А что Москва - не девушка, не птица
Чтоб о ней страшиться каждый день
Не улетит и нас не опозорит
Не выйдет замуж и не убежит
И не жена, и не сестра, не мать
Но песня: коль поется - так и есть
Но в некотором что ль потустороннем смысле
[Там же. С. 186].
Целый ряд приговских текстов обыгрывает советские имперские ритуалы, накануне «перестройки» воспринимающиеся исключительно пародийно, но еще обязательные к исполнению. В эту игру и вступает поэт:
Г осударство - это отец, его мы боимся и уважаем А в дни празднеств и побед с собою отождествляем А Родина - это естественно, мать, ее мы любим и даже больше - обожаем
И стыдимся, и ревнуем, и помыкаем, и мучаем, и желаем
И наиболее впечатлительные, как говорит Фрейд убивают отца и с Родиной сожительствуют, и все не удовлетворены вполне.
Обращение к авторитету опального в СССР З. Фрейда, «эдипову комплексу» превращает русскую историю в балаган, но подчеркивает и удивительную живучесть, сноровку «маленького человека», легко разрешающего роковое противоречие, стоившее стольких хлопот древним грекам. Homo soveticus справляется с проблемами бессознательного без ужаса и прелюбодеяния, путем трикстерского приема:
А мы - мы простые люди, мы и с отцом разойдемся, да и женимся на стороне[5. С. 65].
В этой же парадигме стихотворение, обыгрывающее тему верности, любви к Родине, решение которой переводится в эротический модус. Претекстом стали канонические произведения А. Блока «Россия», метафорика которого автором прочитывается буквально, и «Песня о Родине» из кинофильма «Цирк» («Как невесту, Родину мы любим,/ Бережем , как ласковую мать...»):
Известно, что можно жить со многими женщинами
и в то же время душою той, единственной, не изменять
Как же в этом свете измену Родине понимать
Ведь Родину мы любим не плотью, а душой
Как ту, единственную, или не любим - тогда тем более
измены никакой
Но все это справедливо, конечно, если Родину, как у Блока, как женщину понимать Но нет никакого оправдания, кроме расстрела, если она - мать[5. С. 66].
Обратимся к текстам, в которых образ России коррелирует с ключевыми романтическими символами: Царевна Лебедь, Демон, Новый Иерусалим... По теории В. Топорова о тексте города-девы и города-блудницы идеалом первого становится Священный Иерусалим, воплощением второго - апокалиптический Вавилон как мать блудодейства, с которой грешили земные владыки [20. С. 121-132]. В тексте Пригова «Вот лебедь белая Москва...» обыгрывается мотив пленения столицы «вороном черным», в роли которого традиционно выступает многомудрая Европа.
Образ врага-погубителя - ворона - выстраивается как совершенная химера, вбирающая элементы известной народной песни «Ой, да не вейся черный ворон.» и волшебных сказок. В соответствии с этой же авторской стратегией Москва как Лебедь белая описывается через легенду об основании града Киева, мистическую теорию Третьего Рима и балет Чайковского «Лебединое озеро», «который стал символом мифологизированной псевдоклассической советской эпохи» [3. С. 517], его передавали по ТВ, когда умирал руководитель партии и правительства, на балет в Большой театр водили иностранцев. Д.А. Пригов травестирует все названные составляющие имперского нарратива:
Вот лебедь белая Москва А ей навстречу ворон черный Европским мудростям ученый Она ж невинна и чиста А снизу витязь - он стрелу На лук кладет он, но нечайно Промахивается он случайно И попадает он в Москву!
И начинает он тужить По улицам пустынным ходит И никого он не находит И здесь он остается жить[5. С. 186].
Мифологема пленения Святой Руси «разумной» Европой заставляет вспомнить идеи протопопа Аввакума, видевшего в светском знании, идущем из Европы, одну из причин поругания духовного. «Внешняя мудрость» осуждалась «огненным протопопом», к «разумным» в этой концепции относятся те, «которые познали Бога внешнею хитростью» или поклонились дьяволу: как дьявол хотел уподобиться Богу, так и «мудрии» [21]. Результат отношения «разумных» к Богу - свобода вне нравственных норм. Отрицая «внешнюю мудрость», в основном проникающую с Запада, учителя старообрядчества подчеркивают важность духовного просвещения, связанную с этим книжность на родном языке. В версии Д.А. Пригова культурный герой - витязь, стреляющий в «черного ворона», попадает в «лебедь белую - Москву», разница между которыми отсутствует, герой оказывается в пустоте. С этим согласуется авторское понимание отечественной культуры как части европейской, Россия является «только и исключительно Востоком Запада» [22. С. 138-140].
В следующем тексте появляется образ чистого зла в его романтической ауре - Демон, семантически, функционально близкий идее «черного ворона». По патриархальным представлениям, Святая Русь окружена врагами со всех сторон, с Запада и Востока, юга и севера подступает Демон:
Когда твои сыны, моя Москва Идут вооруженные прекрасно Куда ни глянь - то повсюду Демон Вдали их - Демон! и вблизи их - Демон!
Сосед их - Демон! и отец их - Демон!
И москвичи бросаются и прогоняют призрак И вновь горит священная Москва![5. С. 189].
Образ Демона - один из ключевых в литературе ХХ столетия. С возвращением культа демонизма обретает новую жизнь и поэма Лермонтова, принципиальная для рецепции «демонической» темы у Врубеля, Блока, Пастернака, Пригова. Образ демона - «художественная формулировка романтического опыта переживания мира», он «воплощал в себе основные предпосылки философии творчества эпохи романтизма», - считают специалисты [23. С. 361]. М. Ямпольский утверждает, что именно «Лермонтов - одна из центральных фигур приговского художественного проекта», в котором ценится мастерство «абсолютно бессодержательного и эмоционального слова» [24. С. 162]. В известном смысле юный Лермонтов обращается к технике, которой Пригов владеет виртуозно, это внедрение в чужой текст и его десемантизация. Приговский Демон везде и нигде, он враг, призрак, но и отец московского воинства, оказавшийся внутри самих воинов. Борьба с ним оборачивается самоуничтожением, пожарищами.
Мотив пожара маркирует историю Руси в целом: от пожаров деревянной Москвы до старообрядческих гарей, гибели в огне во время войны с Наполеоном, пожарищ Великой Отечественной... В принципиальной для дешифровки «советских текстов» Пригова поэме Н. Кончаловской «Наша древняя столица» (1940) пожаров множество, но после очередного пепелища столица только хорошеет: «Жив народ, и Русь жива, / И опять растет Москва.» [25. С. 8]. И. Смирнов отмечает садомазохистский комплекс, присущий сталинской культуре в целом, когда ужас жертвы, вплоть до самоуничтожения, приводит к ее красоте и процветанию: «Для тоталитарного человека его чудовищное более не чудовищно» [26. С. 334]. Доводя до абсурда эту логику, Д.А. Пригов превращает пожар в священнодействие, Москва всякий раз горит, опустошается, русская история, замкнутая на себе самой, мистифицируется, текст становится важнее реальности.
В связи с темой зла отметим, что одна из личин Пригова - демонический герой-любовник, демон-совратитель. Поэт иронизирует над собственной маской Мефистофеля. Вопрос о несовместности гения и злодейства решается через уточнение понятий, интеллектуальную игру: «Может быть, он и был бесом, только не тем бесом зла, что у христианнейшего Достоевского, а даймо- ном в первоначальном языческом смысле - то есть богом» [27. С. 696-697]. В стихотворении «Когда бы вы меня любили...» неслучившаяся, отринутая любовь становится обоюдным проклятием (отсылка к сюжету «Демон и Тамара»), приводит к состоянию «человек человеку волк». Обернувшийся волком (волк - древнейшая метафора нечистой силы) герой сеет страх:
Когда бы вы меня любили Я сам бы был бы вам в ответ.
А что теперь?! - теперь я волк Теперь невидим я и страшен Я просто исполняю долг Той нелюбви моей и вашей[5. С. 210].
Идея соблазнения, поругания Москвы лежит в основании популярного в традиционализме мифа о современной Руси как подменной, блудной, в то время как истинная, хранящая себя, скрылась из глаз нечестивца и Чужака, как некогда град Китеж. Д. А. Пригов работает с этими концептами:
Они Москву здесь подменили И спрятали от бедных москвичей И под землей Она сидит и плачет Вся в куполах и башенках стоячих Вся в портиках прозрачных Парфенона И в струях прямых Эрихтайна И в струях огромных Эхнатона И в водах Нила, Ганга и Янцзы[5. С. 188].
Образ столицы предельно очуждается, в ее описание вплетены символы Древней Греции, образы священных рек Египта, Индии и Китая. Эта гротескная всеобъемлемость служит не только концептуализации образа столицы как источника всех цивилизаций, центра мироздания (пустого), но иронизирует миф о всепонимании, всечуткости отечественной культуры, рожденный классиками (от Достоевского до Блока). Парадоксальность любви к Родине в следующем тексте Пригов сравнивается с перипетиями отношений с женщиной. Парафраз Пушкина («Чем меньше женщину мы любим, тем больше нравимся мы ей») становится метафорой, передающий специфику отношения к стране:
Чем больше Родину мы любим Тем меньше нравимся мы ей Так я сказал в один из дней И до сих пор не передумал[5. С. 225].
Одно из заключительных стихотворений сборника звучит цинично, что в целом отвечает трикстерской стратегии автора. Россию «как родную мать» рекомендовано любить странам Балтии, которым в этом никто не мешает:
Вот могут, скажем ли, литовцы Латыши, разные эстонцы Россию как родную мать Глубоко в сердце воспринять Чтоб любовь была большая Конечно, могут - кто мешает[Там же. С. 258].
Итак, в советских текстах о Родине-матери культура, прошлое страны подвергаются жесткой диффамации, но, как заметила Е. Трофимова, «тотальная атака на прошлое с неизбежностью начинает затрагивать и более глубокие слои культуры, превращаясь в атаку на традицию», что подразумевает «изживание коренных мифов и архетипов коллективного бессознательного, формировавших прежнюю культуру социума, и насаждение новых мифов и архетипов» [28. С. 538]. Именно эта стратегия, по мысли исследовательницы, приводит к неразличанию добра и зла, культу смерти, который, отличает позднее творчество Пригова. И. Плеханова определяет стратегию поэта как миф о скепсисе - «вере в универсальную правоту отвращения от всего определенного, традиционного, безусловного - и удовлетворенности этим» [14. С. 147]. Уточним, Д.А. Пригов, действительно, констатирует отмирание просвещенческой культурной парадигмы, советскую цивилизацию рассматривает как ее эпилог, после которого и открывается бездна с ее монстрами. Свою задачу поэт видит в необходимости очертить контуры нового, «варварского» мира, возникающего на руинах советской Утопии [29. С. 539-556].
8. Стихи о женщинах Милицанера. Один из самых известных образов- символов, созданных Приговым, образ Милицанера - оплота государственности и порядка (статус героя подчеркнут заглавной буквой). По сути, поэт демонстрирует механизмы соблазнения народа государством. Важнейшими претекстами «милицейского цикла» стали строчки В. Маяковского «Розовые лица, револьвер желт, / Моя милиция меня бережет» и поэмы С. Михалкова о Дяде Степе, созданные по части детской литературы. Пригов же являет своего Милицанера как персонажа высокой словесности, в интервью П. Вайлю сравнивает его со средневековым рыцарем, отвечающим за «небесный порядок на земле» [30]. В известном смысле образ Милицанера коррелирует с образом «государственного поэта»: «Пригов, по существу, отождествляет власть поэтического слова с государственной властью или, точнее, играет с возможностью такого отождествления», - фиксирует Б. Гройс [31. С. 88]. И Милицанер, и Поэт возносятся над толпой, требуют уважения к собственной миссии, вносят порядок в окружающий хаос, могут приструнить «варваров» (цикл «Таракано- махия»), однако постижению конечной истины мешает зависимость от «прозы жизни» - собственного тела. Телесность, напоминающая о себе, корректирует героический статус персонажей, низводя до уровня «маленького человека».
Еще С. Михалков, описывая перипетии из жизни героя, старается не касаться темы быта, семьи, жены, детей. Только в поздней поэме «Дядя Степа и Егор» появляется девушка Манечка и богатырского склада сын дяди Степы - Егор (видимо, парафраза к образу св. Егория Змееборца). «Отсутствие “Манечки” в течение предшествующей четверти века не было, конечно, случайностью: наличие семьи слишком осложнило и “заземлило” бы такого идеального героя, которым должен был стать дядя Степа, каким его задумал Михалков», - пишет Е. Добренко [2. С. 368]. Не случайно Манечка быстро исчезнет из повествования, где воцарится Геркулес - Егор. Д.А. Пригов в «Апофеозе Милицанера» демонстрирует эротизм образа стража порядка, который подчеркивает униформа как «шкура государства». При этом государство соблазняет не только других, но и себя (коррупция, деньги), поэтому женский соблазн выглядит излишним. Пригов словно «дописывает» С. Михалкова, но настаивает на незыблемости разделения пространства идеологии и семьи, что и обеспечивает чистоту государственности:
С женою под ручку вот Милицанер Идет и смущается этим зачем-то Ведь он государственности есть пример Таки и семья - государства ячейка Но слишком близка уж к нечистой земле И к плоти и к прочим приметам снижающим А он - государственность есть в чистоте Почти что себя этим уничтожающая[5. С. 161].