Л. А. Рапацкая в статье «Между Востоком и Западом»: эволюция восточной темы в истории русской музыки» указывает, что Восток для русских композиторов был всегда собирательным понятием, где не осуществлялось различение между национальными культурами. Начиная с XVIII в. в музыкальном искусстве развивались три образные сферы Востока: первая относилась к характеристике нехристианских народов Азии, вторая была связана с описанием заведомо чуждых национальных нравов и обычаев (в независимости от религии), третья касалась описания враждебных сил.
Л. А. Рапацкая прослеживает развитие ориентализма в сочинениях русских композиторов с конца XVIII в., первым таким сочинением стала опера В. А. Пашкевича «Февей» (1786 г.), где репрезентированы калмыки и камчадалы. Екатерина II поставила перед композитором совершенно новую для того времени задачу - изобразить в музыке восточные народы.
В. А. Пашкевич решил её, написав комическую оперу. Ориентальные элементы в музыке - долгая пустая квинта волынки, ритурнели гобоев, дробь барабана, а также бессмысленные «экзотические» словообразования (Рапацкая, 2006, 153 - 155).
Так же, как и Р. Тарускин, исследовательница называет «Руслана и Людмилу» М. И. Глинки самым важным сочинением в контексте русского музыкального ориентализма, однако предлагает другую интерпретацию ориентализма, объясняя интерес М. И. Глинки и других композиторов к музыке Востока влиянием идей о дружбе и братстве народов в стихах поэтов первой половины XIX в., а не империалистической экспансией России (как это утверждает Р. Тарускин) (Taruskin, 1992, 254 - 255). В «Руслане и Людмиле» сложились и в дальнейшем получили развитие общие позиции «русского Востока»: лирические темы репрезентировали чувственных, мечтательных, нежных женщин, а энергичные танцевальные темы - воинственных, гордых мужчин; сложилась традиция интерпретации тембра восточных музыкальных инструментов и ритмических танцевальных комбинаций (Рапацкая, 2006, 156 - 157).
Далее в статье речь идёт о творчестве Н. А. Римского-Корсакова. Композитор применял различные стратегии для создания ориентальных образов в своих произведениях. В опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1865) он обратился к теме татаро-монгольского ига. Степняки-завоеватели репрезентированы в ней, во-первых, как не имеющие национальности, а во-вторых, с помощью не восточной музыки, но русской народной песни «Про татарский полон», которая, однако, искажена введением в мелодию увеличенной секунды. В «Шехерезаде» (1888) Н. А. Римский-Корсаков совершенно не заимствовал аутентичные ориентальные темы и исходил из собственного музыкального опыта в воспроизведении восточного колорита. В арии Шемаханской царицы из оперы «Золотой петушок» (1907) композитор соединяет интонации арабской, азербайджанской, индийской музыки, хроматические интонации и восточные ритмы (Рапацкая, 2006, 158 - 160).
Итак, в исследованиях, посвящённых русскому
музыкальному ориентализму в контексте постколониальной теории, применена та же
методология, что и в работах об ориенталистских музыкальных стилях, однако Р.
Тарускин и Л. А. Рапацкая не пишут о том, что маркеры ориентализма в сочинениях
русских композиторов формируют какой-либо стиль. Эти статьи важны тем, что
легитимируют возможность применения семиотического подхода к русской
классической музыке. На наш взгляд, в сочинениях русских композиторов XIX в. об
Испании возможно проследить формирование «испанского» стиля. Но прежде, чем
перейти к его исследованию, необходимо выяснить, как и почему Испания стала в
ориенталистском дискурсе одной из стран Востока.
Глава 2. Ориентализация Испании
.1 Испания, Запад и Восток
Начать стоит с разговора о культурной истории Испании - необходимо указать на ключевые события и процессы (делая акцент, разумеется, на взаимодействии с восточными культурами) и рассмотреть их различные интерпретации. Т. С. Сергеева, обращаясь в своей статье к Андалусии, указывает на специфический (даже уникальный) характер андалусской культуры и рассматривает её с помощью различных концепций (нам представляется возможным экстраполировать суждения автора на культуру всей Испании; в статьях, которые мы рассмотрим позже, речь идёт о культуре всей страны, без рассмотрения специфики её регионов). Ключевым моментом является географическое положение Испании в средиземноморском регионе, который соединяет цивилизации Востока и Запада, и потому там всегда осуществлялся активный обмен материальными и культурными ценностями. Соответственно, андалусская культура является пограничной. В ней оказались соединёнными одна «западная» культура (иберийская) и две «восточных» (арабская, еврейская) (Сергеева, 2008, 188 - 189). Специфический характер андалусской культуры можно интерпретировать с помощью концепций отечественных исследователей. Если применить концепцию культурной трансплантации Д. С. Лихачёва, то получится, что андалусская (здесь = западная) культура взяла элементы восточных культур, перенесла их «на свою почву», и в другом культурном контексте восточные элементы получили новую жизнь, стали развиваться и интегрировались в целое. Ещё один подход к взаимодействию культур принадлежит Ю. М. Лотману. Для него важен двойственный характер пограничной культуры: она обращена одновременно и во внешнее пространство, и во внутреннее (Лотман, 2010).
Андалусская культура всегда была открыта внешним влияниям, но в то же время ревниво оберегала свою самобытность (Сергеева, 2008, 188 - 189).
Т. С. Сергеева утверждает, что ориентализм имел место в Андалусии ещё до прихода арабов в Испанию, так как, во-первых, ещё с V в. шла «подпитка с Востока», а во-вторых, влияние оказала византийская школа литургической музыки. Этот воздействие Востока на Испанию (который продолжили арабы) в статье названо «ориентализацией» южно-испанской культуры (Сергеева, 2008, 188). Здесь ориентализация понимается как насыщение западной культуры элементами восточных культур. Так как не идёт речи об отношениях силы, доминирования и подчинения, то может показаться, что такие рассуждения находятся вне дискурса постколониальной теории. Однако здесь кроется проблема. Дело в том, что называние той или иной культуры «западной» или «восточной» - это перформативный акт, задание определённого дискурса. Подобными высказываниями мы создаём понятия «запад» и «восток» (точнее, «Запад» и «Восток») и устанавливаем отношения между ними. И здесь возникает вопрос о том, осуществляется ли в этом случае воспроизведение ориентализма. В статье речь идёт о том, что арабская и византийская культуры оказали влияние на испанскую (андалусскую) культуру (вопрос о том, каким образом это произошло, вторичен). Однако осмыслено это следующим образом: андалусская культура является западной, но постепенно она стала частью ориентального мира. Такие рассуждения находятся внутри ориенталистского дискурса, и, более того, есть основания назвать ориенталистом их автора. Мы же стремимся занять критическую позицию по отношению к данному дискурсу и, следовательно, анализировать процессы взаимодействия культур, следуя парадигме культурного релятивизма.
Ценные сведения об ориентализации Испании даёт статья Л. Андерсон и Х. М. Бенбоу по книге немецкого философа и историка XVIII в К. Мейнерса «История женского пола». Для разъяснения позиции и логики автора книги исследовательницы привлекают политический контекст. В XVI в. Испания постепенно потеряла политическое, экономическое и культурное могущество, что определило новое соотношение сил в Западной Европе: теперь доминантными державами стали страны Севера (Франция, немецкие княжества, Англия, Швеция и др.). Юг (Португалия, Испания, Италия) же начал рассматриваться как часть ориентального мира, как регион, «отрезанный» (символически) от остальной («сильной») Европы (Anderson, Benbow, 2009, 435). Испанию, хоть и ослабевшую, нельзя было полностью списать со счетов, поэтому возникла необходимость переписать современность империи, чтобы упрочить доминантное положение Севера (Iarocci, 2006). К. Мейнерс описывал женщин различных стран Европы и, являясь полигенистом, утверждал, что в основе деления на Северную и Южную Европу лежит кровь. И у испанских женщин она маврская и еврейская (Anderson, Benbow, 2009, 436). Поэтому Испания является частью ориентального мира, а женщинам, соответственно, присущи жестокость, ревность, лень, страсть. Кроме того, у них венерические болезни, а мужья держат их взаперти (что является неэффективной мерой). Испанские женщины - полная противоположность идеалу женственности, который воплощают немки и француженки (Anderson, Benbow, 2009, 437 - 439). М. Кац называет позицию К. Мейнерса «культурным расизмом» и «культурным сексизмом» (Katz, 1992, 88 - 89). Важно то, что уже в XVIII в. Испания была ориентализована, и её жители репрезентировались точно так же, как «люди Востока» (к примеру, те же эпитеты мы потом встретим в статье, где описаны взгляды европейцев на испанских цыганок).
Статья Л. Андерсон и Х. М. Бенбоу - не единственный источник, содержащий сведения об ориентализации Испании. Этот процесс осуществлялся не только через литературу, но и через музыку. В статье Т. С. Сергеевой указано, что главным элементом в формировании андалусской музыки являлась традиция восточного классицизма, традиция арабского Востока, приспособленная к местным условиям (Сергеева, 2008, 190). О том, как формировался «испанский стиль» в европейской музыке XIX в., пишет Р. Ламас. «Испанский музыкальный стиль» представляет собой концепт, созданный М. И. Глинкой, Н. А. Римским-Корсаковым, М. Мошковским, Ф. Листом, Ж. Бизе, Э. Шабрие, Э. Лало, К. Дебюсси, М. Равелем. В статье выделены три стадии репрезентации испанской музыки европейцами, каждая из которых выражена творчеством композитора-путешественника: исследование и эксплуатация (М. И. Глинка), потребление (Э. Шабрие) и воображение (К. Дебюсси) (Lamas, 2003, 75 - 76). Нам более всего интересна первая стадия - не столько потому, что она представлена русским композитором, сколько потому, что Р. Ламас тем самым показывает, что «испанский» стиль был создан в русской музыке, а уже потом развивался в музыке композиторов других стран Европы.
Известно, что М. И. Глинка сочинял произведения, используя испанский фольклор, ещё до своего путешествия в Испанию (путешествию посвящена вторая часть главы настоящей работы). Автор статьи предполагает, что мелодия, положенная в основу «Арагонской хоты» (написана после путешествия), возможно, уже была известна композитору (так как была популярна в Европе), но для М. И. Глинки являлось важным услышать её именно в Испании, чтобы удовлетворить парижан, требовавших экзотицизм. Русский композитор транскрибировал любимую испанскую мелодию европейской публики и написал воспоминания, раскрывающие перед читателями африканские ландшафты сразу за Пиренеями - тем самым, он обеспечил себе успех в Париже. Важно отметить, что М. И. Глинка стремился убедить слушателей в точности своих транскрипций. Э. Шабрие, представляющий вторую стадию музыкальной репрезентации Испании, применял уже другой подход - он максимизировал ориентальный образ испанской музыки (Lamas, 2003, 76 - 77). Итак, согласно концепции автора статьи, в творчестве М. И. Глинки находится исток «испанского» стиля - репрезентации Испании в европейской музыке как ориентальной страны.
При определении «испанского» стиля в творчестве
русских композиторов XIX в. как одного из ориенталистских стилей нужно
учитывать следующий момент. С одной стороны, в ориентализме М. И. Глинки (и
далее - других русских композиторов) нет отношений доминирования-подчинения
(Российская Империя, всё же, не могла рассматривать Испанию как объект для завоевания,
реального или метафорического) - однако к началу XIX в. Испания была
ориентализирована (пусть и не Россией), и здесь подразумевались эти самые
отношения. М. И. Глинка обратился к стране, которую уже считали (на Западе)
частью ориентального мира. Даже несмотря на то, что у него было интенции
репрезентировать Испанию таким образом, эта интенция была актуальна в Западной
(Северной?) Европе. И если мы говорим о русской музыке как о части европейской
традиции (а именно это делает Р. Ламас), то у нас появляется основание
утверждать, что «испанский» стиль является одним из направлений русского
музыкального ориентализма. Далее, чтобы подтвердить эти тезисы, мы рассмотрим
взгляды самого М. И. Глинки на испанскую культуру и музыку.
2.2 Путешествие Глинки в Испанию
Теперь нужно обратиться к путешествию М. И. Глинки в Испанию - очень важному событию в формировании «испанского» стиля в русской классической музыке. К счастью, сохранилось много документов о путешествии, и самым ценным являются «Записки» композитора, где он не только детально описал, что видел и слышал, но и записал народные испанские мелодии. Именно они легли в основу некоторых произведений русских композиторов об Испании. Мы обратимся к двум текстам - к испаноязычной книге А. Канибано «Испанские заметки Глинки» (Cañibano, 1996), а также к книге С. В. Тышко и Г. В. Куколь «Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Часть III. Путешествие на Пиренеи или испанские арабески» (Тышко, Куколь, 2011). А. Канибано описывает представления жителей Западной Европы об Испании в XVII - XIX вв. - и Испания здесь предстаёт как ориентальная страна. Более того, эти представления во многом совпадают с тем, что думали европейцы о Востоке. Здесь наблюдается такая же ситуация, как с книгой Э. Саида - уроженец Востока написал об ориентализме (представлениях Запада о Востоке), а уроженец Испании А. Канибано написал о восприятии Западом Испании как ориентальной страны.
Исследователь указывает, что в Испании проживали евреи, мориски, цыгане и негры - а все они в ориенталистском дискурсе объединяются термином «люди Востока». Уже в XVII в. сформировались несколько идей, которые для европейцев были ориентальными: гарем, купальня, похищение из сераля (достаточно вспомнить оперу В. А. Моцарта). Европа создала концерт ориентального после Великой французской революции, когда она была озабочена поиском идентичности. Возникла потребность в чём-то отдалённом, отличном, Другом - чтобы утвердить собственные традиции. Однако Европа не стремилась изучать другие культуры, но лишь сфабриковала прототип, который отвечал её потребностям. Андалусия, и в особенности Гранада, была для европейских романтиков (термин А. Канибано - но известно, что ориентализм был одной из главных идей в романтизме, поэтому противоречий с нашей концепцией здесь нет) воротами в ориентальный мир. Восток был мечтой, мифом, отдалённым и (потому) желанным, местом земного рая, где можно спокойно нарушить все табу «западного» человека. Однако у этой мечты была и другая сторона: Восток - это также нечто злое, мистическое, жестокое. И, определяя Восток таким образом, житель Западной Европы встречался с собственными ценностями. Европа изобрела Восток для своих целей. Эта мода на ориентальное выражалась и в музыке - однако и здесь Западная Европа шла по пути изобретения, имитации. Восточные ритмы и мелодии были адаптированы к стандартам западноевропейской музыки (= испорчены), в результате сформировались музыкальные средства («восточная гамма», хроматизм, увеличенные секунды, определённые ритмы и т. п.), которые указывали на ориентальный характер сочинения. Произведения об Испании создавались западноевропейскими композиторами ещё с XVII в. (Cañibano, 1996, 20 - 21).