Рис. 6. Слева: сосуд в виде птицы с головой человека. XIII в. Иран, Кашан. Государственный музеи Востока. Справа: крылатый птице-человек. Роспись. 800 г. до н.э. Иран. Выставлен в Токио, Япония
Fig. 6. Left: A vessel in the form of a bird with a human head. XIII century Iran, Kashan. The State Museum of Oriental Art. Right The winged bird-man. Painting. 800 BC Iran. Exhibited in Tokyo, Japan
Рис. 7. Слева: золотой двухсторонний колт. XI-XII в. Киевская Русь. Русский музей. Справа: рельеф с изображением птицы Сирин. 1234 г. Георгиевский собор. Юрьев-Польский, Владимирская обл.
Fig. 7. Left: Golden double-sided colt. XI-XII century, Kievan Rus. The State Russian Museum. Right: Relief depicting a bird of the Sirin. 1234 St. George's Cathedral. Yuryev-Polsky, Vladimir region
Фрагментарно в письменных источниках разных стран описание девы-птицы начинает появляться лишь с VIII-VII вв. до н.э. Так, согласно древнегреческому автору этого времени Гесиоду, гарпии были вполне благообразные женщины с крыльями, но позднее их стали представлять как отвратительных птиц с женской головой [13. С. 56]. Действительно, в позднейший период внутри древнегреческой культуры гарпии несли в себе отрицательные черты - само их название связано с глаголами «похищать», «хватать». Они считались похитительницами людей или уносили у них еду. В дальнейшем средневековые моралисты использовали образы гарпий как символы жадности, ненасытности и нечистоплотности. Сирены - существа, также имеющие тело птицы и голову женщины, упоминаются в древнегреческой литературе и мифах как девы, своим пением лишавшие моряков разума. Аполлоний пишет: «Тела одной половиной на птиц они были похожи, а другой половиной подобны прекрасным девицам». Философ II столетия до н.э. Аполлодор уточняет: «Начиная с бедер они имели тело птицы». В текстах римского автора Гигина сирены описаны как «сверху женщины, а нижнюю часть тела имели куриную». Овидий считал, что руки у них тоже покрыты перьями и только лица и голос - девичьи [14. С. 113]. Сирены обладали сладкими голосами, однако несли в себе образ смерти (вспомним миф об аргонавтах). Сирены также описаны в сочинении «Физиолог» Появление текста «Физиолога» связывают с египетским городом Александрия и относят к периоду между II и IV вв. н.э. Автор данного произведения неизвестен, однако это произведение считается памятником мировой литературы. Известны средневековые переводы «Физиолога» на сирийский, эфиопский, латинский, немецкий, французский, славянский и другие языки. неизвестного автора, датирующемся II--IV вв. и впоследствии вошедшем в корпус раннехристианской литературы. Как пишет в своей книге Т. Уайт, александрийский «Физиолог» не был иллюстрирован, а вот бестиарий, написанный по «Физиологу», как раз в изобилии сопровождался изображениями и разросся по количеству приведенных существ с 50 до 150 [15. С. 145]. Т. Уайт также обращает внимание на несовпадение литературного описания с визуальной картинкой, где у сирен изображен рыбий хвост, что в тексте не упоминается, и в качестве иллюстрации приводит изображение сирены из рукописи конца XII в. из Кембриджской университетской библиотеки (Англия).
Источником «литературного вхождения» птицы-Сирин в древнерусскую культуру также можно назвать «Физиолог», который, как уже было отмечено, переводился на множество языков, в том числе древнеславянский в XII в. [16. С. 20]. Но описание Сирина в нем крайне скудно: «до чресла иметь человеческий ошибь, а чресло гусиное». Как следует предположить, такое общее описание влекло за собой широкое поле для визуального представления Сирина. Эту мысль своеобразно выразила О.В. Белова, отмечая, что расплывчатость или, наоборот, нагромождение различных подробностей в литературном представлении животного влекла за собой аморфность его визуальной иконографии [17. С. 22]. Отметим, что появление первых визуальных образов девы-птицы в России также приходится на XII -- начало XIII в., это рельефы Георгиевского собора в Юрьев-Польском (1230--1234 гг.) и упомянутые выше золотые колты из Киевского клада. Мы не можем утверждать, что было первичным: литературный источник или изображение. У славян, как утверждает О.В. Белова, были популярны три редакции «Физиолога»: александрийская (II--III вв.), византийская (V--VI вв.) и псевдо-Васильева (X--XII вв.). Как известно, в изобразительной лубочной традиции России начиная с XVII в. птица Сирин стала появляться в паре с Алконостом, который как отдельное существо в древней литературе вообще не встречается. В источниках упомянут лишь Алкион - птица-зимородок, описанный в «Шестодневе» Иоанна Экзарха Болгарского [17. С. 52]. Но позже, вероятно, внутри устной традиции он трасформируется в Алконоста. Комментарии непосредственно на лубочных картинках гласят: «Птица райская Алконост близ рая пребывает, а иногда на Ефрат...» [18. С. 336]. Отметим, что лубочные надписи - это очень поздние тексты XVII-XIX вв., поэтому они не могут быть рассмотрены как тексты, напрямую связанные с литературными источниками. Тем не менее, Сирин и Алконост в отечественном искусстве становятся доброжелательными образами, несущими охранную функцию дома или семьи. Например, в лубке первой половины XIX в. в собрании Государственного Исторического музея две райские птицы венчают родословное древо Андрея и Семена Денисовых Братья Денисовы - Андрей Денисович (1674-1730), и Семён Денисович (1682-1740) - основатели и первые настоятели знаменитой Выговской пустыни - крупного идеологического и организационного центра старообрядцев..
Подобную ситуацию мы видим с образами киннари, которые в текстах буддизма и индуизма упоминаются чаще всего без описаний среди перечислений различных существ. Так, в буддийских сутрах киннари мы встречаем наравне с богами, нагами, асурами, владыками якшей, гарудами и махорага- ми. В переводе с санскрита их имя означает «что за люди» по причине их те- риоантропоморфного облика. В литературных описаниях киннари нет единства: то им приписывают лошадиную голову и человеческое тело, то наоборот. Согласно древнеиндийским текстам «Манасара» и «Шильпашаст- ра» (IV-V вв.), киннари предписывалось изображать в демоническом устрашающем обличье с торсом человека, низом животного и орлиным лицом [2. С.110]. Киннари фрагментарно описаны в поэме Калидасы «Рождение Кумары», относящейся к этому же периоду [19. С. 40]. Однако, как известно, в раннебуддийских живописных и скульптурных памятниках этого же периода (пещерные комплексы Аджанты и Эллоры) их изображение носит благожелательные, приятные глазу черты, они изображаются среди цветов, нередко с музыкальными инструментами.
Таким образом, анализ литературных источников, обычно служащий искусствоведам надежным подспорьем для изучения древних и средневековых изображений, в данном случае работает слабо. Перефразируя мысль индийского исследователя Панчамукхи [20], можно сказать о том, что визуальное воплощение не только киннари и гандхарвов, но и девы-птицы вообще появляется в культуре первым либо хронологически параллелен литературным источникам.
Второй не менее важный вопрос при изучении данного образа связан с практически единовременным существованием и популярностью девы-птицы в разных культурах Евразии во времена средневековья. Его появление в различных древних культурах шло неравномерно (в VIII-VI вв. до н.э. изображение известно в памятниках Урарту, Египта, Ирана, Греции; во II-V вв. появляется в Пакистане, Индии; в VII-IX вв. приходит в Пенжикент (Таджикистан), Индонезию), однако к VIII-XII вв. изображение девы-птицы было повсеместно распространено на территории Индии, Юго-Восточной Азии, Китая, оазисов Шелкового пути, Персии, Византии, Европы и Древней Руси. Каковы причины этого факта? Лежал ли в основе этого изображения какой-то единый первообраз, переходящий из страны в страну в этот период, или в его основе лежит универсумная идея человека-птицы, характерная для всех народов?
Попытка анализа единых сюжетов и образов внутри литературно зафиксированных сказаний, легенд и мифов была предпринята внутри компаративистского метода в литературоведении. Однако введение в науку термина «бродячих сюжетов» и миграционных теорий внутри мировой культуры, было практически сразу дополнено идеей Р.Р. Маретта, В. Манхаргта о причине единства фольклорных сюжетов, кроющейся в общих принципах человеческой психики и закономерностях эволюции культуры [21. С. 290]. По словам фольклориста А.Н. Веселовского, теория самозарождения сюжетов и миграционная теория взаимодополняют друг друга: простейшие мотивы зарождаются самостоятельно, а сложные сюжеты распространяются путем заимствования. Проецируя эту мысль на исследование образа девы-птицы, мы должны констатировать, что этот «простой визуальный сюжет» не может быть однозначно трактован как универсумная, самозарождающаяся идея, поскольку имеет различные смысловые коннотации: появляются как положительные (Индия, Иран, Россия), так и отрицательные трактовки схожих «существ» (Греция и европейские страны). Вероятнее всего, кочевание этого визуального образа имело место быть, но не в линейном историческом движении, как и сами исторические художественные связи, которые очень редко выстраиваются в линейную общность, а накладывалось на базовые, архаичные пласты визуального сознания внутри той или иной культуры. Этим хотя бы отчасти объясняется вопрос «вживления» и «застревания» этого образа внутри так далеко отстоящих друг от друга культур России и Юго-Восточной Азии.
Напомним, что, ярко проявив себя в архитектурных деталях и росписях таких стран, как Франция, Испания, Германия, Индия, страны Средней Азии и Иран, во времена средневековья, начиная с XV-XVI вв. (в силу очень разных причин), этот образ надолго стал излюбленным в народном искусстве России и Юго-Восточной Азии (Индонезия, Бирма, Таиланд). Именно в этих странах встречаются памятники XIX в., тогда как в большинстве стран они утрачивают свою актуальность в средневековье, и новых изображений после этого периода практически не появляется. Можно предположить, что особенная устойчивость, закрепленность рассматриваемого образа в данных регионах связана с тем, что из религиозного искусства изображение перекочевало в народное искусство и приобрело новое значение, либо утратив, либо дополнив религиозный смысл. В России к XIX в. изображение Сирина и Алконоста проникло в быт народа в виде деревянной резьбы, вышивки, росписи бытовых предметов, а позже было «подхвачено» профессиональными художниками, пытавшимися сохранить народные традиции искусства (М. Врубель, В. Васнецов), и активно использовалось в предметах декоративно-прикладного искусства, созданных на базе Абрамцевских мастерских. В странах Юго-Восточной Азии (Таиланд, Бирма, Индонезия, Камбоджа), сохранивших религиозную приверженность к буддизму и индуизму, образ киннари не был абсолютно оторван от религиозного пласта сознания (как, впрочем, и вообще вся культура повседневности), однако вышел широко за пределы пространства храма. Изображение киннари активно присутствует и в декоре классических построек, таких как храм Ват Пра Каео «Изумрудного Будды» (Бангкок, Таиланд, XVIII в.), и в декоре современных храмов (например, Ват Ронг Кхун «Белый храм», Чианграй, Таиланд), но с конца XIX - начала XX в. дева-птица встречается как отдельный персонаж в деревянной скульптуре и предметах быта (например, светильники), ее образ плотно входит в искусство танца.
Таким образом, религиозные константы не являлись ведущими для закрепления этого образа в культурах России и Юго-Восточной Азии на новом витке истории. Уходя из сферы религиозного искусства в сферу фольклора, этот образ как бы вновь соприкасался с более древними пластами своей сущностью и продолжал жить в народной среде в виде сказаний, сказок, легенд, общих мифологем.
Говоря о мифологическом сознании, С.З. Агранович отмечала, что миф является древнейшей структурой сознания. Мифологическая картина мира выработалась на основе инстинктов, в ней переосмысливалась древняя знаковая система [22]. Мифологемы, связанные с образом девы-птицы, безусловно, требуют особого, дополнительного исследования, поскольку на первый взгляд широко распространённого мифа о деве-птице не существует, встречается лишь упоминание птицы Зу в аккадских мифах. Не нашел этот образ яркого отражения и в русских сказках и легендах, хотя тема превращения птицы в человека и человека в птицу имеет широкое бытование в русском фольклоре и в народных сказаниях многочисленных народов, населяющих современную Россию. Возможно, это могло бы послужить связью между смыслом и самим образом девы-птицы и его устойчивой визуальностью. Нужно отметить, что рядоположенные, вышеупомянутые образы единорога и семаргла имеют свою мифологическую историю и вполне могут быть изучены с ракурса, требующего междисциплинарного подхода, сопрягающего методологические позиции филологии, литературоведения, лингвистики, этнологии и других направлений гуманитарной науки.
Таким образом, изучение визуального образа девы-птицы на современном этапе искусствознания является одним из интересных примеров устойчивых визуальных общеевразийских кодов. Несмотря на свое периферийное положение, а вероятнее всего, благодаря ему, это образ был распространен в самых разных культурах и религиозно-философских системах Евразии и дал широкое поле для дальнейших исследований как внутри отдельных культур, так и исследований, ставящих более общие вопросы, касающиеся кросскультурных связей народов Востока и Запада, а также трансформации художественных явлений, стоящих вне истории «больших стилей».
Литература
1. Хук Самуэль. Мифология Ближнего Востока. М. : Центрполиграф, 2009. 176 c.
2. Воробьева Д.Н. Иконография полубожественных музыкантов в скульптуре Аджанты, Эллоры, Аурангабада : дис. ... канд. искусствоведения. М., 2013. 245 с.
3. РыбаковБ.А. Язычество древних славян. М. : Наука, 1981. 608 с.
4. Шишкин В.А. Варахша. М. : Изд-во Академии наук СССР, 1963. 250 с.
5. Даркевич В.П. Художественный металл Востока VIII-XIII вв. Произведения восточной торевтики на территории европейской части СССР и Зауралья. М. : Наука, 1976. 198 с.
6. ВолковА.В. Код средневековья. Загадки романских мастеров. М. : Вече, 2013. 448 с.
7. Lerner Judith. A Note on Sasanian Harpies // British Institute of Persian Studies. 1975. Р. 166-171.
8. РакИ.В. Египетская мифология. М. : Терра - книжный клуб, 2004. 320 с.
9. Пермиловская А.Б. Символические и декоративные особенности домовой росписи Русского Севера // Вестник Северного (Арктического) федерального университета. Гуманитарные и социальные науки. 2011. № 3. C. 106-112.
10. БогуславскаяИ.Я. Русская народная вышивка. М. : Искусство, 1972. 152 c.
11. Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как историко-этнографический источник. М. : Наука, 1978. 208 c.
12. Тревер К.В. Сэнмурв-Паскудж, собака-птица. Л. : Государственный Эрмитаж, 1937. 74 c.
13. Иванова-Казас О.М. Мифологическая зоология. СПб. : Филологический факультет СПбГУ, 2004. 264 с.
14. Ивик О. История и зоология мифических животных. М. : Ломоносовъ, 2012. 288 c.
15. Уайт Теренс. Средневековый бестиарий. Что думали наши предки об окружающем их мире. М. : Центрполиграф, 2013. 288 c.
16. Физиолог / под ред. Е.И. Ванеева. СПб. : Наука, 1996. 168 c.
17. Белова О.В. Славянский бестиарий. Словарь названий и символики. М. : Индрик, 2001. 318 c.
18. Иткина Е.И. Рисованный лубок старообрядцев в собрании Исторического музея. М. : Государственный Исторический музей, 2017. 392 c.
19. Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М. : Художественная литература, 1972. 927 c.