Ярким представителем салонного искусства в советской живописи можно считать творчество А.М. Шилова, которого еще называют представителем "лужковского стиля", только в живописи. Среди выразителей лужковского стиля в изобразительном искусстве называют З.К. Церетели, А.М. Шилова и И.С. Глазунова [41]. Александр Шилов представляет старшее поколение советских художников, которые писали монументальные картины идеологического содержания. Как правило, это были полотна большого формата, они выставлялись в крупных выставочных центрах и использовались партийными руководителями для пропаганды коммунистических ценностей.
Следовательно, можно сделать следующие выводы:
1. ИЖСА им. Репина имела основополагающее значение для становления ленинградского реализма. Нельзя забывать, что город являлся образцом стиля и подхода к традиционному искусству, и даже новые веяния всегда проходили через призму традиционного реалистического подхода.
2. Среди особенностей ленинградской реалистической школы можно выделить следующие:
достаточно раннее формирование понятия "ленинградская живописная школа" - в 1920-х годах, которая являла собой совершенно новый тип творческого сознания в рамках реалистического подхода;
преобладающее влияние Академии Художеств с ее традициями, следованием классической линии, космополитическим подходом, обращением к традициям общеевропейской живописи;
обособленность традиционной академической школы - педагогов и учеников - от влияния других советских школ, которая также способствовала развитию вовне, изнутри, накоплению внутреннего опыта и потенциала художественного языка;
новые интерпретации в историческом жанре и причастность города к знаковым событиям истории, как Петербургской, так и Петроградской и Ленинградской;
реализм Ленинградской, а затем и Петербургской школы показал, что достоверность изображения является лишь одним из признаков в реализме изобразительного искусства, а многогранность и многозначность реализма органично принимает разнообразие других форм художественного языка.
. Среди имен, наиболее значительных и показательных
для ленинградской школы, можно выделить Ю.М. Непринцева, Е.Е. Моисеенко и Б.С.
Угарова, которые были не только художниками, но и ведущими преподавателями в
ИЖСА им. Репина.
Одним из родоначальников русской петербургской школы реализма является Илья Ефимович Репин, который был не только выдающимся художником, но и замечательным педагогом [43, с.234-236]. И.Е. Репин был профессором - руководителем мастерской (1894-1907) и ректором (1898-1899) Академии художеств, одновременно преподавая в школе-мастерской Тенишевой. Можно отметить два основных направления его творческой мысли И.Е. Репина. Во-первых, его основной темой является личность человека в истории, где он показывает, каким образом эта история в своих фактах совершается. "Я человек 60-х годов,. для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и др. идеалистов", - свидетельствует сам мастер (в письме Н.И. Мурашко, 1880); и добавляет: "окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры". Это блестящий мастер формы, которому не чужды также и веяния русского импрессионизма и символизма. Недаром он всегда охотно принимает участие в искусствоведческих спорах, поддерживая то критика В.В. Стасова, то "мирискусстников". Говоря о некоторых следованиях импрессионистической манере, стоит заметить, что в данном случае художник использует лишь технику исполнения - смелый чистый мазок, некоторую кажущуюся незавершенность - но это лишь техника. Она часто подчеркивает именно реалистичность изображения, как, например, в картине, "Какой простор!", вызвавшей всплеск критики, или в "Портрете артистки Беллы Горской" (1910, Музей изобразительных искусств Татарии, Казань), или в портрете Нади Репиной (1881). Портрет Наденьки Репиной, полный искреннего любования и непосредственности, кажется созданным в один прием, но за виртуозностью кисти и легким артистизмом таится долгая и многотрудная работа над образом [42]. Именно в этом и можно искать следы импрессионизма, совершенно исключая их основной подход - изображения мимолетного мгновения, случайного впечатления, выхваченного из реальности, почти полностью лишенную психологического анализа художественного образа.
Другую важнейшую часть наследия творчества Репина представляют его портреты, множество которых он написал. В реальности изображения людей И. Е Репин доходит порой до натурализма, как, например, в портрете Мусоргского или в портере неизвестного селянина под названием "Мужик с дурным глазом" (1877, Третьяковская галерея). В камерных портретах и изображениях родных Репин достигает особой психологизма, интимности чувств и задушевности.
И.Е. Репин в пятидесятилетнем возрасте становится профессором-преподавателем в Петербургской Академии художеств - это происходит в 1894 году. Есть мнение, что Репин не был достаточно скрупулезным преподавателем, не имел особой системы или метода преподавания, однако свидетельства и воспоминания его учеников выражают совершенно противоположную точку зрения. Но зато он использовал практический метод непосредственного показа работы мастера в своем лице. Это были величайшие минуты познания для учеников, когда они, стоя около учителя, смотрели, как мастер начинал, продолжал и кончал работу над их моделью, как она оживала под его кистью. Ученики наблюдали, затаив дыхание, и как бы "прозревали". Плодотворным был и такой педагогический прием: из эскизов и этюдов учеников устраивали выставки, и Репин в присутствии всех внимательно разбирал работы, тщательно вникал в замысел и детали выполнения и или горячо хвалил, или уничтожающе бранил.
Методы преподавания у Репина были. Среди них особенное внимание он уделял рисунку, относясь к нему как к первейшей основе живописи. В рисунке большое место отводилось формированию умения видеть форму, схватывать движение и общее освещение. Для достижения этих задач ученики выполняли пятнадцати - двадцатиминутные наброски с натурщика в движении или позе, имитирующей движение. В более длительных рисунках натурщики хотя и ставились в более статичных позах, но подбирались с остро выраженными характерными признаками для выработки у учеников умения отражать индивидуальность человека. Таким образом, рисунок у Репина заключался не только в передаче трехмерной формы с связи с законами освещения, но и в выражении своего личного восприятия и ощущения формы. Этот было тесно связано с задачами изображения натуры и с теми живописными способами передачи природы во всем ее многообразии, которые были свойственны искусству рубежа XIX-XX века. Именно этот подход решал проблему единства рисунка и живописи - живопись следовала из рисунка [42, с.244].
Следует отметить, что для В.И. Братанюка отправной точкой в преемственности живописного художественного языка, особенно в портретном жанре, было все-таки творчество И.Е. Репина, хотя он и не являлся его непосредственным учеником, а воспринимал его традицию посредством цепочки И.Е. Репин - И.И. Бродский - Ю.М. Непринцев.
В живописи задачи еще более усложнялись - здесь момент эмоционального восприятия усиливался через выражение цветом. И.Е. Репин требовал от своих учеников умения точно реагировать на натуру, целенаправленность внимательного и творческого подхода к натуре он ставил во главу угла при создании картины. Здесь же нужно отметить, что Репин подчинял все свои методы единственной цели - научить молодого художника создавать картину, а значит комплексно подходить к таким аспектам, как рисунок, живопись и композиция в одном полотне.
Живопись - это точная и непосредственная передача реального цвета натуры с учетом тех условий, в которых эта натура находится. Вот почему можно часто наблюдать в портретах Репина то красные мазки на лице, которые, казалось бы, можно было сгладить, как это делали реалисты XIX века - например, портрет В.Д. Поленова (1887, Третьяковская галерея), то зеленоватую бледность лица, как, например, в портрете Д.Н. Кардовского (1897, Третьяковская галерея).
Большое значение И.Е. Репин придавал вопросу освещенности модели, ее цветотональности. Здесь он продолжал мысль П.П. Чистякова о том, что эти стороны имеют чрезвычайное значение для работы художника. Следуя опять же урокам Чистякова, он предлагал ученикам постоянно менять размер учебных работ - от больших развернутых холстов до этюдов небольшого размера. В этом был смысл - подобный прием позволял менять взгляд на натуру в зависимости приближенности к реальному размеру и, напротив, к дальнему восприятию. К слову о художнике В.И. Братанюке, он предпочитает писать свои произведения на небольших холстах, по размеру ближе к среднему. В основном это размеры, не превышающие 60-70 см.
Работа в мастерской была важнейшей составляющей преподавания И.Е. Репина, но большое значение он придавал также живописи на пленэре. В этом отражалось общее для того времени стремление к отражению натуры в естественных условиях, а также позволяло ученикам пробовать новые краски и их сочетания, повышать цветность палитры, избегая темных тонов затемненного помещения, а также рассматривать натуру в новых условиях освещенности. Это также входило в задачи работы с пейзажем и положения натуры в пейзажном окружении [43, с.167-180].
Среди учеников И.Е. Репина был и молодой художник Исаак Израилевич Бродский, который в течение 5 лет обучения был одним из любимых учеников мастера и которому впоследствии было суждено возглавить Петербургскую Академию художеств.
В какой-то степени творчестве И.И. Бродского является олицетворением парадного искусства реалистической школы, он стал практически "придворным" художником правящей элиты.
Переняв от Репина его виртуозную реалистичность в изображении, острого взгляда на предметный мир и негативное отношение к любому отступлению от реализма в живописи, Бродский вместе с тем сумел выработать собственный стиль, который назвали метким словом "ажур" и который впоследствии, также как и репинская манера письма, тоже стал образцом для подражания.
Следует отметить, что, несмотря на привлекательность и красоту стиля И.И. Бродского, В.И. Братанюк не перенял его приемы, намека на них нет в своеобразии его живописного языка.
Название "ажур" его манере письма было в Академии дано неслучайно. Этот интересный способ пронизывать все детали полотна как бы ажурным кружевом живых линий, будь то тончайшие ветви деревьев в пейзаже (Аллея Летнего сада осенью, 1928, Музей-квартира И.И. Бродского), или элементы восточного ковра (Автопортрет с дочерью, 1911, Музей-квартира И.И. Бродского), тонкие тщательно выписанные складки одежды (Портрет Марии Федоровны Андреевой, 1910, Музей-квартира И.И. Бродского) свойственен, как уже было отмечено, "непарадному" творчеству художника, которое складывается еще в годы учебы в Академии и заграничных поездках по южным странам Европы - Италии и Испании [44].
Педагогической деятельностью И.И. Бродский начинает заниматься с 1932 года - преподает во Всероссийской Академии художеств - так называлась вновь созданная Академия художеств в Ленинграде. А через два года становится ее директором. Среди его учеников были А.И. Лактионов, Ю.М. Непринцев, Вл.А. Серов, В.М. Орешников, П.П. Белоусов.
Будучи в течение семи лет преподавателем Академии художеств, И.И. Бродский обучал молодых художников искусству синтеза пейзажных, архитектурных и жанрового элементов. Этот метод включал в себя внимательное изучение жизни, ее анализ и воплощение в предметно-конкретной форме, а также очень бережное отношение к творческой индивидуальности учеников [45]. Один из учеников И.И. Бродского, впоследствии знаменитый советский художник и педагог Ю.М. Непринцев часто вспоминал слова своего учителя: "Я не говорю, что вы должны писать, как я. Можно работать и другими методами. Важно работать серьезно" [46, с.45-47]. Как и у И.И. Бродского, у Ю.М. Непринцева были работы, выполненные как в разной стилистике, так и имевшие разную идеологическую направленность. Некоторые из них стали широко известными, некоторые были почти незамеченными; удачные и те, о которых они не любили даже вспоминать. "В биографиях Бродского и Непринцева повторилось и идеологическое "жонглирование" по отношению к их работам, соответствовавшим духу времени, в которое художники жили, чрезмерная восторженность в "соответствующий период истории" и непримиримая критика после окончания этого периода, исходящая порой от одних и тех же "искусствоведов в штатском" [47].
Юрий Михайлович Непринцев учился у нескольких мастеров - у Павла Наумова, Александра Любимова, Владимира Серова, но самым главным учителем своим считал И.И. Бродского, чью мастерскую он и посещал, и заканчивал Академию в ней. Он с большим уважением отзывался о приверженности учителя традиции реалистической школы и в своих воспоминаниях, и в беседе с журналистами уже в преклонном возрасте отмечал: "идея перевернуть в искусстве все вверх ногами - не нова. После подобных мероприятий в 20-х годах И. Бродскому в свое время пришлось с огромными трудностями восстанавливать реалистическую школу. Был полностью пересмотрен уровень знаний и подготовки тогдашних студентов Академии. В результате часть пятикурсников была переведена на первый, а некоторые начинающие попали на третий и четвертый курсы. При этом главным критерием являлось умение выразить свои мысли и чувства, т.е. то, что определяет содержание искусства. И не будь принято таких решительных мер, пожалуй, не было бы ныне в советской живописи целого ряда блистательных имен. Школа, реорганизованная под руководством Бродского, имела реалистическое направление и все-таки значительно отличалась от существовавшей при передвижниках" [48].
Благодаря влиянию И.И. Бродского, живописную манеру Ю.М. Непринцева отличали разнообразие приемов и фактуры письма, конструктивная роль рисунка, основанная на внимательном изучении натуры, тонкая передача цвета в богатстве тональных отношений.
Среди учеников Ю. Непринцева многие современные художники-реалисты: Л.А. Русов, Э.В. Козлов, И.М. Варичев, Е.М. Костенко, М.А. Канеев, А.Т. Пушнин, В.И. Братанюк и другие известные живописцы. Именно обучение у Ю.М. Непринцева создало то ощущение преемственности, которое В.И. Братанюк чувствует постоянно, и о чем говорит. Он ощущал себя наследником школы русской живописи, представленной в Академии Художеств. Именно Ю.М. Непринцев постоянно подчеркивал важность Академии для традиционной русской живописи, прививал чувство уважения и сознания учеников как носителей этих традиций, важных не только для развития изобразительного искусства русского, но и мирового. По словам В.И. Братанюка, важными также были те приемы, которыми владел мастер и которые передавал своим ученикам. Он писал целостные образы, широко обобщая и в то же время, подмечал мельчайшие детали, трепетно и легко передавая тонкие переходы тонов.
Сам художник В.И. Братанюк так вспоминал об учебе в мастерской Непринцева: "Юрий Михайлович был создан для преподавания: всегда чутко откликался на поиски решений композиции и колорита, формы и содержания. Мы видели в нем воплощение живой традиции, идущей от И. Бродского, В. Савинского, И. Репина, П. Чистякова. Не могу сказать, что об этом часто говорилось, скорее это чувствовалось, это понималось душой, мы ощущали себя наследниками мощной школы русской живописи. Об Академии Художеств Юрий Михайлович всегда говорил с большим уважением, как о понятии значительном и дорогом, подчеркивая ее важность в развитии изобразительного искусства не только России, но и мира… <…> Ю.М. Непринцев - ученик Бродского, а Бродский учился у Репина. Духовная нить, связывающая ученика и учителя - драгоценное сокровище, которое вдохновляет творца всю жизнь" [49].
Сам художник и педагог столь же благоговейно относится к традиционности и преемственности в изобразительном искусстве. Говоря о современных процессах, он говорил незадолго до своего ухода: "Отвергаются традиции, знание, логическое мышление, наблюдение и изучение законов жизни и природы. Так рождается полный произвол, возводящийся в превосходную степень. Чтобы подобного не произошло, я уверен, просто необходимо сберечь школу, ибо истинное современное искусство питается из ее истоков" [50].
Исследуя преемственность в творчестве и преподавательской деятельности И.Е. Репина, И.И. Бродского и Ю.М. Непринцева прийти к выводу, что особенности реалистической школы сохранялась в основном в тех технических принципах, которые передавались от мастера к ученику. Каждый художник шел своим путем, взяв от учителя основы скорее реалистического подхода, чем манеры исполнения произведения. Преемственность также выразилась в необыкновенно бережном и внимательном отношение к натуре, в стремлении к предельной достоверности образа.
Истоки преемственности, прежде всего, идут от грандиозного таланта И.Е. Репина, как художника и мастера, чуждого номенклатуре и постоянно погруженного в творческий поиск и как одного из первого учителя реализма в живописи как направления.