нашей темы упомянем и некрасовский нарратив, где образ русской крестьянки, что «коня на скаку остановит и в горящую избу войдет...» вплетается в образ современницы, которая сама напоминает замученную лошадь и ведет себя соответственно - лягается.
4. Женщина как объект сострадания, печали. Женские образы порой сохраняют налет трогательности, чаще всего в этой парадигме выступают образы маленьких девочек, еще свободных от власти социального и эротического. Но и этот идеализированный образ находится под угрозой не столько «заговора чувств», сколько «заговора частей тела»:
Малолетняя женщина бродит по пляжу В окружении собственных женских частей Только что объявившихся и для куражу То потянется, то пробежится быстрей И не знает она, что вот эти вот части Приведут ее скоро бог знает куда А пока они ей - для игры и для счастья И пока еще даже чуть-чуть для стыда[5. С. 29].
«Нечаянную сентиментальность» фигуре девочки придает неукоренен- ность в реальности, телесная гармония (консенсус с собственным телом). Стихия игры, счастья сочетается с правом на стыд - очень личным чувством. Взгляд наблюдателя, однако, ироничен и тревожен одновременно, происходящее напоминает театральное действо, где на равных с героиней выступают ее части тела: «И не знает она, что вот эти вот части / Приведут ее скоро бог знает куда.». Тайна естественного порядка жизни кажется угрозой нынешнему совершенству. «Так властные амбиции смеха распространяются не только на очевидно авторитарные дискурсы, но и на природные смыслы, понятые как всего лишь запреты», - пишет И. Плеханова [14. С. 152]. В позднем творчестве Д.А. Пригова девичья честь, стыд признаются аналогом пустоты, «чистым ничто» («Книга книг»). Части тела могут вступать в сложные отношения как с друг другом, так и душой, разборки между ними напоминают серию семейных скандалов, окрашенную гностическим пафосом (циклы «Тело», «Внутренние разборки»). Уже в следующем тексте сборника ситуация зеркально повторится:
Женщина вот загорает на пляже Вся полна прелести и божества Не представляет сама она даже Опасности для своего естества Все в нее смотрят бесшумно и зорко А через год она может родит Может зверушку, а может ребенка Может от солнца, а может и нет [5. С. 113].
Образ юной красавицы аллюзивно развернут к героине «Сказки о царе Салтане» (1831) Пушкина. Цитируя известные строки поэта: «Родила царица в ночь / Не то сына, не то дочь; / Не мышонка, не лягушку, / А неведому зверушку...» [15. С. 608], Д.А. Пригов иронизирует и над известным сюжетом (Красота в окружении алчной толпы), и над собственными опасениями. Сентиментальный код, однако, угадывается в целом ряде текстов начала 1980-х, посвященных женской юности: «Девушка вовсю смеется.»; «Вот девочка котеночка ласкает.»; «Вот платье ей одно не нравится.».
В стихотворении «Женщины особенно страдают в этом мире» («Советские тексты») романтические ожидания, сантименты, которыми живет взрослая женщина, становятся приметами ее уязвимости, предельной наивности. В ситуации «исчезающей реальности» привязанности заведомо обречены, фантомны или «за полтора рубля», о чем свидетельствует полная страданий женская судьба:
Женщины особенно страдают в этом мире И одинокие, и в замужестве, и даже в собственной квартире
Обманчивыми в тексте объявлены не только погоня за чувствами («не связь собственно - а разрыв»), но и семейное пространство (квартира), где пытаются устроить отношения: «Не квартира собственно - а пропасть». Фиктивность семьи как ячейки государства ставит вопрос о природе самого государства.
Особое место в сборнике занимает классическая для советской литературы и фильмографии тема отдыха на юге, который становился наградой передовикам производства, на отдых отправляются всей семьей. Д.А. Пригов придает сюжету оттенок эротизма, фривольности:
Всего за полтора рубля Проводишь целый день на юге В соседстве ласковой подруги Тоже за полтора рубля В смысле - не стоимость подруги А пребывание на юге Ей стоит полтора рубля А сколько стоит вам подруга - То не зависит уж от юга[5. С. 29].
Тема крепкой идейной семьи, вместе прошедшей тяжелые испытания, революцию, намечена и в цикле «Пятая тысяча, или Мария Моряк Пожарный Еврей и Милицанер» (1980). В стихотворении «Любимая в садике где- то живет...», аллюзивно отсылающем к популярной советской песне «Смуглянка», победные действия героя даны как постоянно повторяющиеся, что разрушает их смысл: «А он же врагов побеждает / Они ему там угрожают / Она же привет ему шлет.», и вновь «Он их побеждает, а ей отвечает. Она ждет / Они же мешают» [6. Т. 5. С. 101]. Прием повтора указывает на шутовской характер текста, герои, замкнутые в бесконечности повторов, не в состоянии обрести реальность (пародийный сюжет Фомы и Еремы). Рефреном следующего стихотворения: «Эта женщина - она / Молода и влюблена.» становится назидание: «Живи себе с Богом / Люби себе положенного / И все правильно будет» [Там же. С. 167], указывающее на фиктивность советской культуры, где влюбленные обсуждают производственные рекорды, но никогда - чувства (киноленты «Цирк», «Свадьба с приданым», производственный роман). Иная стилистика определяет текст «Вот мои радости - дочка-малютка.», в котором семейная идиллия подсвечена Рождественским сюжетом, что переводит банальную картинку в иной регистр.
В парадигме семейной темы особую значимость обретает образ матери. В поэзии Д.А. Пригова стоит отличать образ матери - воплощения печали, любви-всепонимания и прощения - и Матери-Родины как ведущего персонажа в пантеоне советских героев (по типологии Х. Гюнтера) [16. С. 764-780]. В сборнике «Советские тексты» только одно стихотворение, в котором описан визит матери в московскую квартиру героя. Само обращение «мама» настраивает на доверительную интонацию, однако обстановка нарочито профанная, мелкая, перечислены удобства (мыло, ванна, туалет), на равных с обывателями гостье представлены тараканы. Насекомые (тараканы, крысы) в текстах Пригова суть репрезентация монструозного «в силу своей фольклорной отвратительности» [17. С. 176], указание на некое неблагополучие среды, в которой что-то пошло не так и она явила монстров:
Мама временно ко мне Въехала на пару дней Вот я представляю ей:
Это кухня, туалет Это мыло, это ванна А вот это тараканы Тоже временно живут Мама молвит неуверенно:
Правда временно живут? - Господи, да все мы временно[5. С. 111].
Последняя строчка нетипична для данного высказывания, причем нетипична как в бытовом контексте, так и в более широком. Исследователи считают, что «трюизм, типичный для фразеологии похоронного ритуала, перемещается Приговым в тот дискурс, в котором банальность либо утрачивается, либо значительно ослабляется» [18. С. 564]. Финальная строчка указывает на выход из узкого и частного к охвату бытия в целом, его хрупкость: «...все мы временно». Это свойство творчества поэта отметил И. Смирнов: «Приговские стихотворения тематизируют быт - и вместе с тем они, поставленные на поток, устремлены через изображение частного и конкретного к охвату бытия в целом» [19. С. 97].
Самое большое количество стихов в сборнике связано с трансформацией советских архетипов Родины-матери и Родины-Невесты, получающих различные воплощения. Претекстами для приговских произведений становятся русские народные сказки, сюжеты мировой литературы, стихи о Родине классиков (Пушкина, Лермонтова, Блока), строчки советских песен, где образ советской Родины и был тематизирован. «Пригов использует претекст, - пишет М. Берг, - как интертекстуальную жертву, редуцируя претекст и самоутверждаясь за его счет» [7. С. 91]. Профанируются не только отдельные советские символы, но культурные мифологемы: образ Москвы как Третьего Рима, теория евразийства, в соответствии с которой рождается приговский вариант содружества: Россия - «женщина и мать» и Китай - «мужского рода» составляют супружескую пару, которой не до любви, «Достаточно и миром править» [5. С. 208]. Пригов пишет во времена, когда советская жизнь теряет последнюю связь с реальностью, ее место занимают лозунги и песни - чистая текстуальность. Москва предстает как умышленная держава, существующая в «потустороннем смысле»: