3.3 А. С. Даргомыжский, «Болеро»
Отдельного рассмотрения заслуживает «Болеро» А. С. Даргомыжского. Хотя название сочинения отсылает к народному испанскому танцу, русский композитор написал самостоятельное произведение для оркестра. «Болеро» можно разделить на пять смысловых частей, причём «схема» произведения выглядит следующим образом: 1 - 2 - 3 - 4 - 1 - 2 - 3 - 4 - 5. Сочинение замечательно тем, что в каждой его части содержатся свои маркеры «испанского» стиля. В первой части (после четырёхтактового вступления) тему сопровождают кастаньеты (струнные в это время задают ритм «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых»). Они же используются в пятой части. Во второй части в теме есть нисходящая секвенция, которая состоит из групп по две шестнадцатых (малая секунда) и восьмой (скачок на септиму) - то есть, встречаются хроматизмы. Хроматическое движение наблюдается и в теме духовых в третьей части (ми-бемоль - ми-бекар). Эта же тема содержит различные синкопы: две восьмых и четверть с точкой, четверть и половина.
Четвёртая часть написана в ре-миноре, здесь мелодия характеризуется, во-первых, волнообразным движением и волнениями на малых секундах, во-вторых, скачком на кварту через октаву (ля первой октавы - ре третьей октавы, восьмые) и возвращением на ля (четверть), но уже второй октавы (обычная кварта). Если опустить тот момент, что первый скачок является большим, то мотив окажется очень похожим на тот, что встречается в «Танце Анитры» из сюиты Э. Грига «Пер Гюнт» - там тема содержит ход «ми - ля - ми», причём в точно таком же ритме, две восьмых и четверть. Любопытно не только то, что этот мотив можно встретить в сочинении, написанном через 35 лет после «Болеро», но и то, что «Танец Анитры», в свою очередь - это пример музыкального ориентализма, так как танцовщицей является восточная девушка, дочь вождя бедуинов. Отсюда у нас появляется основание утверждать, что данный мотив в «Болеро» также является свидетельством ориентализма. В этой же части вторая тема содержит нисходящий хроматический ход от си-бемоля до ре.
Особого внимания заслуживает кульминация. Она представляет собой два такта с ритмом «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых», причём первые пять нот - это трезвучие пятой ступени, а вот последние две - квартсекстаккорд первой ступени. Получается автентический полукаданс (доминанта - тоника - доминанта - тоника - доминанта), который повторяется два раза, так как в кульминации два одинаковых такта. Таким образом, в кульминации используются одновременно два маркера «испанского» стиля.
Наконец, один фрагмент пятой части также
представляет интерес. Пять подряд нот «ре» исполняются скрипками в следующем
ритме: пауза на первой четверти, половина + четверть, половина + четверть,
половина, четверть - первая, вторая и третья ноты являются синкопами. В духовых
в это время - нисходящий хроматический ход от ре до фа. Соответственно, здесь
вновь имеет место использование одновременно нескольких маркеров. Итак, в
«Болеро» А. С. Даргомыжского мы находим семь маркеров «испанского» стиля из
десяти, причём иногда они накладываются друг на друга. Кроме того, сочинение
русского композитора можно связать с ориенталистским «Танцем Анитры» Э. Грига,
что позволяет включать «испанский» стиль в музыкальный ориентализм.
3.4 М.И. Глинка «Воспоминание о
летней ночи в Мадриде»
Вторую испанскую увертюру М. И. Глинка написал через четыре года после своего возвращения из Испании, в 1851 г. Каждую часть сочинения композитор собственноручно озаглавил, используя названия испанских танцев и напевов. Увертюра состоит из вступления, хоты, punto moruno («мавританский шаг») и двух ламанчских сегидилий, последняя часть - реприза. Соответственно, принято считать, что М. И. Глинка использовал в качестве тем мелодии, которые услышал и записал в Испании. К сожалению, только сегидильи, которые мы можем найти в книге А. Канибано, частично совпадают с темами увертюры. Ни одна хота в записях М. И. Глинки не имеет общих черт с хотой в «Воспоминании о летней ночи в Мадриде», мавританского напева punto moruno также не наблюдается. Вопрос о том, где зафиксировал М. И. Глинка конкретные мелодии (и зафиксировал ли) остаётся открытым, мы же вынуждены следовать сложившейся традиции в этом случае и признать, как факт, что во Второй испанской увертюре действительно использованы народные испанские мелодии. Однако этот момент является плюсом, так как данный приём является одним из маркеров «испанского» стиля. В увертюре есть и другие маркеры.
Размер Второй испанской увертюры - три четверти.
Сочинение написано в ля-мажоре, однако начинается мотивом в фа-мажоре. Он
исполняется несколько раз, но уже при втором исполнении понижаются вторая и
шестая ступени, что свидетельствует об использовании фригийского лада. Далее
тема первой части - хоты - написана уже в основной тональности - и она
сопровождается кастаньетами. В третьей части ритм одной из тем очень сложен:
во-первых, есть синкопа в самой теме (восьмая, четверть); во-вторых, следующий
же такт разделён на восьмую и группу из пяти восьмых, причём на первой, третьей
и пятой (все - слабые доли) стоят акценты; в-третьих, скрипичный аккомпанемент
представляет собой восьмые на тех же слабых долях. Таким образом, эта тема
содержит очень большое количество синкоп, причём разных типов. В четвёртой
части звучит «та самая» ламанчская сегидилья, которая есть в записях М. И.
Глинки, однако «оригинал» совпадает с темой увертюры только в первом такте.
Соответственно, можно говорить о том, что М. И. Глинка не стремился сохранить
аутентичность народной мелодии. Возможно, его целью было только обозначить, что
он использует именно испанскую тему, которую реально узнать. Во Второй
испанской увертюре М. И. Глинки маркеров «испанского стиля» не так много, но
важно, что они не совпадают с маркерами в «Болеро» А. С. Даргомыжского, которое
проанализировано выше. В «Воспоминании о летней ночи в Мадриде» М. И. Глинка
использовал несколько испанских тем, поэтому с этой точки зрения оно более
репрезентативно, чем Первая испанская увертюра, где содержится только одна
такая тема. Кроме того, М. И. Глинка был не единственным композитором, кто
применял этот приём, и благодаря ему эта практика продолжилась: в конце 1850-х
гг. он подарил М. А. Балакиреву испанские темы, которые последний использовал в
своих сочинениях - Увертюре на тему испанского марша и Испанской серенаде, к
рассмотрению которых мы и переходим.
3.5 М.А. Балакирев «Увертюра на тему испанского марша»
испанский стиль романс глинка
«Увертюра на тему испанского марша» М.А. Балакирева примечательна не столько тем, что в нём использована испанская тема, сколько тем, что, во-первых, она не является начальной в увертюре, а во-вторых, тем, что в ней есть ещё две темы, и именно они более выразительно указывают на «испанский» стиль и на ориентализм в общем. У увертюры есть программа, где обозначено, что первой теме «придан восточный характер». В той же программе указаны причины такого выбора композитора, однако мы предпочитаем их опустить, так как исследуем непосредственно музыкальный материал, а не содержание, которое музыке было каким-либо образом приписано. Ценность представляет сам факт того, что М. А. Балакирев сознательно придал теме ориентальный характер. «Восточная» тема содержит много маркеров ориентализма. Она написана в ре-миноре и исполняется на флейте пикколо - деревянном духовом инструменте, что уже является указанием на ориентализм. Однако первыми вступают струнные, тема звучит на фоне пустой квинты (ре - ля, тоническое трезвучие без третьей ступени), что также является маркером. В мелодии повышается седьмая ступень, что даёт увеличенную секунду. Кроме того, тема содержит форшлаги и синкопы. Проведению темы всем оркестром предшествует хроматический подъём из четырёх секунд (ля - си-бемоль, си-бемоль - до, си-бекар - до-диез, до-диез - ре). Таким образом, в первой теме увертюры содержится множество означающих музыкального ориентализма в общем, без отсылки к какому-либо стилю.
Вторая тема также предшествует маршевой. Она
очень короткая (три такта), но в фа-мажорной мелодии понижены вторая, шестая и
седьмая ступени, что указывает на использование фригийского лада - одного из
маркеров «испанского стиля». Про третью - непосредственно «испанскую» - тему
уже было сказано выше, само её использование является важным. Итак, в Увертюре
на тему испанского марша М. А. Балакирева есть отсылки и к ориентализму в общем,
и к «испанскому» стилю. То, что они находятся в одном произведении, позволяет
определять «испанский» стиль как один из ориенталистских.
3.6 М.А. Балакирев, «Испанская
серенада на темы, записанные М. Глинкой»
«Испанская серенада» М. А. Балакирева - единственное сочинение для фортепиано среди выбранных для исследования. Здесь композитор следует той же стратегии, что и в «Увертюре на тему испанского марша» - уравнивает «испанское» и «ориентальное». В пьесе содержится ряд маркеров «испанского» стиля. Прежде всего, это трёхдольный размер и испанские мелодии в качестве тем. Важным приёмом является подражание гитаре. Можно встретить различные пассажи - группы по пять шестнадцатых в четверти, восходящие и нисходящие трезвучия различных гармоний (здесь в нотах даже есть указание «quasi guitarra»), повторяющиеся шестнадцатые - которые имитируют гитарные переборы. Ещё один приём связан с гармониями. В первой теме две фразы, и в гармоническом плане они построены одинаковым образом: ми-бемоль минор разрешается в фа-мажор. Прежде, чем говорить о наличии маркера «испанского» стиля, надо разобраться с тем, какой «статус» имеют гармонии в данном случае. «Испанская серенада» написана в ре-бемоль мажоре, но трезвучия на ми-бемоле и на фа удобнее объяснить, если мы примем, что для первой темы подразумевается параллельная тональность - си-бемоль минор. В этом случае получается автентический оборот, трезвучия на четвёртой и пятой ступенях сменяют друг друга. Тому, что этот приём отсылает именно к Испании, есть интересное доказательство. В 1886 г. И. Альбенис создаёт «Испанскую сюиту № 1» для фортепиано, каждая из частей которой посвящена тому или иному региону Испании. Пьеса «Астурия» написана в соль-миноре, и в кульминации первой части этой пьесы наблюдается повторяющийся автентический полукаданс. Этот факт может служить доказательством того, что испанские композиторы использовали приёмы «испанского» стиля в собственных сочинениях (Lamas, 2003). Так или иначе, этот приём указывает на «испанскость» произведения.
В «Испанской серенаде» есть маркеры, которые
означают ориентализм в общем. Во-первых, в каждой из тем произведения есть
украшения. Во-вторых, М. А. Балакирев не раз повышает седьмую ступень в
минорных тональностях, что создаёт малую и увеличенную секунды. Третья тема в
ре-бемоль мажоре постепенно приходит к фа-мажору (доминанта си-бемоль минора) -
соответственно, появляется ля-бекар, однако сохраняется соль-бемоль, что
приводит к образованию упомянутых интервалов. Четвёртая тема ещё более
интересна, так как она написана в ре-мажоре, но постепенно тональность
меняется: сначала повышается четвёртая ступень (появляется соль-диез), потом
вторая (ми-диез), однако остальные ступени остаются неизменными. В результате
образуется мажорное трезвучие «до-диез - ми-диез - соль-диез» и увеличенная
секунда «ре - ми-диез» (потом она имеет место уже не в аккордах, но в
«гитарной» мелодии без поддержки гармониями). Отсюда можно сделать вывод, что
тональность поменялась на фа-диез минор, а образовавшаяся гармония - его
доминанта. Здесь же композитор использует ещё один приём, создающий
ориентальный характер музыки: в правой руке идёт нисходящий аккордовый пассаж,
состоящий из групп по шесть нот, которые, в свою очередь, представляют собой
волнения на секундах (си - до-диез, фа-диез - соль-диез, ре - ми). Итак,
«Испанская серенада» М. А. Балакирева - это пример того, как «испанское»
соединяется с «ориентальным». Кроме того, из сравнения этого сочинения с
«Астурией» И. Альбениса можно сделать вывод о том, что «испанский» стиль
композиторов Запада оказал влияние на творчество испанских композиторов.
3.7 Н.А. Римский-Корсаков,
«Испанское каприччио»
Последним кейсом в данном исследовании является «Испанское каприччио» Н. А. Римского-Корсакова. Эта сюита для оркестра также является репрезентативной. Композитор включил в сюиту испанские темы, которые взял из имевшегося у него сборника популярных испанских песен и танцев. Мы не стремимся поставить под сомнение существование этого сборника, однако доступа к нему у нас, к сожалению, нет, поэтому мы не можем ответить на вопрос о том, каким изменениям подверглись оригинальные испанские мелодии в произведении русского композитора. Сюита состоит из пяти частей, более интересны для исследования вторая и четвёртая, так как именно там находятся маркеры «испанского стиля».
Во второй части Испанского каприччио - в «Вариациях» - Н. А. Римский-Корсаков воспользовался следующими приёмами для создания «испанскости» в музыке. Во-первых, она написана в размере три восьмых. Во-вторых, в теме встречаются синкопы - восьмая и восьмая с точкой, затем добавляется другая синкопа, восьмая и четверть. Наконец, при завершении темы понижаются шестая и седьмая ступени (ход «фа -ми-бемоль -ре-бемоль - ми-бемоль - фа», он же затем имеет место в до-мажоре, где бемоли появляются у нот «ля» и «си»), и они таковыми остаются при втором проведении темы - соответственно, используется фригийский лад. Итак, применительно ко второй части мы можем говорить, что она написана в «испанском» стиле.
Немного иная ситуация наблюдается в четвёртой
части - «Сцене и цыганской песне» (размер - три четверти). Уже само название
позволяет утверждать, что Н. А. Римский-Корсаков считает цыганский элемент
частью испанской культуры (это вопрос рассмотрен в первых двух главах настоящей
работы). Каким же образом в музыке изображается «цыганское»? Первый очень
заметный приём - это вновь синкопы в теме, однако здесь их гораздо больше, чем
в теме второй части сюиты. Тема начинается с синкопы (восьмая пауза, четверть +
восьмая), и затем она содержится (в несколько изменённом виде - первая восьмая
занята не паузой, а нотой) в пяти тактах темы из семи. В аккомпанементе же
постоянно сменяют друг друга секстаккорд доминанты (хотя основная тональность -
ре-минор, тема написана в доминантном ля-мажоре) и квартсекстаккорд субдоминанты
- то есть, имеет место плагальный оборот. Кроме того, тема делится на две
фразы, и в последней понижены вторая и третья ступень ля-мажора, что позволяет
говорить об использовании здесь фригийского лада. Эти три приёма являются
маркерами «испанского» стиля, однако ими специфика «Сцены и цыганской песни» не
исчерпывается. В начале части тема проводится несколько раз различными
инструментами, в том числе скрипкой. Скрипка - это инструмент, который
ассоциировался в Западной Европе XIX в. с цыганами (правда, венгерскими)
(Piotrowska, 2013). Соответственно, можно говорить о том, что Н. А.
Римский-Корсаков использует скрипку, чтобы обозначить «цыганский» характер
музыки - только в данном случае уже «испанский цыганский». Кроме того, в
аккомпанементе звучит множество ударных инструментов, среди которых есть
треугольник. Этот приём, в свою очередь, может отсылать к «турецкому» стилю
(Rice, 1999) - но только в том случае, если есть другие маркеры этого стиля,
здесь этого не наблюдается. Поэтому следует говорить, скорее, о том, что
использование ударных инструментов - это обозначение ориентализма в общем.
Итак, в музыке «Сцены и цыганской песни» содержатся маркеры разных
ориенталистских стилей, в том числе «испанского», и это позволяет нам с
уверенностью причислять произведение Н. А. Римского-Корсакова (принимая во
внимание вторую часть и испанские темы в каждой из частей) к музыкальному
ориентализму.
Заключение
Начиная с конца 1830-х гг., русские композиторы обращались в своих сочинениях к Испании. В русской классической музыке сложился образ Испании как ориентальной страны. Это произошло, потому что ещё в XVIII в. Испания была ориентализована доминирующими западноевропейскими державами, и в сознании путешественников того времени она стала восприниматься, как страна Востока (Anderson, Benbow, 2009; Cañibano, 1996). Об Испании как об ориентальной стране писал в своих заметках М. И. Глинка, посетивший её в начале 1840-х гг. (Тышко, Куколь, 2011). Его Испанские увертюры считаются первыми сочинениями в традиции обращения русских композиторов к Испании (Cañibano, 1996). Однако Испания вызывала интерес М. И. Глинки ещё до путешествия, что нашло отражение в его испанских романсах. Одновременно с ним к Испании в своих сочинениях обратился А.С. Даргомыжский. В данном исследовании показано, что ещё в конце 1830-х гг. в русской классической музыке начал формироваться «испанский» стиль. Мы считаем, что путешествие М. И. Глинки было важным, но не ключевым событием для рассматриваемой традиции.