Всё, что было сказано о Востоке, применимо и к Испании. М. И. Глинка прибыл в уже ориентализированную Испанию - и вдохновился именно этим её образом. Чтобы подтвердить данный тезис, обратимся к «Запискам» композитора и комментариям к ним. Следует уделить внимание тому, что М. И. Глинка видел и слышал в Испании, как это интерпретировал и тому, какое объяснение даётся в комментариях к его запискам. Первым впечатлением русского композитора от испанской музыки было разочарование: музыканты стремились воспроизводить итальянскую и французскую традиции - самые передовые традиции в начале XIX в. - но М. И. Глинка, как и другие путешественники, посещавшие Испанию, ожидал найти экзотику, а не уже известные всем Италию и Францию. Главным здесь является то, что испанцы действовали совершенно сознательно. Их не могло устраивать то, что в глазах европейцев Испания является отсталой, дикой страной, поэтому они желали репрезентировать себя как часть (развитой) Европы и создавали ту музыку, которая (как им казалось) соответствует ведущим европейским тенденциям. Однако у самих европейцев это вызывало лишь раздражение. Как следствие, М. И. Глинка сделал вывод о том, что подлинную, народную, аутентичную испанскую музыку нужно искать не в театрах крупных городов, а где-нибудь ещё (Тышко, Куколь, 2011, 125 - 127). Если описывать эту ситуацию в терминах ориенталистского дискурса, то получится следующее: испанцы так или иначе осознавали, что их страна ориентализирована европейцами - и пытались с этим бороться. Ориентализация - это не просто процесс, который направлен в одну сторону, он может встретить сопротивление.
Итак, целью М. И. Глинки стал поиск «настоящей» испанской музыки. И это ему удалось: 22 июня 1845 г. в Вальядолиде композитор начал записывать в особую тетрадь испанские мелодии, которые слышал в исполнении местных жителей (далеко не всегда профессиональных музыкантов, но имевших талант и, разумеется, знавших национальную музыку). Эти мелодии стали основой для первых произведений в испанском стиле. Так, М. И. Глинка записал арагонскую хоту (здесь - без кавычек!), которую при нём играл на гитаре Феликс Кастилья, и впоследствии - осенью 1845 г. - создал из мелодии с вариациями пьесу «Capriccio brillante». Князь Одоевский посоветовал назвать её «Испанской увертюрой», а нам пьеса известна под названием «Арагонская хота». М. И. Глинка записал и другие хоты: вальядолидскую (на мелодию которой был написан романс «Милочка»), астурийскую (Тышко, Куколь, 2011, 160, 164 - 165). По поводу «Арагонской хоты» С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают один важный момент: в феврале 1845 г. Ф. Лист, по окончании собственного путешествия по Испании, написал «Большую концертную фантазию», где использовал тему хоты, которую только через несколько месяцев зафиксировал М. И. Глинка. Ф. Лист был первым - но «Арагонская хота» была создана совершенно самостоятельно, без внешних влияний (Тышко, Куколь, 2011, 214 - 215). Развитие «испанского» стиля в западноевропейской музыке - тема отдельного исследования, мы же на данный момент хотим отметить лишь то, что «испанский» стиль - это не только русское «изобретение».
Записывая испанские мелодии, М. И. Глинка столкнулся с трудностью - музыка была непривычна для него, отличалась от того, что он знал, в целом трудно поддавалась нотной записи, и поэтому он идентифицировал характер этой музыки как … арабский (Тышко, Куколь, 2011, 217). С одной стороны, русский композитор был прав - в комментариях к «Запискам» неоднократно указано, что испанская музыка (хоты, сегидильи, фанданго, фламенко - по утверждению исследователей, символы испанской культуры того времени) имеет арабские (и не только) корни. С другой стороны, нельзя отрицать, что М. И. Глинка мыслил, как композитор-ориенталист: в странах Арабского мира он не был, арабскую национальную музыку не слышал, но это не помешало ему дать подобное определение испанской музыке. Причём «арабскую» музыку композитор услышал не один раз (в Мадриде, осенью 1845 г.; в Гранаде, в январе 1846 г.) (Тышко, Куколь, 2011, 326). А зимой 1846 - 17847 гг. он посещал танцевальные вечера, где национальные певцы, по его утверждению, «заливались в восточном роде» - данная формулировка позволяет нам с уверенностью утверждать, что Испания в представлении русского композитора была ориентальной страной (Тышко, Куколь, 2011, 472 - 473). М. И. Глинка писал Н. Кукольнику: «Национальная музыка Испанских провинций, находившихся под владычеством мавров, составляет главный предмет моего изучения …» (Тышко, Куколь, 2011, 326) - то есть, во-первых, он понимал и признавал, что Испания ориентализирована, а во-вторых (следовательно) имел определённые - ориенталистские - ожидания (музыка будет «арабской»). Ожидания подтвердились.
В Гранаде М. И. Глинка познакомился с цыганкой и, узнав, что она умеет петь и танцевать, пригласил её с товарищами на вечер. По мнению композитора, старый цыган на вечере плясал слишком непристойно. Непристойные танцы цыган - ещё один важный элемент в образе ориентальной Испании. С. В. Тышко и Г. В. Куколь отмечают, что цыганская культура стала неотъемлемой частью жизни в Андалусии, а испанская цыганка - гитана - стала узнаваемым символом искусства XIX в., в том числе русского. Но далее в тексте содержится риторическое восклицание: «Что уж говорить о мировом символе, воплотившемся в Кармен …» (Тышко, Куколь, 2011, 366). Это восклицание не единственное, но все они вызывают недоумение. Кармен упоминается в достаточно большом пассаже, посвящённом андалусским женщинам. С. В. Тышко и Г. В. Куколь указывают, что в начале XIX в. о привлекательности андалусок ходили легенды. Литературный критик В. П. Боткин писал о завораживающем блеске глаз, бронзовом цвете кожи, нежной белизне лица, наивности и дерзости андалусок, единственной потребностью которых была потребность любить; А. С. Пушкин восхищался ножками андалусских женщин (а поэт, в отличие от В. П. Боткина, и в Испании не был). Исследователи отмечают в характере андалусок такие черты, как невежественность, своенравие, неукротимость - и доказательством для них служат слова героя новеллы «Кармен» Хосе о том, что андалусок он боялся (Тышко, Куколь, 2011, 355 - 360). Такая позиция может вызвать как минимум удивление - ведь здесь осуществляется апелляция к произведению французского писателя (а потом к сочинению французского композитора), где испанская цыганка Кармен показана такой, какой французы хотели её видеть - но ведь это не означает, что цыгане на самом деле были такими! На наш взгляд, нельзя судить о цыганках по Кармен, нельзя основывать свои выводы на ориенталистском произведении, где можно найти только представления авторов, из которых не следует, что всё так и было в реальности. Если исследователь действует подобным образом, то есть основание его самого назвать ориенталистом.
Но вернёмся к нашей теме. Цыганская культура действительно была важной частью культуры испанской - и частью ориентального образа Испании. А. Пиотровска указывает на то, что образ испанских цыган - это, прежде всего, образ привлекательных и непристойных цыганских танцовщиц (Piotrowska, 2013). Таким же было мнение М. И. Глинки. Однако он действительно интересовался цыганами и даже, скорее всего, был в Эль Малекон - месте, где собирались цыгане. Кроме того, он познакомился с Антонио Фернандесом «Эль Планетой» - цыганским кузнецом, «национальным певцом», хранителем старейших аутентичных традиций, от которого были получены первые в истории нотные записи фламенко (Тышко, Куколь, 2011, 424, 483).
С. В. Тышко и Г. В. Куколь уделяют внимание происхождению и особенностям фламенко - и из их описаний можно легко сделать вывод о том, что фламенко также являлось частью ориентальной испанской культуры. Истоки фламенко находятся в арабской, цыганской, испанской (андалусской) и греко-византийской культурах. Первые профессиональные исполнители в стиле канте хондо (первый стиль фламенко) появились в испанских патио, пивных, тавернах в конце XVIII в., когда возрос интерес публики к ориентальным танцам и песням, причём чем больше они содержали цыганского или мавританского, тем более экзотическими являлись (Тышко, Куколь, 2011, 478). Соответственно, в Испании конца XVIII в. наблюдалась точно такая же ситуация, которая имела место в Европе XVII в., когда актуальной стала турецкая музыка (Rice, 1999). «Испанский» стиль формировался в той же логике, что и другие ориенталистские стили. Музыка фламенко - свободно-импровизационная и изощрённо виртуозная. Мелодии («в восточном роде») содержат интервалы меньше полутона, множество украшений. Сложным является их ладовое строение - наблюдается комбинация фригийского, дорийского, а также арабского «макам хиджази» ладов. Сложны и ритмы фламенко, к тому же в музыке много полиритмии (Тышко, Куколь, 2011, 479 - 480). Всё это было совсем непривычно для М. И. Глинки (как для европейского музыканта), поэтому он и испытывал трудности в записи и понимании музыки фламенко.
Наконец, обратимся к цыганским танцам, которые
видел русский композитор. По поводу них он писал следующее: «Но примечательно -
и в наших северных и западных краях в такое трудно поверить, - что все эти
странные, незнакомые, небывалые для нас движения сладострастны, но в них не
чувствуется ни малейшей разнузданности …» (Тышко, Куколь, 2011, 477 - 478). М.
И. Глинка проводит воображаемую границу, разделяя «свои» «северные и западные
края» и незнакомую Испанию, расположенную, очевидно, на «юге и востоке» - то
есть, являющуюся частью ориентального мира. Именно такой - ориентальной (и
ориентализированной), с арабской музыкой и танцами прекрасных цыганок -
предстала Испания перед М. И. Глинкой, одним из основоположников «испанского»
стиля в русском музыкальном ориентализме.
Глава 3. «Испанский» стиль в русской классической музыке
.1 Маркеры «испанского» стиля
Перейдём к рассмотрению того, что представляет собой «испанский» стиль в произведениях русских композиторов XIX в. Данная глава построена следующим образом: сначала мы в общем виде обозначим те особенности в использовании средств выразительности, которые указывают на «испанскость» музыкального произведения, а затем на конкретных примерах рассмотрим, какими способами могут применяться эти маркеры, и, соответственно, каким образом создаётся «испанский» стиль.
В данном исследовании отправным пунктом служило предположение, что русские композиторы различными средствами старались придать музыке испанский характер. Однако «испанский» стиль, в отличие от других ориенталистских стилей, почти не исследован, а значит, нет сведений о том, какие у него означающие, поэтому нашей задачей было определить маркеры самостоятельно. Мы проанализировали 15 сочинений различных жанров, написанных русскими композиторами в XIX в., и обнаружили, что в музыкальном тексте часто встречаются специальные приёмы. Не нашлось сочинения, где бы присутствовали одновременно все эти приёмы, однако так или иначе прослеживается ряд характерных моментов, который позволяет объединить выбранные для исследования произведения не только на основе их названий, отсылающих к Испании (а по этому критерию отбирались произведения для анализа), но и на основе самой музыки. В исследуемых произведениях «испанскость» выражена с разной интенсивностью, одни случаи более репрезентативны, чем другие. Исходя из этого, какие-то произведения мы рассмотрим отдельно, какие-то объединим в группу, а в отношении некоторых (где маркеров «испанского стиля» мало или где стиль выражен не столь явно) ограничимся лишь упоминаниями.
Но сначала - что же это за приёмы, которые позволяют говорить об «испанскости»? Их список выглядит следующим образом:
трёхдольный размер (три четверти, шесть восьмых, три восьмых);
ритмическая структура «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых»;
большое количество синкоп;
использование кастаньет;
использование гитары или подражание ей;
включение испанских (фольклорных) тем в музыкальный текст;
нисходящие хроматические ходы в мелодиях;
хроматизмы, малые и увеличенные секунды, украшения, мелизмы;
повторяющиеся автентические и плагальные кадансы, полукадансы и обороты.
Сами по себе эти параметры маркерами не
являются, но они формируют стиль благодаря тому, что содержатся в конкретных
произведениях (в нашем случае - об Испании) и используются все вместе. В том
или ином количестве перечисленные приёмы есть во всех пятнадцати произведениях,
но наиболее характерным образом «испанскость» выявляется с помощью них в
нескольких случаях. Эти случаи мы далее и рассмотрим.
3.2 Испанские романсы М.И. Глинки и
А.С. Даргомыжского
Первыми будут проанализированы сочинения, которые чаще всего обходят стороной, когда говорят об образе Испании в русской классической музыке. Обычно утверждают, что традиция обращения русских композиторов к Испании была заложена увертюрами М. И. Глинки. Однако до путешествия в Испанию он написал романсы «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир» на стихи А. С. Пушкина и «Болеро» (последний входит в вокальный цикл «Прощание с Петербургом»). В это же время А. С. Даргомыжский создаёт романсы «Оделась туманами Сьерра-Невада» (слова В. Ширкова) и «Ночной зефир». На наш взгляд, эти сочинения необходимо учитывать, когда идёт речь о музыке русских композиторов об Испании, так как в них можно найти маркеры «испанского стиля». Сразу хотим сделать оговорку: мы принимаем во внимание, что одним из означающих «испанскости» в романсах является текст, однако он не является предметом нашего исследования, нас интересует непосредственно музыкальная часть.
Все пять романсов объединяет то, что они написаны в размере три четверти. При сравнении романсов М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского можно обнаружить, что композиторы предпочитают использование разных приёмов: у М. И. Глинки встречаются синкопированные темы (во всех трёх романсах) и фригийский лад («Я здесь, Инезилья», «Болеро»), в то время как А. С. Даргомыжский обращается к гитаре, причём в романсе «Оделась туманами …» звучит непосредственно гитара, а в романсе «Ночной зефир» фортепианные пассажи подражают гитарным переборам. Но сочинения двух композиторов можно и объединять различным образом в зависимости от используемого приёма. В «Болеро» М. И. Глинки и в «Ночном зефире» А. С. Даргомыжского используется ритмическая структура «восьмая, две шестнадцатых, четыре восьмых». В романсах «Я здесь, Инезилья» и «Оделась туманами Сьерра-Невада» встречается нисходящий хроматический ход, причём у А. С. Даргомыжского он поддержан гармониями.
В каждом из пяти «испанских» романсов, написанных
М. И. Глинкой и А. С. Даргомыжским в конце 1830-х - начале 1840-х гг.,
содержатся специальные приёмы (как минимум три), которые можно определить, как
маркеры «испанского стиля». Поэтому мы считаем, что «испанский» стиль начал
складываться ещё до путешествия М. И. Глинки в Испанию и что путешествие
являлось очень важным, однако не определяющим этапом в развитии стиля. Кроме
того, в начале 1840-х гг. А. С. Даргомыжский написал ещё одно сочинение, где
«испанскость» выражена достаточно ярко. О нём идёт речь в следующем разделе
данной главы.