Ленинградская Академия художеств, бывшая всегда традиционным выставочным центром академического изобразительного искусства, в 1960 году устраивает выставку произведений художников РСФСР, которые ранее экспонировались на выставке "Советская Россия" в Москве.
Это был советский академизм, русский, а затем и советский реализм, с элементами импрессионистической живописи, сформировавшийся под влиянием школы И.Э. Грабаря и К.А. Коровина. Главным отличительным признаком, несомненно, присутствующим во всех работах этих художников, был очевидный позитивный настрой: солнечный свет пронизывал большинство полотен, бросая блики на картины умиротворенной природы, счастливых людей и детей, сцены строительства новых районов, новых кораблей и машин, убранных в осенней страде полей и других жанровых сцен советской жизни.
Это был лирический "импрессионизм" - искусство "оттепели" 1953-1957 годов, своего рода переходного периода, связанного с именем не столько Н.С. Хрущева, сколько Г.М. Маленкова (доброго барина, "давшего народу послабление"). Но искусство "оттепели" в живописи не просто промежуточное явление; это феномен, в известном смысле противостоящий "суровому стилю" - пишет в своей статье критик и историк искусства Александр Бобриков [29, с.34-36].
В то время как в среде московских художников как бы в противовес общей исключительно позитивной направленности советского социалистического реализма зарождается и становится заметным так называемый "суровый стиль", представленный яркими талантливыми художниками, которые опирались в своем творчестве на традиции разных эпох мирового изобразительного искусства, в Ленинграде формируется и переживает уже период зрелости Ленинградская академическая живописная реалистическая школа, для которой середина 1950-х - начало 1960-х годов отмечены вступлением в период расцвета. Пора творческой зрелости наступает для воспитанников Академии художеств конца 30-х - 50-х гг. Яркие образы современников создают в эти годы О.Л. Ломакин, Л.А. Русов, М.П. Труфанов, Э.В. Козлов, С.А. Ротницкий, О.Б. Богаевская, В.Ф. Токарев, а также мастера более старшего поколения, как И.А. Серебряный.
В картинном жанре ставят новые задачи и задают новый уровень творчества Е.Е. Моисеенко, Ю.М. Непринцев, А.А. Мыльников, В.Ф. Загонек. Эти художники являлись преподавателями Академии художеств, обучая студентов на кафедре живописи в то время, когда там обучался В.И. Братанюк. Ю.М. Непринцев был непосредственным учителем Василия Братанюка.
Что касается художников "сурового стиля", их значение для становления русского советского реалистического искусства трудно переоценить, хотя это были художники преимущественно московской школы. На художников оказывает влияние итальянский неореализм, как в живописи, так и в кинематографе, которые были довольно популярны в России "оттепельного" периода. Необходимо отметить, что "суровый стиль" и его модификации на протяжении XX века вызвали интерес у многих искусствоведов, некоторые из которых, в частности В.С. Манин [30, с.9] и А.И. Морозов [31] обозначили рамки его существования даже от 20-х годов и до самого конца XX века.
Нельзя сказать определенно, что творчество современного художника В.И. Братанюка впитало в себя черты "сурового стиля", но все же есть сторона этого направления, которая присутствует в творчестве художника. Эта сторона проявляется в том, что Братанюк, в основном изображает в своей балетной теме труд с его изнаночной стороны, со стороны кулис, которые скрывают сложность профессии балерины, тот непомерный труд, который предстает перед зрителем балета со своей прекрасной стороны.
Этот реалистический стиль возникает в контексте исторических, социальных и политических перемен, которые происходили в период "оттепели", его возникновение означало прорыв к новым творческим рубежам уже в отрыве от нормативности сталинского периода. Художники по-новому осмысливали социалистическую реальность, последствия войны, индустриализацию страны, достижения спорта и другие стороны советской жизни, при этом выводя в своих произведениях образ героя, героя повседневности как воплощения осмысленного существования человека, помнившего и войне, о революции, и несшего на себе бремя этой памяти в каждом дне своих трудовых будней. Разнообразие художественного языка художников "сурового стиля" формировалось под влияние стилей различных эпох, и каждый из них сам выбирал себе образец. Это было обращение к художественным традициям и приемам постимпрессионизма - Поля Сезанна, В. Ван Гога, П. Пикассо, наследия русского авангарда 20-х годов - художникам "Бубнового валета", творчеству А.А. Дейнеки, а также поиск отдельных приемов в Проторенессансе (Д.Д. Жилинский) и древнерусской живописи, то есть иконописи.
Как уже было отмечено выше, реализм в творчестве В.И. Братанюка имеет соприкосновение с традициями "сурового стиля", тема которого будет более подробно раскрыта во второй части работы.
Роль, которую сыграл "суровый стиль" в развитии российского изобразительного искусства XX века заключается в том, что художники не создали нового норматива взамен предыдущего, а прозвучали главной силой, разрушающей монопольный порядок соцреализма и утвердили тем самым многообразие искусства во всем его проявлении, предложив альтернативное видение реальности в рамках того же реализма [32].
Художник "сурового стиля" Г.М. Коржев в конце своего творческого пути показывает совсем другое лицо реализма - гротескно-критическое, содержащее также и черты экспрессионизма. Сам художник говорит в 2001 году в интервью корреспонденту газеты "Завтра" Андрею Фефелову: "Есть такой устоявшейся термин - "шестидесятники". Но для меня "шестидесятники" - это не Евтушенко и Вознесенский. Это, прежде всего люди, вышедшие из пламени войны. Это они несли в себе новое представление о вселенной, о жизни, об искусстве. Целое поколение пришло с войны со страстной мечтой о мирной жизни, жаждой знаний, тягой к труду. Именно это военное поколение формировало дух эпохи…" [33].
Итак, реализм в живописи и других направлениях искусства стал являть собой совершенно новый тип творческого сознания.
Сегодня термином "школа" принято называть возникшее в процессе совместной деятельности и состоящее, как минимум, из двух поколений сообщество людей, выработавшее обладающую рядом особенностей эпистемологическую систему и обеспечившее ее наследование. И этот термин применим к нескольким поколениям художников, чье творчество достигло своего расцвета именно в Ленинграде, имело множество общих черт, которые и обуславливали возможность говорить об этом явлении как о Ленинградской школе живописи. В послевоенный период развития русского искусства, в Ленинграде кристаллизуются особенные формально-изобразительные принципы реалистического подхода в изобразительном искусстве.
Важнейшую роль в образовании и развитии Ленинградской школы играет Академия Художеств с ее традициями, следованием классической линии, космополитическим подходом, обращением к традициям общеевропейской живописи. К тому же Академия предполагала некоторую обособленность педагогов и учеников от взаимодействия с другими школами, которая также способствовала развитию вовне, изнутри, накоплению внутреннего опыта и потенциала художественного языка [34]. Важной особенностью было наличие авторитетного мнения художественной общественности, идущее еще от старой школы и петербургской традиции. Не зависящее от власти, званий, наград, оно имело большее влияние на оценку творчества и личности художника, нежели официальное признание или внешний успех [35, с.10-11].
Новые тенденции прослеживаются в историческом жанре. Уже не так актуален иллюстративно-описательный характер произведения, скорее это драматизм наряду с обращением к балладе, исторической песне, которая переживается уже сквозь призму времени. Повествовательный изобразительный стиль заменяется эффектом исторической атмосферы и передачей эмоционального тона эпохи [36, с.393]. Среди таких полотен можно отметить творчество Ю.М. Непринцева, Е.Е. Моисеенко и Б.С. Угарова. Их творчество не могло не повлиять на В.И. Братанюка, который, уже в поколении ученика, в свою очередь также пишет картину на военную тему - тему блокадного Ленинграда, не оставляя при этом балетного сюжета.
Еще одной особенностью Ленинградской школы является непосредственная причастность города к знаковым событиям истории, как Петербургской, так и Петроградской и Ленинградской. Это город-герой и об этом постоянно помнили. Тема подвига ленинградцев и защитников города на Неве разрабатывалась художниками, прежде всего, как тема нравственного подвига, духовной победы над врагом, как тема бессмертия, что было новаторским для современного искусства. В произведениях, посвященных октябрьским дням 1917 года, ленинградские художники стремились показать принципиальное отличие этих событий, а именно, сознательное участие в них широких масс рабочих, солдат, матросов и их решающую роль в победе революции. Отразилось это веяние ощущения причастности к героическому прошлому и в творчестве современного художника. В картине В.И. Братанюка, посвященной блокадному Ленинграду, две балерины, в валенках, читают письмо с фронта у освещенного светом улицы, заклеенного бумажными полосами крест-накрест окна - символа блокадного Ленинграда. Это говорит о том, что, несмотря на все трудности, искусство продолжало жить, творя прекрасное вопреки царящим в городе голоду и смерти. Сам художник вспоминает в своей статье "В мастерской Ю.М. Непринцева": Однажды Юрий Михайлович мне сказал: "Вася! Ты написал много хороших картин на тему балета. Может, ты попробуешь сделать военную тему?". Я прислушался к совету учителя: придумал сюжет, волнующий меня, разработал композицию, и через некоторое время принес картину "А музы не молчали", где две хрупкие балерины в дни блокады Ленинграда в шубах и валенках греются после выступления у печки-буржуйки и читают письмо с фронта" [37].
Ретроспективная выставка ленинградских художников, прошедшая в 1974 году, которая впоследствии была повторена, спустя 20 лет, в 1990-х годах, показала творчество официальной Ленинградской школы за весь период почти 40 лет. Именно тогда стало ясно, что такое явление в российской художественной жизни как Ленинградская живописная школа, несмотря на расхождение мнений и оценок, состоялось в истории мировой изобразительной культуры. Реализм Ленинградской, а затем и Петербургской школы ясно показал, что достоверность изображения является лишь одним из признаков, хотя и важным, в реализме изобразительного искусства. Но реализм настолько многогранен и многозначен, что органично принимает в себя и все разнообразие других форм художественного языка - использование условностей, проявленных в той или иной мере, символов и типичных образов, одновременно подчеркивая индивидуальность в портретном жанре. В это время советский философ, эстетик, теоретик и историк культуры М.А. Лифшиц, рассуждая о реализме как понятии в эстетике художественной культуры, говорит: " …истина в искусстве принадлежит не только содержанию, иначе не было бы и спора о реализме. Суть дела в том, что нет истины в искусстве без реализма формы, без адекватности ее действительному миру, другими словами - без истинного изображения мира. Прекрасно писал Белинский в одной из своих рецензий: "Нельзя истину доказывать ложью". Когда лучшие идеи излагаются фальшиво, с примесью ложной театральности, риторики или мнимой значительности, - и ваше чувство ясно говорит вам это, - вы начинаете сомневаться в самом содержании или, во всяком случае, в том, что художник действительно владеет им, а не заменяет его холодной и пустой абстракцией. Только правда художественной формы доказывает присутствие истины в искусстве" [38, с.34-35].
Семидесятые годы для ленинградской живописной школы также были ознаменованы сменой поколений - вчерашние студенты, родившиеся в 50-е годы, становятся молодыми мастерами. Это было совсем другое "племя", для которого ужасы войны изначально были историей. Не знали они и "академических страстей" довоенного времени, репрессий и геноцида творческой личности. Творчество их наполнено мироощущением радости, желанием пробовать себя в разных жанрах и направлениях, применяя также и разную технику письма. Это молодые мастера портретного жанра: С.А. Ротницкий, Н.Н. Баскаков, О.Б. Богаевский, О.Л. Ломакин, живописцы натюрморта и пейзажа - С.Е. Захаров, С.И. Осипов, В.К. Тетерин, Г.В. Котьянц, Г.К. Малыш, Л.А. Милова, Б.И. Шаманов, П.Ф. Альберти, Е.П. Антипова, Н.Е. Тимков, Н.Н. Галахов, К.Н. Славин, И.И. Годлевский и другие художники. Это были представители официальной стороны изобразительного искусства, выросшие на академической школе представители реалистического направления в искусстве, который уже нельзя в полной мере назвать соцреализмом.
Несмотря на то, что В.И. Братанюк в это время еще был совсем юным начинающим художником, их творчество не могло пройти мимо его первоначальной школы. Он также, в период своего становления, проходит этапы проб, в поисках своего только ему присущего стиля, чуть позже обращается к пронизанным солнечным светом пленэрным композициям.
Интересным и до сих пор малоизученным явлением является русская салонная живопись. С начала 1850-х ежегодные живописные вернисажи в Париже стали называться Салонами. Именно в это время появляется еще одно значение термина "салон" как искусства чисто развлекательного характера, ориентированного на вкусы и потребности массового зрителя. Салонную живопись, по словам одного исследователя, отличали "ловкость изображения и легкость восприятия" [39]. Красочные, занимательные, выполненные на высоком художественном уровне полотна неизменно пользовались большим успехом у зрителя и имели покупательский спрос. Внешняя красивость образов и видов, живописная маэстрия при отсутствии проблемных тем дали повод современникам называть такую живопись "фабрикой стенных украшений". В самой России живописных салонов, подобных французскому, не было, но черты салонного стиля были присущи многим произведениям русских живописцев второй половины XIX - начала XX веков. Яркими представителями русского салонного искусства можно считать художников К.Е. Маковского, Г.И. Семирадского, Ф.А. Бронникова, В С. Бакаловича.
К концу XIX столетия салонное искусство все больше внедрялось в общественное сознание, влияя на формирование вкуса и даже оказывая воздействие на не салонное. На рубеже веков, во время господства модерна салонное мироощущение нашло пристанище в символизме, тяготеющем ко всему необычному, загадочному, фантастическому и, вместе с тем, использующем образные, композиционные, живописные штампы салона.
Сам термин "салонное искусство" появится позже, в XX столетии. Под ним подразумевается уже характеристика определенного направления. Постепенно понятие "Салон" из имени собственного превратилось в нарицательное и его содержание стало предметом критики, живопись Салона превратилась в "салонную живопись". Очень скоро в сознании многих это понятие перехлестнет национальные рамки и станет интернациональным. XX век с его авангардистскими течениями надолго убил интерес к салонной живописи, но она выжила и сразу начала укореняться, как только общество понемногу стабилизировалось, и вновь появился обеспеченный класс, желающий вкладывать деньги в украшение жизни.
В XX веке салонное искусство, некогда прочно занимавшее место на журнальных страницах и модных вернисажах, рассматривалось как негативное явление и противопоставлялось искусству критического реализма, а затем и соцреализму. Однако картина художественной жизни общества без учета этого явления была бы далеко не полной, и эта тема еще ожидает своих исследователей [40, с.12]. Что касается творчества В.И. Братанюка, то его творчество нельзя причислить к образцам салонного искусства, однако нельзя и не признать, что художник ориентирован на признание публики, на успех. Элемент красивого и эффектного письма, особенно касательно темы балета, конечно, в манере изображения у художника присутствует. Возможно, это также обусловлено тематикой сюжетов - балет красив, он заставляет любоваться многими сторонами своего искусства - физическим совершенством, красотой и невесомостью, эфемерностью костюма, поэтому красота и эффектность мазка, легкость изображения здесь не только уместна, но и необходима.